LA CHISPA DE LA VIDA (España-Francia-Estados Unidos, 2011)

Dirección. Alex de la Iglesia/ Guión. Randy Feldman, adaptación española Alex de la Iglesia/ Fotografía en color. Kiko de la Rica/ Música. Joan Valent/ Edición. Pablo Blanco/ Dirección de arte. Arturo García y José Arrizabalaga/ Vestuario. Iván Marquerie/ Con. José Mota (Roberto Gómez), Salma Hayek (Luisa), Blanca Portillo (Mercedes, Directora del Museo), Juan Luis Galiardo (Alcalde), Fernando Tejero (Johnny), Antonio Garrido (Dr. Velasco), Antonio de la Torre (Kiko Segura), Carolina Bang (Pilar Álvarez)/ Duración. 94 mins.

 

 

 

SINOPSIS

Roberto Gómez es un publicista desempleado en vísperas de su aniversario de bodas, que varios años atrás fuera el principal creador responsable del famoso slogan de Coca-Cola: “La chispa de la vida” y Luisa, su entusiasta esposa de origen mexicano quien lo alienta y conforta. Desesperado por no encontrar trabajo, decide ir a su antigua agencia para solicitar al menos un empleo de medio tiempo o de free lance. Ahí, termina siendo humillado y rechazado. De regreso, decide visitar Cartagena, en Murcia, a buscar el viejo hotelito donde pasó su luna de miel. Al llegar ahí, se encuentra con que el hotel ya no existe y se ha erigido un museo de sitio sobre las ruinas de un antiguo teatro romano recién descubierto. Por accidente y en su afán de salir de ahí, sufrirá un absurdo accidente. Al no poder sostenerse de una antigua y colosal estatua que se balancea sujetada por una grúa periférica, caerá sobre las estructuras del museo en construcción y terminará con una varilla clavada en su cabeza. Incapacitado para desplazarse de ahí, ya que cualquier movimiento puede ser fatal, se creará un caos a su alrededor que aprovecharán los medios. El propio Roberto, hábil publicista al fin, tratará de sacar partido de la situación trastocada en noticia de impacto en toda España y su accidente se convertirá en melodrama televisivo. No obstante, su mujer, acompañada de sus hijos, hará todo lo posible por rescatar la vida y la dignidad de su marido y de su familia por encima del circo mediático que se levanta sobre ellos.

“Algunos creen en la dignidad. Que nadie se engañe: esto no es una comedia. Es un drama terrible sobre un hombre desesperado porque no encuentra trabajo y que cree que todavía es posible tener algún tipo de dignidad. Pero ya no es posible. De eso trata la película. Él tiene un accidente, se queda atrapado con un hierro en la cabeza, sobrevive y decide vender la exclusiva de su muerte. Quiere negociar con su propio dolor, algo que yo hago todos los días; mis películas son eso. Los únicos personajes positivos son los de Salma Hayek y Carolina Bang. Ellas creen todavía en la dignidad, en que es posible ser una persona respetable en este mundo. Yo ya no lo creo; mis personajes, sí”… -Alex de la Iglesia dixit-

De nueva cuenta, con La chispa de la vida, el director bilbaíno Álex de la Iglesia, continúa desarrollando su particular universo tragicómico al lado de una pareja un tanto insólita: el afamado comediante manchego José Mota y la exuberante actriz mexicana-libanesa Salma Hayek. Ambos recibieron sendas nominaciones al Goya a Mejor Actor Revelación y Mejor Actriz, por su trabajo. El primero fue vencido por Jan Cornet y Salma derrotada por la hermosa Elena Anaya, ambos ganadores por la película La piel que habito de Pedro Almodóvar.

«Somos peligrosos, somos guerrilleros, terroristas diletantes, tiembla mientras puedas, este no es un juego, es Acción Mutante». Con ese himno de batalla, un grupo de torpes anarquistas minusválidos intentaban combatir a los pijos y niños bonitos en un hipotético año 2012 en Madrid. Delirante y esperpéntica farsa negra muy en deuda con Buñuel, fue Acción mutante (1993) producida por Pedro Almodóvar, que mostraba la otra cara de un cine español alternativo y a su vez, confirmaba la posición de provocador por parte del joven realizador Álex de la Iglesia, nacido en Bilbao, en el País Vasco en 1965, cuyo primer cortometraje Mirindas asesinas (1990) sátira gore fantástica, lo había colocado ya como la vanguardia del nuevo cine ibérico.

        El día de la bestia (1995) confirmaba las expectativas de un cineasta atípico con un relato centrado en la violencia madrileña impuesta por los skin heads de aquel momento, la influencia del mentalismo y las ciencias ocultas, el asunto del rock satánico, así como la subcultura del fanzine de horror gore. Ángel Berriartúa, un maduro y pequeñito cura y catedrático de teología en la Universidad de Deusto, ha pasado toda su vida descifrando el Apocalipsis de San Juan: descubre que el Anticristo nacerá en Madrid el día de Navidad de 1995. Dispuesto a terminar con Satanás, el sacerdote viaja a Madrid y entra en contacto con el obeso dependiente de un negocio especializado en heavy metal y un tal profesor Cavan, parasicólogo que conduce un amañado programa de TV, quienes le ayudarán a enfrentar al maligno.

De la Iglesia tomaría la estafeta abandonada por Almodóvar y más tarde por el genial Bigas Luna en la realización de Perdita Durango (1997) protagonizada por Rosie Pérez –aunque originalmente se contempló a Salma Hayek- y un estupendo Javier Bardem. Inspirada en la novela de Barry Gifford colaborador habitual de David Lynch (Salvaje de corazón, Por el lado oscuro del camino), la historia servía al cineasta para insistir en sus anómalos retratos de perversión y violencia, sexualidad y muerte, aderezados con un humor negrísimo y endemoniadas escenas de acción. En la historia de Perdita, insensible joven, cuyo mayor deseo es hacer el amor con un jaguar y Romeo Dolorosa, un delincuente salvaje que práctica la magia negra ligado a un santero vudú -el genial bluesero “Screaming” J. Hawkins de El tren del misterio-. Una pareja que enfrentaba un destino trágico en un road movie narcosatánico, a medio camino entre David Lynch y John Waters.

Con homenajes que iban de Tod Browning a la comedieta española televisiva de los años setenta, su cuarta película, Muertos de risa (1999) centrada en dos cómicos de esa década, con patillas y pantalones acampanados protagonizados por Santiago Segura y José Manuel Monzón El Gran Wyoming, fue un fracaso comercial, como sucedió con La comunidad (2001) con Carmen Maura: un thriller de corte fantástico con mucha sangre e ironía que pasaba revista a Hitchcock y a La guerra de las galaxias. 800 balas (2002), en cambio, era otra comedia de humor negro en la que De la Iglesia homenajeaba el spaguetti western a través de un extraño grupo de personajes, entre ellos, Carmen Maura, madre de un chiquillo fanático del cine, Sancho Gracia, el abuelo y extra de varios westerns y Eusebio Poncela, un ambicioso empresario. La cinta se ambientaba en Almería, lugar donde se rodaron varias de las películas del italiano Sergio Leone.

Crimen ferpecto (2004) era una farsa negrísima muy divertida, sobre un vendedor estrella de unos grandes almacenes al que le gusta la buena ropa y las mujeres hermosas, chantajeado por una joven horrible que lo convierte primero en su amante, su marido y su esclavo, hasta que aquel ejecutaba un plan para deshacerse por completo de aquella pesadilla. Los crímenes de Oxford (2008), por el contrario, era un sobrio relato de suspenso de producción estadunidense, sobre un joven universitario y un profesor que descubrían una serie de códigos matemáticos que los conducían a seguir los pasos de un asesino en serie. Seguida de la magistral y excesiva Balada triste de trompeta (2010), con la Alex de la Iglesia regresaba a su humor sádico y sarcástico y a sus estilizados relatos de hiperviolencia, ambientada en los últimos años del franquismo, en el aterrador y luminoso escenario de un circo. Dos payasos (Carlos Arces y Antonio de la Torre) se disputan la intimidad de la voluptuosa trapecista que encarna Carolina Bang, en ésta suerte de homenaje al cine freak de Tod Browning y Rafael Azcona. Un filme agresivo, descarnado y suicida, que se sumergeía entre galones de sangre y maquillaje, con una espléndida secuencia de créditos que valía por toda la película y una delirante escena con el cantante Raphael interpretando el tema homónimo.

Hacia 1951 en pleno apogeo del macartismo y en la etapa más oscura y desesperanzadora del llamado cine negro que prevalecía en Hollywood, el cineasta Billy Wilder dirigía una de sus mayores y más incomprendidas obras. Cadenas de roca protagonizada por un notable Kirk Douglas, era el oscuro retrato del reportero ambicioso de un pequeño pueblo que mantenía a un hombre atrapado en una mina derrumbada, con el fin de obtener la gran noticia para su beneficio personal. Wilder –El ocaso de una vida (1950) y Días sin huella (1945)- no sólo mostraba la decadencia emocional de su protagonista, sino la exploración de los medios como fuente de corrupción sensacionalista y de histeria de las masas. Casi 50 años después, el griego-francés Constantin Costa-Gavras actualizaba la trama básica de aquella, para adentrarse en la irresponsabilidad de los medios televisivos que alimentan a un público frívolo y consumista de la desgracia ajena con El cuarto poder (1997), en una historia ambientada en un pequeño pueblo de California. Ahí, en el interior de un pequeño museo y en un arranque de locura, un guardia (John Travolta), despedido de su trabajo dispara accidentalmente contra su compañero, un policía negro. De ello, es testigo el maduro y colmilludo reportero Dustin Hoffman, quien decide convertir aquello en su gran reportaje personal mientras el inestable Bailey toma como rehénes a su jefa, al propio Brackett y a un grupo de niños.

A medio camino entre el filme de Wilder, el amargo alegato social de Costa Gavras y la ácida visión del cineasta español Álex de la Iglesia, se localiza La chispa de la vida, filme de gran actualidad que reflexiona sobre la dura realidad económica en España, a partir de un tono mesurado, contenido y equilibrado, donde el cineasta lleva a consecuencias extremas la tragicomedia de un hombre común, angustiado por su situación y que termina accidentado y con una varilla clavada en la nuca, en las ruinas de un teatro romano en Murcia. Con un guión del artesano estadunidense Randy Feldman (Tango y Cash, Ganar o morir), adaptado al entorno español, De La Iglesia abandona sus excesivos y estilizados relatos de humor sádico y violento al estilo de: Perdita Durango, La comunidad o Balada triste de trompeta, para concebir una alegoría sobre la actual crisis económica de su país, la banalidad, voracidad y sensacionalismo de la televisión y el morbo de las masas, así como una pequeña épica sobre la dignidad.

Una serie de situaciones ominosas (un vagabundo que lo agrede, un limpia vidrios que lo baña, un portarretrato que se quiebra) se ciernen sobre el protagonista, otrora creador del celebérrimo slogan de la campaña de Coca Cola, “La chispa de la vida”. Sus conocidos y antiguos jefes, sujetos engreídos y superficiales, le dan la espalda a pesar de que prácticamente se encuentra en bancarrota. El azar y un impulso romántico lo colocan a un paso de la muerte balanceándose en el aire abrazado a una escultura milenaria que pende de una gigantesca grúa, lo que da pie al abuso de los medios, a la arrogancia y estupidez del poder (el alcalde, la directora del Museo) y a la fama efímera que crea la televisión.

Imposible negar la habilidad del cineasta para mantener el suspenso y el interés de la trama con espectacular eficacia y algunas pinceladas de humor negro o absurdo (la mujer que le ofrece desde una ventana un bocadillo), en un relato donde cabe la solidaridad y la integridad humana ante la estulticia y el abuso. La idea de utilizar el antiguo y famoso slogan de aquella exitosa campaña de Coca Cola sirve de paradójico detonante temático, ya que la vida del protagonista pende de un delgado hilo. El suceso congrega a una multitud de televisoras y curiosos que se agolpan para contemplar y narrar una posible muerte en directo. El desfile casi circense es constante: políticos oportunistas, museógrafos, intermediarios dispuestos a pagar una fortuna a la familia del accidentado, si ésta acepta vender la exclusiva del penoso espectáculo.
El cómico José Mota tiene momentos notables en esta tragicomedia que Alex de la Iglesia logra controlar sin que se desborde. No faltan algunos personajes exagerados como ese hijo adolescente que se autodefine como un «gótico siniestro». Innecesaria es también quizá el lucimiento final de Salma, o la reacción de la guapa reportera que encarna Carolina Bang. Sin embargo, el cineasta recrea elementos que definen muy bien a la irreflexiva y manipulada sociedad actual donde todo se encuentra a la venta, incluyendo la dignidad. La chispa de la vida resulta sin duda un entretenimiento inteligente, moderado y muy actual.

RAFAEL AVIÑA

EL PRECIO DE LA VERDAD (Shattered Glass, Estados Unidos-Canadá, 2003)

Dirección. Billy Ray/ Guión. Billy Ray, inspirado en un artículo periodístico publicado en la revista Vanity Fair en septiembre de 1998, escrito por Buzz Bissinger/ Fotografía en color. Mandy Walker/ Música. Mychael Danna/ Edición. Jeffrey Ford/ Diseño de arte. Pierre Perrault/ Con. Hayden Christensen (Stephen Glass), Peter Sarsgaard (Charles “Chuck” Lane), Chloë Sevigny (Caitlin Avey), Rosario Dawson (Andy Fox), Melanie Lynskey (Amy Brand), Hank Azaria (Michael Kelly), Steve Zahn (Adam Penenberg), Ted Kotcheff (Martin Peretz)/ Duración. 94 mins.

Sinopsis

El filme se inspira en la historia verídica de Stephen Glass, joven promesa del periodismo en Washington nacido en 1972 y egresado de la Universidad de Pensilvania, que cae en desgracia hacia 1998, cuando se descubre que al menos la mitad de sus reportajes en la afamada y prestigiosa revista de actualidad política The New Republic, habían sido inventados. A la salida del Editor en Jefe, Michael Kelly, quien siempre abogó de buena fe por Glass, es nombrado Director Editorial, su compañero Charles Chuck Lane, quien terminaría despidiendo a Glass, el más joven de sus reporteros –tenía 23 años cuando fue contratado-, por inventarse un artículo que apareció como principal en The New Republic, bajo el título de Hack Heaven. Se trataba de un curioso reportaje de gran coyuntura empresarial, que describía los pormenores alrededor de un hacker adolescente: un pirata informático menor de edad, cuyo representante había conseguido un lucrativo negocio, extorsionando a una compañía de software, víctima del hacker, quien había logrado ser contratado para trabajar como consultor de seguridad luego de haber entrado a su sistema informático y expuesto sus debilidades. A

partir de ese momento, la credibilidad de Glass se tambalea, más no su talento para la ficción. Aparecieron múltiples quejas de personas e instituciones que replicaban acerca de otros artículos de Glass. Adam Penenberg, reportero y editor del pequeño magazine Forbes.com investigó el asunto y enfrentó a Glass y a su prestigiosa revista. El precio de la verdad había salido a la luz.

El precio de la verdad nunca fue exhibida en nuestros país de manera comercial (se proyectó en una sola función en el Festival de Morelia en 2004). El hecho no resulta sorprendente, sobre todo si analizamos la cartelera comercial, en la que prevalece la superficialidad, la estridencia y la espectacularidad sin sentido. El filme de Billy Ray, eficaz guionista hollywoodense (El color de la noche con Bruce Willis, Sospechoso Cero con Ben Kingsley, Plan de vuelo con Jodie Foster, Un enemigo en casa con Ryan Phillips, Los secretos del poder con Russel Crowe y aún sin estrenar, Los juegos del hambre con Jennifer Lawrence), con el que debutaba como realizador, habla de un tema poco apreciado en Hollywood: la ética periodística no en los grandes diarios, sino en una revista y acerca de las relaciones laborales en los ámbitos culturales y periodísticos. Quizá la película no profundiza en los aspectos sicológicos del personaje (su familia, sus amigos, sus compañeros), no obstante, su mirada al interior del trabajo reporteril es muy buena y eficaz.
En ese sentido, El precio de la verdad, mantiene varios puntos de contacto con otros filmes que han tocado el tema de la prensa, los medios y la manipulación que se hace de ésta, desde aquel clásico mundial: El ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), El gran reloj (John Farrow, 1948), Todos los hombres del presidente (Alan Pakula, 1976), Quiz Show/El dilema (Robert Redford, 1994), o El informante (Michael Mann, 1999). En todas ellas, se retrata un intrigante descenso a los infiernos de la paranoia, la ética y la moral estadunidense. Y en el caso particular del debutante Billy Ray, su película se adecúa al cinismo y la incertidumbre propia de la década de los noventa -época en que sucede la historia- evitando en lo posible la manipulación efectista de Hollywood y apelando a una apabullante sencillez y realismo cotidiano.
Lo interesante del asunto es que su realizador y guionista consigue transformar una suerte de relato documental/testimonial en un intenso y cautivador drama personal, combinando el tema de la denuncia periodística, el suspenso y el trabajo diario y rutinario de la profesión: una labor que se altera siempre por las presiones psicológicas y de tiempo. Lo curioso es que Ray deja de lado, justamente el asunto de los motivos que llevan a Glass, articulista free lance a su vez, de publicaciones como: Rolling Stone o Harper´s, a inventar esos reportajes y más bien se concentra en su habilidad para manipular, mentir y al mismo tiempo para sacar adelante un trabajo profesional con datos falsos (tópico habitual en centenares de documentales, por cierto).
Más interesante aún, es el hecho de que el filme está plagado de rostros conocidos de Hollywood y todos ellos, están al servicio de una historia inquietante y bien contada, con registros muy atractivos y sobrios, al grado que Peter Sarsgaard obtuvo varios reconocimientos en festivales internacionales y una nominación al Globo de Oro por su papel de Editor en jefe incómodo, capaz de cuestionar el trabajo de su joven reportero. Y sobre todo, el hecho de que Hayden Christensen que encarna al personaje de Stephen Glass, consiga sacudirse por completo de su popular papel de Anakin Skywalker, el futuro Darth Vader en los primeros episodios de la saga de La guerra de las galaxias creada por George Lucas.
Y es que queda claro que Glass era un periodista con mucho talento y habilidades y a su vez, con varias debilidades. Lo que demuestra, que el ejercicio de la prensa protege la libertad de la información mediante la búsqueda de la verdad, la responsabilidad y la honorabilidad y el filme de Ray muestra lo que sucede cuando la confianza del lector se ve traicionada. Y es que por desgracia, el periodismo se ha visto envuelto en casos de amarillismo, mentira y manipulación con tal de vender, véase el repugnante asunto de las revistas, pasquines y programas de radio y TV en relación a las estrellas del espectáculo. En el caso de Glass, se supo poco después a partir de las denuncias sobre varios de sus artículos, entre ellos el de: Spring Breakdown, que describía orgías y borracheras de varios jóvenes de Acción Política Conservadora, que manipuló, inventó la totalidad o una buena parte de los hechos que plasmaba en 27 de los 41 artículos que publicó para The New Republic, escándalo que salió a la luz a partir de la investigación casi casual del reportero Adam Penenberg, quien nunca encontró evidencia alguna de la empresa de software Jukt Micronics, así como de las personas y fuentes citadas por Glass en el texto Hack Heaven. Al verse acorralado, Glass alegó que había sido engañado por sus fuentes, no obstante, su propio Editor en Jefe, Charles Lane sospechaba que su reportero estaba mintiendo y al demostrárselo, lo corrió de la revista.
El precio de la verdad se aleja por completo de los típicos relatos hollywoodenses. La acción se concentra en la búsqueda de la verdad, en una historia narrada en dos niveles. Por una parte, la fantasiosa mente de Glass y las historias que suceden en su cabeza y por otra parte, la narración cotidiana, casi documental, que describe los sucesos alrededor de un personaje que se vale de su inteligencia, simpatía y enorme carisma, para echarse al bolsillo a compañeros y entrevistados. Incluso, cuando se siente acorralado, no duda en colocar a todos sus colegas en contra de Lane, el nuevo Editor, cuando su mentor y protector Michael Kelly, es despedido por el dueño de la revista, Martin Peretz, debido a sus ataques contra Bill Clinton.
Asimismo, se vale de una eficaz construcción de la historia que genera dinamismo e interés y de diálogos y escenas atractivas: la inicial, en la que Glass explica el proceso de redacción e investigación, hasta la publicación de un artículo que ha pasado por diversas manos, desde redactores y correctores, hasta los abogados de la empresa para evitar demandas. Asimismo, la secuencia en la sala de juntas, donde Glass divierte a todo el mundo con sus propuestas y ocurrencias falsas por supuesto, así como el encuentro entre Penenberg y Glass, cuando es desenmascarado. No obstante, lo que resulta estupendo es el trabajo de Sarsgaard, su mirada y su actitud cuando obliga a Glass a llevarlo al vestíbulo del hotel donde se supone ocurrió una convención de hackers en Maryland, es más que elocuente y eficaz.
Por último, es importante mencionar que luego de ser despedido, Glass publicó un exitoso libro autobiográfico de ficción titulado El fabulador (Planeta Internacional, 2003), al mismo tiempo, se licenció en Derecho por la Universidad de Georgetown y a su vez, colaboró en una compañía cómica de cabaret performance. En una entrevista para el noticiero 60 minutos de CBS, comentó a Steve Kroft lo siguiente: “Quiero que crean que yo fui un buen periodista, una buena persona. Quiero que amen la historia así podrán amarme a mi”. Y la nota introductoria de su libro empieza así: «En 1998 perdí mi puesto de redactor en The New Republic y mis colaboraciones con otros medios como periodista independiente por haberme inventado docenas de artículos. Lamento profundamente mi comportamiento de entonces y todo el dolor que causé».

RAFAEL AVIÑA

CASTA DE MALDITOS (The Killing, Estados Unidos, 1956)

Dirección. Stanley Kubrick/ Guión. Stanley Kubrick y Jim Thompson (diálogos), según la novela Clean Break/ Atraco perfecto de Lionel White/ Fotografía en blanco y negro. Lucien Ballard / Música. Gerald Fried/ Edición. Betty Steinberg/ Diseño de Arte. Ruth Sobotka/ Con: Sterling Hayden (Johnny Clay), Coleen Gray (Fay), Vince Edwards (Val Cannon), Jay C. Flippen (Marvin Unger), Ted de Corsia (Sargento Randy Kennan), Marie Windsor (Sherry Peatty), Elisha Cook Jr. (George Peatty)/ Duración. 85 mins.

Sinopsis

El filme, narra la planeación y posterior ejecución de un “gran golpe» al hipódromo de Long Island en Nueva York, que dejaría como ganancia un botín de dos millones de dólares durante la celebración de la carrera más importante de la temporada. El protagonista y autor intelectual del atraco es Johnny Clay, un delincuente veterano quien durante los cuatro años de recluido en prisión ha preparado minuciosamente un plan perfecto con el cual piensa retirarse de por vida. Para llevarlo a cabo, ha decidido reclutar a colaboradores no profesionales y evitar de ésta forma los errores habituales que se desprenden de esa situación. De hecho, cada uno de sus compinches no sólo sabe poco o nada del otro, sino que tienen un lugar asignado en la compleja operación que Clay ha ideado para saquear las taquillas del hipódromo. A su vez, todos ellos cargan con serios problemas económicos y personales (pérdidas en la bolsa o en apuestas, deudas a prestamistas gangsteriles, una esposa arpía e interesada, una mujer enferma, la soledad, etc.) y esperan solucionar sus preocupaciones y comenzar una nueva etapa con las ganancias del delito.

Nacido en el Bronx neoyorquino y a lo largo de su escasa filmografía (13 largometrajes en casi 50 años de carrera), el polémico y extraordinario cineasta Stanley Kubrick nunca dejó de ser un caso atípico en la industria fílmica, dedicado con entusiasmo a transgredir el cine de géneros con sus metáforas pesimistas sobre el individuo enfrentado a una sociedad hostil y violenta. Cinéfilo empedernido y fotógrafo de la revista Look, se inició como realizador independiente hacia 1953, sin embargo llamó la atención hasta 1956 cuando realiza su primera obra maestra: la notable película policiaca Casta de malditos, su tercera producción.

En efecto, Stanley Kubrick había filmado anteriormente dos intrigantes relatos, no obstante, fue precisamente este insuperable ejemplo de cine negro, que lo colocó como un creador de respeto, debido a la compleja estructura de relojería que establece. En particular, el uso del espacio y la construcción del tiempo: la utilización constante del flashback, el papel del narrador omnipresente, o las escenas que se repiten para mostrarnos otro ángulo de la situación. Asimismo, su impresionante y ágil ritmo, apoyado en un extraordinario elenco, muchos de ellos figuras o actores de apoyo de filmes policíacos Serie B. Su notable banda sonora a cargo de Gerald Fried quien más tarde musicalizaría decenas de series de TV de culto como: La ley del revólver, La isla de Gilligan, Viaje a las estrellas, El Agente de Cipol, o Perdidos en el espacio. Al igual que la fotografía a cargo de Lucien Ballard, el mismo de Temple de acero y varias películas de Sam Peckinpah como La pandilla salvaje o La huída, entre otras.

Luego de su primer y modesto corto documental: Day of the Fight (1951) sobre el boxeador Walter Cartier, que Kubrick consigue vender a la RKO la productora que le otorgó su primera oportunidad a Orson Welles diez años atrás, realiza su primer largometraje: Fear and Desire (1953), una metáfora sobre la violencia inútil de la guerra, seguida de Killer’s Kiss/ Marcado para morir (1955) donde se advierte ya su refinada y original estilística para narrar el encuentro de un hombre sólo contra un mundo agresivo, en un relato que unía a una bailarina ultrajada, al dueño de un tugurio y a un boxeador. Un filme extraño y perturbador -como la secuencia del taller de maniquíes- que captura con gran naturalismo los barrios bajos neoyorquinos.

Kubrick consigue asociarse con el emprendedor productor James B. Harris -más tarde convertido en realizador (Cop, El vigilante)- y adaptar así la novela de Lionel White, apoyado en los diálogos por otro estupendo novelista policiaco hard boiled, Jim Thompson, con la que confirmó su capacidad narrativa y su inclinación hacia la violencia y el desencanto social al narrar los pormenores de un singular asalto millonario planeado meticulosamente por Johnny Clay -estupendo Sterling Hayden-, un ex convicto que ha obtenido su libertad, apoyado por cuatro perdedores: un cantinero, un cajero del hipódromo, un contador alcohólico y un policía endeudado. El relato sirvió a su realizador para romper las convenciones del suspenso al fragmentar el tiempo de manera innovadora superando el simple alarde estilístico para influir directamente en la estructura argumental.

Jim Thompson (1906-1977), fue a su vez, autor de otros relatos llevadas al cine por directores como: Sam Peckinpah, Stephen Frears, Bertrand Tavernier y más recientemente, El asesino dentro de mi dirigida por Michael Winterbottom y protagonizada por Casey Affleck, Jessica Alba y Kate Hudson. Por su parte, Lionel White (1905-1985) escritor estadounidense de novela negra que debe en buena medida su fama al filme de Kubrick, también ha sido adaptado por cineastas importantes como el propio Peckinpah o Jean-Luc Godard. White se inició como reportero de nota roja antes de dedicarse a la ficción, su especialidad eran los relatos de atracos y secuestros y el análisis psicológico de sus personajes y de sus diferentes motivaciones, uno de los grandes aciertos de Clean Break. Por cierto, en Perros de reserva (1992) Quentin Tarantino agradece en los créditos a Lionel White, en un filme que guarda varias similitudes con la estructura argumental de Casta de malditos.

La cinta de Kubrick representa uno de los puntos más álgidos del llamado cine negro estadunidense realizada en un tono muy cercano al documental policiaco, que propone una inquietante visión fatalista del entorno. Al ocaso del antihéroe que se juega la vida en busca de una oportunidad corresponde una iluminación que destaca lo oscuro de sus planes y lo inaccesible de éstos. Rostros iluminados desde abajo produciendo efectos siniestros, escenarios claustrofóbicos o travellings coreográficos en contraste con un montaje vertiginoso y nerviosistas secuencias de acción.

Aquí, todas las situaciones que anteceden al atraco parecen perfectas e infalibles, sin embargo es evidente el tono pesimista del relato y los puntos débiles de sus protagonistas. Ejemplo de ello, la ambición y la amoralidad sexual de la feme fatale, misma que resulta muy explícita en una novela y en una película de los años cincuenta y que encarna de manera formidable Marie Windsor en el papel de Sherry Peatty, una mujer cínica y sensual, de alto voltaje erótico que se aburre con su marido, el más apocado miembro de la banda (el gran Elisha Cook Jr que trabajo en filmes como El halcón maltés, Dillinger, Al borde del abirmo o La hora del vampiro/Salem’s Lot). Y es que de manera muy común en el género policial noir, los personajes femeninos se trastocan en víctimas o en victimarias y a su vez, en foco de conflictos.

Atracos, secuestros, pasión, alcohol, homosexualidad latente y sutil, traiciones, y personajes que parecen piezas de ajedrez en el que se describen minuciosos retratos sicológicos de sus personajes al margen de la ley, eclipsados por un pesimismo y un destino implacable. Por encima del interesante trabajo de estructura temporal alrededor del robo al hipódromo, Casta de malditos es sin duda un gran relato de personajes. El espectador conoce los motivos que han llevado a cada uno de los integrantes de la banda a cometer ese atraco: el policía endeudado con un mafioso, el marido que cuida de su esposa enferma, el esposo cobarde que quiere una vida normal con una arpía sedienta de sexo y dinero y a su vez, el protagonista obsesionado con el golpe perfecto en un universo de perdedores como sucede en el impactante final.

Un filme que va acelerando el ritmo y la emoción gracias a la forma en la que Kubrick juega con el tiempo, acelerándolo o deteniéndolo para conducir al espectador a momentos muy concretos de la historia, a la vez que ayuda a situarlo en las escenas clave que nos muestran, los motivos y los errores de los personajes quienes, como en una partida de ajedrez tienen un valor y una trayectoria específica, de ahí, la aparente e inocua secuencia en la que Clay busca al luchador retirado Maurice (Kola Kwariani), precisamente en un club de ajedrez, en dónde éste ofrece consejos a un jugador en relación a la manera de mover las piezas para ejecutar un jaque mate.

De hecho, Clay es asimismo, un jugador que mueve las piezas a su antojo después de haber trazado una estrategia que no siempre puede resultar acertada, ya que un absurdo incidente ocasionado por la impaciencia, las prisas y un perro metiche hacen que ésta estrategia se derrumbe. Un filme fascinante y novedoso que impondría un estilo en muchos relatos posteriores y daría pie a varios homenajes. Por ejemplo la secuencia de la inesperada llegada del amante de Sherry que encarna Vince Edwards el futuro Dr. Ben Casey de la exitosa teleserie homónima, es muy similar a la escena de la muerte del hombre de traje amarillo en Terciopelo azul (1986) de David Lynch o el manejo del tiempo en Perros de reserva o Pulp Fiction/ Tiempos violentos (1994).

Luego de Casta de malditos, los años sesenta marcarían un cambio de rumbo para Kubrick. Tópicos terribles observados con ironía como ocurre en Lolita,  Doctor insólito, o Espartaco. Y a su vez, conseguiría dar un vuelco sorprendente a los temas de la ciencia ficción con 2001: Odisea del espacio y confirmaría su visión brutal y nihilista de un futuro caótico e insensible alimentado por la violencia con Naranja mecánica, seguidas de Barry Lyndon, El resplandor, Cara de guerra y Ojos bien cerrados.

Epílogo

El Cine Negro

Hollywood se oscureció. Los ideales planteados por Franklin D. Roosevelt se ensombrecieron. Las historias rosas y los espectaculares musicales pasaron a mejor vida, sepultados por disparos de metralletas, relaciones torcidas, secreciones hormonales y lóbregos relatos que exudaban fatalidad y desesperanza. El lado oscuro del estadunidense medio salió a la luz, o más bien, se asomó en la penumbra, en el llamado cine negro, bautizado por los franceses como cinema noir: una de las etapas más creativas en la historia del cine.

El cine negro, como apunta Paul Schrader no es propiamente un género, sino que se define por sutiles cualidades de tono y atmósfera y a su vez, pertenece a un periodo muy específico de la historia fílmica como lo fue la nueva ola francesa, o el neorrealismo italiano. Comprende aquellos filmes realizados en Hollywood entre 1940 y fines de los cincuenta, que describían un mundo urbano, tendiente al crimen, la corrupción y la violencia. Vale la pena destacar, que Schrader realizaría uno de los mayores homenajes emocionales al cine negro, en su espléndido guión para Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese.

Los filmes noir, poblaron de imágenes oscuras las pantallas mediante sus reminiscencias expresionistas. Una iluminación que destacaba lo oscuro del entorno, como alegoría de las situaciones argumentales. Escenarios claustrofóbicos, haces de luz que parecen marcar a los protagonistas, iluminados también desde abajo, produciendo efectos visuales siniestros. Los técnicos del cine negro, convirtieron las calles y otros escenarios realistas en un foro fílmico y no hubo mejores maestros, que los realizadores y fotógrafos que provenían del expresionismo alemán.

La novela hardboiled inspiró varias de las más notables de sus obras, como Pacto de sangre, El cartero llama dos veces, Los asesinos, o El halcón maltés: en ellas, sobresalía la figura del antihéroe noir; el personaje derrotado y desesperanzado moralmente, o el detective duro, cínico y prácticamente misógino. Un contraste con la femme fatal, la viuda negra de una sexualidad devoradora y de un cinismo anómalo. Otro de los elementos clave es la construcción del tiempo. Un complejo uso del orden cronológico para crear ansiedad. Una narración dramáticamente romántica, en donde se recurre constantemente a la voz en off y el flashback. Casta de malditos, Traidora y mortal y El ocaso de una vida, son ejemplos fascinantes de ello. Cabe señalar que la moral hollywoodense y la paranoia macartista se dedicaron a empañar los desenlaces de varias de estas obras con tajantes cortes que disimulaban la abierta sexualidad de los temas, en contraste con la brutalidad de sus diálogos.

RAFAEL AVIÑA

REGRESIONES DE UN HOMBRE MUERTO (The Jacket, Gran Bretaña-Estados Unidos-Alemania, 2005)

Dirección. John Maybury/ Guión. Tom Bleecker, Marc Rocco, Massy Tadjedin/ Fotografía en color. Peter Deming/ Música: Brian Eno/ Edición: Emma E. Hickox / Diseño de Producción: Alan MacDonald/ Con: Adrien Brody (Jack Starks), Keira Knightley (Jackie Price), Kris Kristofferson (Dr. Thomas Becker), Jennifer Jason Leigh (Dra. Beth Lorenson), Kelly Lynch (madre de Jackie), Daniel Craig (Rudy Mackenzie) / Duración. 103 mins.

Sinopsis

Tras recuperarse de una herida de bala en la cabeza, el soldado veterano de la Guerra del Golfo Pérsico, Jack Starks regresa a su pueblo natal Vermont. En un camino solitario y cubierto por la nieve, se topa con una mujer alcoholizada y drogada que viaja con su pequeña hija en una camioneta que se ha descompuesto. Jack les ayuda pero la mujer lo rechaza. Más tarde, un hombre lo recoge en el trayecto y éste tiene un altercado con un policía de caminos en el que Jack resulta herido y además se colapsa su trauma amnésico. Se le acusa del asesinato del policía y por ello es enviado a un hospital psiquiátrico. Ahí, el director del lugar, el Dr. Becker, le somete a un tratamiento extraño y controvertido: se le inyectan drogas experimentales, le colocan una chaqueta de fuerza y le encierran durante horas en un depósito de cadáveres. Drogado y desorientado, la mente de Starks lo proyecta hacia el futuro, donde conoce a Jackie, una joven traumatizada por su pasado y descubre a su vez, que está destinado a morir en pocos días. En efecto, producto de las sádicas terapias de aislamiento del médico, Jack desarrollará la sorprendente habilidad de viajar en el tiempo. Pero ¿Son reales sus viajes, o son tan sólo parte del delirio de un hombre, cuyo cerebro ha sufrido un trauma irrecuperable? Starks y Jackie buscarán la forma de enfrentar y salvar su destino trágico.

En efecto, el Mal puede adquirir formas represivas. El entrenamiento militar, la disciplina bélica, las terapias conductivas y agresivas que acaban por destruir la mente de las personas. Sin embargo, la trama de Regresiones de un hombre muerto se aproxima más a los delirios que sufre el protagonista de Alucinaciones del pasado (Adrian Lyne, 1990) y al acoso clínico como microcosmos de una sociedad represora en Atrapado sin salida (Milos Forman, 1975), que a aquellos relatos sobre implantación de códigos enajenantes como ocurría en El embajador del miedo (John Frankenheimer, 1962) y su secuela dirigida en 2004 por Jonathan Demme, o aquel intrigante thriller protagonizado por Charles Bronson en 1977, Teléfono rojo dirigida por el gran artesano Don Siegel y escrita por el también eficaz realizador Peter Hyams.

Por si ello fuera poco, Regresiones de un hombre muerto, apuesta por una suerte de thriller fantástico en tono oscuro y sórdido que juega con las posibilidades de alterar el futuro como ocurre con varios relatos que van de La máquina del tiempo (George Pal, 1960) inspirada en la novela de H.G. Wells a la exitosa y muy entretenida trilogía de Volver el futuro (Robert Zemeckis, 1985-1990), pasando por Peggy Sue, su pasado la espera (Francis Ford Coppola, 1986). Pero sobre todo, conecta en particular, con otras historias de corte pesimista como: Alas de mariposa (1991) del vasco Juanma Bajo Ulloa, Desafío en el tiempo (Gregory Hoblit, 2000) y El efecto mariposa (2003) de Eric Bress y J. Mackye Gruber.

Más curioso aún, se trata de una coproducción europea-hollywoodense producida por los exitosos socios: el actor George Clooney y el realizador Steven Soderbergh, atentos siempre a propuestas novedosa en géneros que van del suspenso, al drama y el thriller,  dirigido por John Maybury, un cineasta británico que debutó en la industria -luego de una carrera en el cine experimental y el cortometraje-, con un relato inspirado en la vida íntima del iconoclasta artista irlandés y pintor gay, Francis Bacon (1909-1992). En efecto, con cierta influencia del cineasta Derek Jarman, Maybury emprendió dicha biografía artística desde un punto de vista intimista bajo el título de: El amor es el diablo (1998) centrada en una anécdota en la vida de Bacon, quien sorprende al ladrón George Dyer en el interior de su casa y a partir de ese momento, el joven se convierte en amante y modelo favorito del artista. Se trataba sobre todo, de un filme atmosférico más que una introducción a la personalidad de Bacon interpretado por Derek Jacoby y a su vez, una descripción de sus demonios interiores y su masoquismo intelectual y sexual compartido por Dyer, protagonizado por el entonces joven y desconocido actor inglés Daniel Craig, futuro James Bond cinematográfico del presente siglo.

Regresiones de un hombre muerto, segunda película industrial de John Maybury, responsable por cierto de la exitosa teleserie dramática e histórica: Roma (2005-2007), deja muy rápido la intriga bélica para sumergirse en una trama de corte existencialista-fantástica, protagonizada por el neoyorquino Adrien Brody, sin duda, uno de los más solventes actores del nuevo milenio y cuya carrera arrancó en los noventa. Brody obtuvo el Premio a la Mejor Actuación en Cannes por El pianista (2002) de Roman Polanski y a su vez, ha protagonizado otros tantos relatos intrigantes como: Hollywoodland, Manolete, El detective cantante, King Kong o GIallo del maestro del gore italiano Dario Argento.

Su rostro cadavérico, su espigada y delgada figura paradójicamente en un cuerpo fuerte, aportan la fragilidad emocional del personaje, que sin embargo es capaz de transmitir la fuerza de la insistencia para apostar por lo que considera trascendental y cuyo personaje logra traspasar las barreras de la realidad y el tiempo, en una historia que arranca en 1991 durante la llamada “Operación Tormenta del Desierto” en el Golfo Pérsico, donde el protagonista es dado por muerto en un inicio. De alguna manera, resucita y un par de años después, es enviado a su casa luego de un tiempo de crisis y cuadros de amnesia, para acabar acusado falsamente de un asesinato, torturado, saturado de drogas médico-experimentales y con una camisa de fuerza, en una clínica donde se practican métodos poco ortodoxos que le llevan a saltar en el tiempo hacia el año 2007, cada vez que es encerrado en una gaveta del depósito de cadáveres como parte de la terapia de rehabilitación practicada por el Dr. Becker.

Más interesante aún, como apunta el ensayista Sergio González Rodríguez: “Se puede entrever en el relato de The Jacket el caso de David Morehouse (cf. Psychic Warrior, St Martin Press, 1998), quien recibió una bala mientras era soldado en el Jordán y a partir de entonces, comenzó a tener visiones remotas, premoniciones y experiencias de desprendimiento de sí mismo, que lo llevaron a ser incorporado en un programa secreto del Gobierno de Estados Unidos aplicado a prácticas de espionaje psíquico, en el que intervinieron sus principales agencias de inteligencia. Desde el punto de vista científico, la existencia de un «sexto sentido» era parte del folclor universal hasta que a últimas fechas los neurólogos Joshua W. Brown y Todd S. Braver encontraron signos de actividad cerebral, como lo divulgó la revista Science el 18 de febrero de 2005, que podría referirse a una capacidad de prever acontecimientos futuros mediante la percepción de indicios sutiles en la zona llamada en inglés «anterior cingulate cortex».

Como en Alucinaciones del pasado, el protagonista intentará sobrevivir en un mundo moral y emocionalmente devastado. Por ello, no es casual las referencias a la Guerra del Golfo en los años de George Bush: la nueva pérdida del sueño americano y la antesala de los horrores terroristas por venir. Al igual que aquella, los delirios y alucinaciones empezarán a asfixiar el universo del héroe ¿Qué es real, que es imaginario? Es decir, Jack Starks se trastocará literalmente en un muerto en vida, una suerte de zombie que deambula entre un espacio temporal y otro, entre recuerdos fragmentados en donde hacen falta pequeñas partes que armen su rompecabezas emocional. Y a su vez, el amor o la posibilidad de encontrar un amor que le otorgue paz, será el motor que mueva al protagonista a enfrentar su destino. Así. Irá superando su amnesia posbélica y al mismo tiempo, explorando los peligros que corre al enterarse en el futuro que murió varios años atrás.

A destacar sin duda el trabajo visual, así como las presencias de actores como: Kris Kristofferson, ese sádico médico que resulta un engranaje más del sistema y su gaveta experimental, la metáfora de toda la película: esa especie de cámara opresora del hombre común sometido a un tratamiento maligno. La Dra. Lorenson que encarna esa actriz de excepción que es Jennifer Jason Leigh, quien a su vez, encontrará ayuda en la experiencia atemporal de Starks, mientras busca solucionar el estado casi vegetativo del pequeño hijo de una amiga, quien sale de su mutismo gracias a una terapia moderada de electro choques. Asimismo, la aparición de Daniel Craig, un año antes de convertirse en el nuevo agente 007 en su papel de maniático que ayuda al héroe a encontrar respuestas muy en la línea de los “locos” de Atrapado sin salida. Y por supuesto, el encanto de esa hermosa e intrigante joven actriz que es Keira Knightley, capaz de aporta una sensibilidad muy especial a la jovencita amargada que busca sanar las heridas del pasado como proyección misma de una nación triste, sin esperanza y sin rumbo en una trama romántica que coquetea con los saltos en el tiempo de manera audaz.

En apariencia, Regresiones de un hombre muerto es un relato de entretenimiento más en la línea del mainstream de Hollywood, que trastoca la historia de la máquina del tiempo en una gaveta de la morgue y una camisa de fuerza, para rematar con un ilusorio happy end y una moraleja sobre la importancia de apreciar la vida, la fragilidad de ésta y la búsqueda de la felicidad. Sin embargo, va más allá de eso. Se trata de una suerte de thriller metafísico sobre los errores del pasado y la saturación de la memoria. El olvido como una barrera contra la ignominia y la capacidad de enfrentar la realidad incluso por encima de la muerte.

RAFAEL AVIÑA

EL ESCRITOR FANTASMA (The Ghost Writer, Gran Bretaña-Francia-Alemania 2010)

Dirección. Roman Polanski/ Guión. Roman Polanski y Robert Harris, inspirados en la novela del propio Harris, The Ghost/ El poder en la sombra/ Fotografía en color. Pawel Edelman/ Música: Alexandre Desplat/ Edición: Hervé de Luze/ Con: Ewan McGregor (El escritor fantasma), Pierce Brosnan (Adam Lang), Olivia Williams (Ruth Lang), Tom Wilkinson (Dr. Paul Emmett), Kim Catrall (Amelia Bly), James Belushi (John Maddox)/ Duración. 128 mins.

Sinopsis

Un escritor con perfil bajo, pero responsable de algunas eficaces biografías, es convencido por su amigo y representante, para hacerse cargo de las memorias del ex Primer Ministro británico, Adam Lang. Contratado por Lang, a través de un grupo de abogados y ejecutivos de una importante casa editorial y con la promesa bajo contrato de una jugosa cantidad de dinero, el biógrafo acepta convertirse en el escritor fantasma del encumbrado político, revisando y corrigiendo las remembranzas de éste, a partir de un manuscrito prácticamente terminado, realizado por el asistente personal y colaborador de Lang, muerto en circunstancias extrañas. El escritor es trasladado a una casa en una isla cercana a los Estados Unidos, propiedad de Lang, para trabajar ahí bajo estrictas medidas de seguridad y discreción, al tiempo que Lang es acusado públicamente de abuso de autoridad durante su gestión. A medida que el escritor va adentrándose en la vida y en el pasado del político y en su relación con los personajes que le rodean, como su enigmática y fría esposa Ruth, o su asistente Amelia, va descubriendo misteriosas pistas y situaciones turbias que implican a Lang en detenciones ilegales a sospechosos de terrorismo y colaboración con la CIA. Finalmente, el escritor cruzará casi por azar un umbral prohibido del que no habrá regreso posible.

No hay duda en colocar a Roman Polanski, cineasta francés de origen polaco, (París, 1933), como una de las grandes e insólitas personalidades de la cinematografía mundial en los años sesenta y setenta, según lo demuestran obras maestras como: Cuchillo en el agua, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary, Chinatown, El inquilino o Tess. Sin embargo, una serie de desgracias personales como el brutal asesinato de su esposa Sharon Tate en 1969, a manos de algunos miembros del llamado Clan de Charles Manson en el interior de su residencia en Cielo Drive en Hollywood, California y la posterior acusación en su contra de abuso sexual contra una adolescente en 1977 en la mansión de Jack Nicholson durante una fiesta de alcohol, sexo y drogas, le obligarían no sólo a abandonar los Estados Unidos, sino a transitar con relativas dificultades en los escenarios cinematográficos en particular en las décadas de los ochenta y noventa.

En efecto, puede decirse que esos veinte años fueron de poca creatividad artística –salvo excepciones-, en los que filmó sólo cinco películas: la comedia de acción y aventuras, Piratas (1986), el thriller policiaco y de falso culpable Búsqueda frenética (1989) en la que conocería a su esposa actual, la francesa Emmanuelle Seigner, protagonista a su vez de la extraordinaria Luna amarga (1992), un abigarrado y voyeurista estudio sobre la pasión y la locura sexual, La muerte y la doncella (1995), una suerte de melodrama político y relato militante de suspenso y La última puerta (1999), una mezcla de relato fáustico de horror y cine negro, con un antihéroe atrapado en un mundo corrupto. Historias que mostraron a un realizador hábil y eficaz pero ambiguo y prácticamente al borde del precipicio.

Por ello, resultó notable su regreso a las pantallas en el nuevo milenio con El pianista (2002), que acaparó el Óscar a Mejor Director y la Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cannes, a partir de una obra tan vigorosa como apabullante y al mismo tiempo, tan clásica e impersonal en su estilo narrativo, cercana incluso al telefilme, pero con una solidez tal, que la historia real del pianista Wladyslaw Szpilman superviviente del guetto de Varsovia durante la ocupación nazi, se acabaría trastocando en una especie de alegoría de la propia infancia de Polanski, otro sobreviviente de la segunda guerra mundial cuya madre desapareció en un campo de concentración cuando el cineasta acababa de cumplir los ocho años de edad.

Luego de Oliver Twist (2005) y del ácido segmento Cinéma Erotique para el proyecto colectivo Cada quien su cine (2007), que pasaron sin mayor gloria, Roman Polanski, inquietante, ambiguo y brillante creador de oscuros relatos de demencia sexual y amor loco, delirio, claustrofobia, persecución y pasiones que rozan con el más puro horror y quizá uno de los cineastas con mayor capacidad para transmitir una permanente sensación de intimidación y amenaza, consigue una nueva y atractiva obra, menor en apariencia, que le ha llevado a obtener sin embargo, el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el pasado Festival de Berlín de este 2010: El escritor fantasma, su largometraje número dieciocho, resulta un eficaz muestrario de las obsesiones de un artífice innovador.

Y es que a Polanski le basta una sola secuencia como la del inicio, para atrapar al espectador y sumergirlo en un laberinto de horror, mordacidad y misterio, como lo muestra la escena de arranque en la Editorial. Esa secuencia, aparentemente superficial y sin importancia, no sólo está cargada de perversidad, inteligencia y un humor negro y corrosivo –de hecho, ahí se decide el futuro del escritor-, sino que en ella, el realizador ejecuta con maestría una brillante planificación de tomas, campos y contra campos de personajes y una hábil puesta en escena centrada en los diálogos cruzados de todos los personajes (abogados, apoderados, ejecutivos editoriales, representante y escritor) que se lleva a cabo en un minúsculo cubículo para aumentar la idea de encierro y claustrofobia que seguirá.

Un sirviente oriental que barre inútilmente una terraza llena de arena, unas fotografías reveladoras apenas ocultas en la parte baja de un cajón, un motel tétrico y solitario, proponen a su vez, reveladores elementos para crear un ambiente intrigante y malsano alrededor de un autor por encargo: un escritor fantasma muy cercano al falso e inocente culpable del cine de Alfred Hitchcock (Pacto siniestro, La ventana indiscreta, Intriga internacional), que se percata demasiado tarde, que su anonimato lo llevará irremediablemente a la desaparición, más aún en una sociedad donde los hilos del poder son perversos e invisibles. Y es que el más reciente filme de Polanski, que adapta la novela del exitoso Robert Harris, El poder en la sombra (2007), es una historia sobre la falta de identidad y el aislamiento en todos los niveles.

Luego del frustrado proyecto de llevar a la pantalla el relato épico-histórico, Pompeya del propio Robert Harris, Polanski acomete con un notable ejercicio de suspenso, intriga y humor negro que se mantiene fiel al original y a su vez es capaz de agregar referencias a su propia obra. El protagonista, encarnado eficazmente por Ewan McGregor, encarna a un escritor británico, autor de biografías de mediano éxito, que guarda varios puntos de contacto con los estadunidenses en París de Búsqueda frenética (Harrison Ford) y Luna amarga (Peter Coyote), así como con aquel detective sin escrúpulos dedicado a localizar libros extraños y rarezas para coleccionistas en La última puerta (Johnny Deep). A su vez, es evidente la conexión con El inquilino (1976) y con El pianista, en la creación de atmósferas enrarecidas y personajes insertos en relatos claustrofóbicos, en medio de una sociedad que los acosa y destruye.

En El escritor fantasma, Polanski combina cine negro, thriller, ficción política, suspenso, cine de conspiraciones paranoicas, ambientes opresivos y un corrosivo y malsano humor, como lo muestra el arranque en una importante editorial, en donde el escritor es contratado para revisar la supuesta autobiografía de Adam Lang, saliente Primer Ministro británico (un eficaz Pierce Brosnan) ya redactada por su asistente y escritor fantasma fallecido trágicamente (es encontrado ahogado y su auto abandonado). El inmediato acoso que sufre el escritor, el ambiente de paranoia y los espacios cerrados a los que se ceñirá al escritor, quien recibirá un pago de 250 mil dólares para realizar la obra sobre el material existente con extrema premura, anticipan el misterio al que se someterá el personaje, más aún cuando se vea en la necesidad de trasladarse a la casa del político, junto con la esposa y las asistentes de éste, en una isla en/cercana a los Estados Unidos, al tiempo que Lang es acusado de crímenes de guerra, al aprobar y permitir torturas en conjunto con la CIA en su batalla contra el terrorismo.

Por supuesto, no resulta casual el paralelismo entre Lang y el verdadero Primer Ministro inglés Tony Blair, así como esa suerte de Lady Macbeth que encarna Ruth (Olivia Williams, espléndida), la extraña mujer de Lang quien de inmediato acapara la atención del fantasma y parece detentar las cuerdas del poder tras las sombras, muy cercana a la verdadera Cherie Blair. Y es que el autor de la novela, Robert Harris, a quien por cierto le han adaptado otras historias como: Enigma con Kate Winslet y Arcángel con Daniel Craig, pasó del abierto apoyo hacia Blair y su mujer, a la decepción absoluta, causada por los años de gobierno del mandatario al frente del Partido Laborista (1997-2007): de ahí su disimulado retrato de familia de la pareja. Sin embargo, la película no intenta sumergirse en el trasfondo político inglés, la guerra contra el terrorismo y la relación entre Gran Bretaña y el gobierno estadunidense.

Se trata más de una cruel fábula nihilista que recuerda en parte, aquel

insólito y premonitorio serial televisivo británico, El prisionero (1968), creado, producido y protagonizado por Patrick McGoohan a lo largo de 17 episodios, acerca de un hombre que despertaba en una isla, La Villa, un suburbio cómodo y tranquilo, habitado por hombres y mujeres a quienes el gobierno espía y mantiene bajo control con un número clave y cuyos intentos de escapatoria eran frustrados por una extraña burbuja. Una referencia irónica a la condición misma del propio Polanski, exilado de país en país, a quien se le ha negado la entrada a los Estados Unidos, un realizador que conoce demasiado de encierros y acosos públicos.

El protagonista al trastocarse en un fantasma: una sombra sin identidad, decide finalmente revindicar su voz en un mundo de mentiras y ocultación, cuando descubre al final durante la presentación al público de las memorias de Lang, el mensaje cifrado que se esconde en la biografía de un político de moral dudosa rodeado de siniestros personajes. Así, pasará inevitablemente del distanciamiento, a la perdida de la percepción de la realidad, la desaparición y el olvido como se intuye en la notable y climática secuencia final, filmada magistralmente fuera de cuadro.

RAFAEL AVIÑA

Flores rotas (Broken Flowers, Estados Unidos, 2005)

Dirección y Guión. Jim Jarmusch/ Fotografía en color. Frederick Elmes/ Música: Mulatu Astatke/ Edición: Jay Rabinowitz / Con: Bill Murray (Don Johnston), Jeffrey Wright (Winston), Sharon Stone (Laura), Frances Conroy (Dora), Jessica Lange (Carmen), Tilda Swinton (Penny), Julie Delpy (Sherry)/ Duración. 108 mins.

Sinopsis.

Don Johnston, un solterón empedernido, ha sido abandonado por su última aman-te, Sherry. Sin mucha preocupación, Don se resigna a seguir con su vida monótona y tranquila. No obstante, dará un giro notable justo en el momento en que recibe una misteriosa misiva en un sobre color rosa. La carta anónima, es de una antigua novia que le informa de que tiene un hijo suyo de 19 años que podría estar buscándole. Don se ve obligado a investigar este misterio junto a su mejor amigo y vecino, Winston, hombre de familia y detective aficionado. Con mucha reticencia a viajar, Don decide embarcarse en la búsqueda de la antigua amante y del posible hijo, en un extraño viaje por todo el país, siguiendo la pista de cuatro antiguos amores: Carmen, Laura, Dora y Penny y cuyas inesperadas visitas a estas mujeres, acumulan nuevos enigmas para el protagonista quien acaba enfrentándose a su pasado y en consecuencia a su presente.

Poeta, actor ocasional, ayudante de dirección del cineasta Nicholas Ray y compositor para filmes de Wim Wenders, el cineasta Jim Jarmusch (Ohio, 1953), consiguió afinar en breve un estilo austero y adquirir además la categoría de culto desde su primer filme: Permanent Vacation (1980), confirmada con Strangers than Paradise/ Más extraño que el paraíso (1984) con la que obtuviera La Cámara de Oro en el Festival de Cannes. A ésta le siguió la furiosa comedia negra de tema carcelario y enredos verbales Bajo la ley (1986), protagonizada por el italiano Roberto Benigni. No obstante, con El tren del misterio (1989) lograba un magistral triptico minimalista ambientado en Memphis, muy por encima de su recorrido global en taxi según el filme: Noche en la tierra (1991) para rematar con su obra cumbre titulada Hombre muerto (1995), protagonizada por Johnny Deep.

Concebida como una suerte de homenaje irónico a Elvis Presley, Mystery Train recurría de nuevo al tema del viaje, en este caso, el de varios extranjeros (aliens) en Estados Unidos, enfrentados a una suerte de anti sueño americano, al mismo tiempo que juega de manera brillante con algunos de los mitos de la cultura pop estadunidense. Como en toda su filmografía (el trío de húngaros en América de Strangers than Paradise, los tres maniacos reos de Bajo la ley), presenta una fábula moderna sobre los destinos cruzados, la ambigüedad del idioma y los perdedores sociales en ciudades capitalistas, muy en la línea de los hermanos Kaurismaki –por cierto, Jarmusch aparece en Vaqueros de Leningrado y Tigrero, de este par de cineastas.

Hombre muerto era un inquietante y alegórico western que pretendía mostrar desde una perspectiva minimalista y desparpajada típica del cineasta, una metáfora del genocidio indígena, del brutal ecocidio estadunidense y la muerte de las leyendas románticas, con un timorato contador que se transformaba contra su voluntad en un forajido criminal en la epopeya del viejo oeste. Además de sus breves viñetas para las colecciones de cortos incluidos en sus series de Coffee and Cigarrettes (1986/ 1989/ 1993/ 2003), destacan sobremanera Ghost Dog: el camino del samurai (1999), Los límites del control –(2009) su más reciente filme- y Flores Rotas.

Ghost Dog es una historia escrita en código que rebasa el nivel del thriller de enfrentamientos con la mafia. Un relato de de seres en extinción que representan la fidelidad de principios básicos y elementales, así como un honor en desuso por parte de mafiosos o matones, como el propio protagonista, Ghost Dog (Forrest Whitaker), un asesino a sueldo que viste como rapero y que sigue las reglas del Hagakure o Libro del samurai, cuya filosofía estructura el relato a través de breves citas. Un fanático de la lectura que posee un arsenal muy sofisticado aunque enfunda sus armas como si se tratase de sables samurai. Una suerte de caballero medieval en una urbe moderna, cuyo mejor amigo es un vendedor de helados que sólo habla francés, idioma que Ghost Dog desconoce y que entabla contacto con una niña a la que ha elegido como su sucesora.

Por su parte, Los límites del control, es un extraño ejercicio minimalista, centrado en un hombre negro, enigmático y solitario (Isaach De Bankolé), cuyas actividades se encuentran en el misterio y al margen de la ley, que lleva un intrigante violín bajo el brazo y que llega a España con el objetivo de terminar un trabajo. El hombre no confía en nadie y sus intenciones no se conocen, sin embargo, en su camino aparecerán toda clase de peculiares personajes.

Flores rotas, abre con una dedicatoria a Jean Eustache (1938-81), cineasta maldito del cine francés autor de: La maman et la putain (1973), considerada el testamento de esa notable corriente que fue la nouvelle vague. Más allá de una referencia snobista, se trata de un dato emocional para comprender la certeza de una obra como la de Jarmusch, quizá, el único cineasta verdaderamente independiente del Hollywood contemporáneo. Fiel a su universo personal y su cine minimalista y melancólico en donde importa más un gesto, un silencio, o un paisaje lacónico, que cualquier giro argumental, Jarmusch reúne una buena cantidad de magníficas estrellas alrededor del impasible protagonista que encarna Bill Murray con su habitual virtuosismo en línea directa con Perdidos en Tokio (Sofia Coppola, 2003). Una suerte de cansado Don Juan – recuérdese que su nombre es Don Johnston, una suerte de metáfora- a cuya solvencia económica, corresponde un esterilidad emocional, en la que ha acumulado un sin fin de relaciones desechables.

Una carta anónima escrita en papel rosa, es el pretexto para que el protagonista se sumerja en el pasado. Apoyado por un vecino negro, feliz, cargado de hijos y con afición a los juegos detectivescos, e impulsado más por una suerte de insana curiosidad que por un interés real, Don Johnston, inicia un viaje iniciático en el tiempo, para descubrir a la autora de la misiva: una de las cuatro mujeres con la que mantuvo una relación amorosa años atrás y que al parecer, tuvo un hijo suyo que hoy tendría 19 años.

El tema del Mal aparece como una alegoría en Flores rotas, ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes. La banalidad, el hedonismo, el egocentrismo, la soberbia, la falta de compromiso, la visión del sexo por encima del amor, la acumulación de romances como si fueran trofeos, son los males que aquejan al protagonista; mismos que ira descubriendo a través de un acto que en un inicio encierra también cierta maldad ¿venganza?: la misiva anónima que amenaza con destruir al menos su tranquilidad. Un hecho quizá cruel, que en el fondo se convierte en un bien para Johnston: una manera de enfrentar una realidad que siempre ha negado a pesar del ejemplo que tiene justo frente a sus ojos y que representa ese amigo novelista que busca una trama detectivesca para un nuevo libro y que resulta su polo opuesto y un personaje clave en la trama.

Es el retrato crudo de seres vacíos y sin afecto y el espejo de una sociedad consumista y superficial que desecha todo tipo de emociones verdaderas y trascendentales. Con una serie de breves pero contundentes viñetas que van del humor feroz al desencanto más amargo, a lo que se suma una estupenda banda sonora del jazzista etíope Mulatu Astatke y notables temas a cargo de Marvin Gaye y The Greenhornes, Jarmusch construye una emocionante y sensible fábula moderna sobre la soledad, el vacío sentimental y el desamor, y lo hace a través de la comedia dramática y un anticonvencional road movie con un extraordinario Bill Murray que lleva encima el rostro impenetrable de un hombre maduro que comprueba el vacío de su pasado y su presente.

La atractiva y cálida aunque frívola amante con una Lolita procaz como hija. La ex hippie convertida en esposa reprimida y burguesa vendedora de casas. Aquella, que comercializa con mascotas como terapista “conversadora de animales” con una celosa secretaria (Chloe Sevigny). La furia instintiva y el agresivo rechazo de la última de esas mujeres, sin faltar la silenciosa presencia de novia difunta, a las que se enfrenta ese hombre apático y autista emocional con un ramo de flores rosas en las manos, que busca inútilmente en el presente lo que nunca consolidó en el pasado ¿Y al final, qué nos queda…?

RAFAEL AVIÑA

Barton Fink, Estados Unidos, 1991

Dirige. Joel Coen (y Ethan Coen)/ Guión. Joel y Ethan Coen/ Fotografía en color. Roger Deakins/ Música: Carter Burwell/ Edición: Joel y Ethan Coen bajo el seudónimo de Roderick Jaynes/ Dirección de arte: Robert C. Goldstein y Leslie McDonalds/ Con: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows), Michael Lerner (Jack Lipnick), Judy Davis (Audrey Taylor), John Mahoney (W. P. Mayhew)/ Duración. 116 mins.

Sinopsis.

Corre el año de 1941. Barton Fink, autor teatral de cierto éxito en Broadway, es contratado como guionista de películas Serie B por un estudio de Hollywood. Empeñado en escribir obras que reflejen el alma del ciudadano común, recibe el encargo de elaborar un guión sobre la vida de un luchador que protagonizará Wallace Berry. Barton es alojado en la habitación del viejo y sombrío hotel Earle en Los Ángeles y ahí se hunde en una crisis creativa que lo vuelve irritable. A esto se suman extraños ruidos, visitas intempestivas del huésped de la habitación contigua, el robusto y locuaz Charlie Meadows, la falta de apoyo del realizador de los Estudios, Ben Geisler (Tony Shalhoub), los consejos del alcohólico y veterano guionista W.P. Mayhew, la demencia del presidente de Capitol Pictures, el magnate judío Jack Lipnick y la visita de dos agentes de policía que investigan los crímenes de un tal Karl Mundt, «El Loco Mundt».

Un supuesto cadáver bañado en sangre que aún da sus últimos estertores en un camino solitario. Matones que bailan grotescamente bajo el siniestro ritmo de una ametralladora Thompson. Un brutal gigantón que pasea en su motocicleta a un bebé raptado. Un vendedor de seguros con una endemoniada facilidad para contar historias y que oculta tal vez en una caja, una cabeza humana. Un suicida observado por un inmenso reloj. Un asesino a sueldo que tritura a otro en una moledora de carne. Un golpeador que orina una sucia alfombra y desata con ello una delirante persecución. Un recluso parlanchín que, para volver a su hogar, inventa la historia de un botín bancario enterrado. Un barbero que utiliza sin emoción alguna la navaja y la tijera. Una bella cazafortunas que encuentra en un vanidoso y hábil abogado de divorcios la horma de su zapato. Un cansado alguacil, angustiado por los cambios del mundo, añorando un tiempo irrecuperable e incapaz de seguir el rastro de un metódico asesino psicópata. Un ex agente de la CIA chantajeado por una pareja de imbéciles. Un profesor judío que enfrenta la crisis de la mediana edad y la separación de su esposa a mediados de los años 60.

De Simplemente sangre (1983) a Un hombre serio (2009), los hermanos Joel y Ethan Coen –en definitiva, hay que hablar de ellos en plural-, han construido una de las visiones más ácidas de la sociedad estadunidense, manteniendo una enorme autonomía respecto a las fórmulas y los mecanismos que Hollywood impone. Una épica sanguinolenta y delirante del paria social y el marginado de una ciudad como Los Ángeles o de un pueblito perdido en el medioeste. Ya sea el desempleado sucio y vulgar fanático del boliche, los criminales ambiciosos que piensan salir de pobres con un secuestro jugoso, el gangster segundón y sus conceptos de lealtad, el escritor aterrado ante la hoja en blanco, el mediocre vendedor de autos que pretende plagiar a su esposa, o los intrincados planes para estafar maridos estúpidos en una sociedad enajenada que clama por más morbo.

Un universo tan caótico como anómalo y divertido que pareciera extraído de los más delirantes dibujos animados de los años 30 y 40 y que sin embargo es un reflejo de una sociedad descompuesta que convive con la nota roja y la frustración cotidiana. Tensión, sangre, sexo y elementos de thriller, cine negro y comedia de errores, elementos que bien podrían remitirnos tanto al cine de Hitchcock como al de David Lynch, pasando por Frank Capra, sobre todo por sus personajes patéticos, grandilocuentes o inocentes redimibles. Es el cine de Joel Coen director y Ethan Coen productor y co guionista, los maniáticos hermanos de Minneapolis que sorprendieron a público y crítica con su primer e inquietante ejercicio de estilo en la mejor tradición del cine negro y la Serie B.

Actores y actrices fetiche como Frances McDormand -esposa de Joel-, John Turturro, John Goodman, Steve Buscemi, Sol Polito, M. Emmet Walsh y estrellas con una filmografía igualmente anómala como: Jeff Bridges, Nicolas Cage, Tim Robbins, Holly Hunter, Jennifer Jason Leigh, Billy Bob Thornton, George Clooney, Juliane Moore, Catherine Z. Jones, Tommy Lee Jones o Javier Bardem. Imágenes insólitas que van de un barroquismo cercano al cine negro bajo la batuta de Barry Sonnenfeld a una artificialidad delirante y pegajosa que sólo un artesano como Roger Deakins puede lograr. Y para más, los acordes anómalos y minimalistas de su extraordinario músico de cabecera Carter Burwell, dan como resultado un brillante trabajo de equipo donde se mezcla lo sombrío con lo luminoso, lo cómico con lo trágico y donde la sangre puede causar lo mismo hilaridad que horror.

En buena medida, los hermanos Coen han elaborado su filmografía en base a los encuentros inesperados: los del hombre común enfrentado a una situación fuera de toda lógica, un tema hitchcockiano por excelencia que los Coen han cultivado abandonando el glamour y la finura del “amo del suspenso”, para adentrarse en la cultura de los marginados y sus ambientes sucios, sórdidos y delirantes. Para los Coen, cineastas independientes que trabajan al margen de Hollywood, su filmografía tiene también como premisa el explosivo encuentro entre el bien y el mal: ya sea el enfrentamiento de un dramaturgo novel contra la maquinaria hollywoodense, los criminales sicópatas contra una maternal policía, o el choque de un magnate del cine porno y un desempleado holgazán.

Sin descuidar su humor corrosivo y su humor escatológico que siempre se agradece, puesto a prueba desde Simplemente sangre, seguido de la frenética parodia road movie, Educando a Arizona (1987), así como en la negra sátira gangsteril De paseo a la muerte (1990), los Coen, se han dedicado a reinventar y homenajear de manera inteligente y original los géneros fílmicos con un filme definitivamente de transición que fue El apoderado de Hudsucker (1994), en el que los Coen insistían en otra fábula sobre el poder y el sueño americano; el hombre común enfrentado al monstruo social, un tema de notables alcances en su magistral Barton Fink (1991) desmitificador recorrido por la industria cinemastográfica.

Fargo (1996) por ejemplo, resultó el notable regreso a sus temas originales en un relato sobre la imposibilidad del crimen perfecto. De algún modo, Identidad peligrosa (1998), una historia que mezcla cerveza, boliche, pornografía, rapto y mutilación, es una suerte de continuación de Fargo. En apariencia, se trata de un divertimento menor que esconde en realidad toda una parábola sobre la maldad y la ingenuidad en otro encuentro inesperado, en el que los Coen regresan a sus personajes extraídos de las caricaturas y a la manipulación de los géneros; en este caso el homenaje a los musicales de los años 30 a partir de un inquietante onirismo.

¿Dónde estás hermano? (2000), resulta una película suma de su obra dispareja pero siempre sorprendente. Un excéntrico y extraño viaje por el mítico y cinematográfico Mississippi de los difíciles años de la depresión económica en la historia de un trío de pobres diablos que huyen de una prisión para convertirse relativamente, en exitosos intérpretes de la canción country-gospel en 1937, en cambio, El hombre que nunca estuvo (2001) es una nueva revisión del género criminal y el cinema noir con una impecable fotografía en blanco y negro. El amor cuesta caro, a pesar de cierta complacencia con la actual comedia de Hollywood consigue mostrar su ironía estridente y sus personajes ridículamente atractivos interpretados con brío por George Clooney y la bella Catherine Z. Jones. En cambio El quinteto de la muerte (2004) –su película más fallida-, está muy por debajo del original británico interpretado por Peter Sellers. Más interesante pero dispareja es Quémese después de leerse (2008) parodia del cine de espionaje y de los encuentros fallidos. En tanto que la farsa negrísima de Un hombre serio (2009) y Sin lugar para los débiles (2007), dejan claro que el pasado y el olor a viejo ya no tiene cabida en las sociedades globalizadas y gélidas de hoy en día. Sin duda, los Coen han creado todo tipo de metáforas de la desolación y del absurdo cotidiano, temas que pueden alcanzar altas dosis de tragedia y humor negro en una filmografía desbordante y siempre al límite.

El trabajo de los Coen como almas gemelas es uno de los más curiosos en el medio fílmico. Ambos se encuentran siempre en el set de rodaje. De hecho, no existe una división formal del trabajo, misma que se extiende a la planeación y la elaboración del guión. Escriben juntos, sentados en una misma habitación, discutiendo cada escena y cuando se encuentran en filmación, lo que hacen es simplemente una extensión de esa colaboración en la escritura: es decir, Joel dirigiendo y Ethan produciendo, no obstante, ambos dialogan con los actores, supervisan los decorados, la puesta en escena y la colocación de la cámara trabajando directamente con el fotógrafo.

Barton Fink filme ganador de la Palma de Oro en Cannes a la Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor para John Turturro, es quizá una de sus obras maestras junto con Fargo, en la que recorren la parafernalia y el horror del crimen metaforizado en unos Estudios de Cine. La máquina de producción hollywoodense capaz de construir y destruir carreras y personas y al mismo tiempo, el relato del hombre común, enfrentado al monstruo social, que se conecta de algún modo con El resplandor (1979) dirigida por Stanley Kubrick e inspirada en uno de los mejores bestsellers de Stephen King. Una oscura alegoría sobre el horror que se esconde en nuestras cabezas. Un maniaco individualista que estalla creando una orgía de locura y sangre en el interior de un hotel solitario anticipando las siniestras atmósferas que se suscitan en otro hotel con otro escritor posesionado por el miedo a la página en blanco como le sucede al ingenuo Barton Fink.

“Para un día o una vida», reza la frase del hotel Earle. Un lugar tan siniestro y tan alucinante como los cambios que suceden en la vida del joven Fink, quien descubre en su obeso vecino la vida real. Es decir, todo aquello que se encuentra más de los relatos intelectuales que plasma Fink en los escenarios neoyorquinos.

De hecho, el divertido y siniestro intercambio de diálogos entre ellos resulta elemental para entender algunos elementos de la violencia latente que oculta la trama. Meadows tiene una infección de oído, cuando Fink le recomienda que visite al medico, Meadows, quien conoce todas las reglas de la lucha libre responde: «No puedo cambiarme la cabeza por otra», a lo que Barton contesta: «Es lo malo de tenerla pegada».

En la historia de ese dramaturgo metido a guionista de cine, para quien la mente humana es un territorio muy doloroso, se cruza también una pareja autodestructiva como la formada por la melancólica Audrey Taylor, quien soporta la violencia doméstica y las humillaciones del alcohólico y talentoso W.P.Mayhew inspirado seguramente en William Faulkner y en Raymond Chandler, escritores brillantes y subterráneos que trabajaron a destajo para el cine hollywoodense de los años 40 y 50.

Pero más delirante aún es el encargo que Meadows le hace a Fink, así como los diálogos entre éste y el presidente de los Estudios. Cuando Meadows se va unos días a Nueva York por motivos de trabajo, le deja a Fink una misteriosa caja para que cuide de ella, una caja que como en Seven (1995) de David Fincher, puede ocultar una cabeza humana.
El Mal es visto aquí no sólo en los retorcidos laberintos de la memoria, como ese infierno que se desata en los pasillos del viejo hotel Earle o en la mente del propio Fink quien se desmorona emocionalmente como el papel tapiz de su habitación. Pero sobre todo El Mal se localiza en el fatuo universo de Hollywood, poblado de pomposo ejecutivos, realizadores sin ideas, un mundo de oropel, frustración y alcoholismo donde prevalece la búsqueda obsesiva del éxito bajo la reiteración de fórmulas y temas. Un mundo de ilusión y falsedad del que difícilmente puede huirse.

Rafael Aviña

Juego de emociones (House of games, Estados Unidos, 1987)

Dirige. David Mamet/ Guión. David Mamet, a partir de un argumento de él mismo y Jonathan Katz/ Fotografía en color. Juan Ruiz Anchia/ Música: Alaric Jans/ Edición: Trudy Ship/ Dirección de arte: Derek Hill/ Con: LIndsay Crouse (Dra. Margaret Ford), Joe Mantegna (Mike), Mike Nussbaum (Joey), Lilia Skala (Dra. Maria Littauer), J.T. Walsh (El hombre de negocios) / Duración. 102 mins.

Sinopsis.

La Doctora Margaret Ford, es una eminente psiquiatra y una autora literaria de éxito quien acaba de publicar un nuevo best seller: Driven, en el que describe las adicciones mentales de varios pacientes y como contrarrestarlas. Sin embargo, su vida personal es gris y solitaria y su única amiga es su mentora y madura colega la Dra. Littauer. En su consultorio, Margaret atiende a un joven desequilibrado, Billy Hahn, quien dice cargar con una deuda de 25 mil dólares que debe a unos maleantes de un antro llamado House of Games y si no los paga al día siguiente será hombre muerto. Esa noche, la doctora acude a la Casa de los Juegos con el fin de ayudar a condonar la deuda de su paciente. Allí conocerá a Mike, un elegante y enigmático timador profesional por el que se sentirá atraída y quien le llevará a descubrir un mundo violento, prohibido y desconocido que transformará su estilo de vida.

Notable NotaREforma Antony Hopkins.realizador, dramaturgo y extraordinario guionista, David Mamet (Chicago, 1947), ha orientado en buena medida su carrera hacia la búsqueda de personajes obsesivos y traumatizados con el pasado encerrados en claustrofóbicos universos hostiles. Personajes acosados por el destino y una sociedad implacable, o perdedores en busca de una oportunidad y sumergidos por lo general en situaciones criminales como lo muestran sus estupendos libretos para filmes de cineastas de prestigio como: el remake de El cartero llama dos veces (Bob Rafelson, 1981), El veredicto/ Será justicia (Sydney Lumet, 1982), Los intocables (Brian DePalma, 1987), Hoffa (Danny DeVito, 1992), Éxito a cualquier precio (James Foley, 1992), Al filo del peligro (Lee Tamahori, 1997), Ronin (John Frankenheimer, 1997), o Hannibal (Ridley Scott, 2001).

Y por supuesto, su propio universo cinematográfico como director y autor de sus propios guiones a partir de su estupendo debut con ese magnífico thriller psicológico que es: Juego de emociones (1987), seguido de algunas obras atípicas, entre soberbias y disparejas pero siempre muy personales e interesantes como: Las cosas cambian (1988), Departamento de homicidios (1991), Oleanna (1994), La trampa (1997), El honor de los Winslow (1998), Crucero peligroso (2000), Búsqueda desesperada (2004) y Cinturón rojo (2008) su más reciente filme como realizador además de ser el responsable creativo del serial de TV The Unit (2006-2009), trepidante teleserie centrada en las operaciones secretas de un equipo encubierto de Fuerzas Especiales del ejército de los Estados Unidos y sus relaciones familiares.

Juego de emociones se interna por varios de los temas recurrentes en su posterior filmografía: el miedo y fascinación por aquello que no conocemos, la suplantación de identidad y la conspiración, en un relato protagonizado por su entonces esposa, la actriz Lindsay Crouse, quien personifica con sobriedad a la psiquiatra Margaret Ford, incapaz de descubrir que el verdadero éxito (y excitación), se encuentra en aquello que rechaza: sus emociones. Margaret viste de manera sobria, es parca y solitaria. Tiene la existencia resuelta a nivel económico, pero su vida personal es monótona y carece de toda relación sentimental que la ate. Su tiempo se concentra en sus consultas y en sus estudios, hasta que el comportamiento sicótico y desesperado de uno de sus pacientes le lleva a introducirse en un mundo misterioso y nocturno donde aparentemente no existe el orden. Un caos en el que sin embargo no puede dejarse nada al azar.

Desde las primeras imágenes de Juego de emociones se descubren pistas iniciales para seguir la trama. Un ejemplo: la paciente de un reclusorio femenil que le dice si “Cree estar exenta de la experiencia”, o en el momento en que su colega y amiga, la Dra. Littauer, le comenta que “afloje el paso”, que procure convertir la presión en placer. Y es que la Dra. Ford conduce su vida y su carrera con una frialdad clínica. Desconoce el mundo real al igual que el escritor judío Barton Fink dramaturgo comprometido con el hombre común metido a guionista en el Hollywood de los años 40 en la cinta homónima de los hermanos Coen, Barton Fink (1991), o el maduro abogado penalista retirado y dedicado a la investigación y a la Academia quien de pronto tiene que defender a un inteligente y educado joven negro acusado de asesinar y violar a una niña blanca en Causa justa (Arne Glimcher, 1995), o el millonario traumatizado por su niñez que vive encerrado en su cómodo mundo financiero y desconoce la vida real en las calles en la cinta El juego (David Fincher, 1995).

Y es que resulta imprescindible comprender y aceptar las reglas del juego que plantea Mamet en su elegante puesta en escena y en esa teatralidad inquietante que mueven sus historias en la que cada personaje asume el rol que le ha tocado interpretar. Aquí, los personajes se explican a sí mismo y a los demás con las palabras más que con las acciones. La trama se construye con la densidad narrativa necesaria para que el espectador se deje absorber por sus detalles y sus significativos diálogos, sin que por ello se pierda la dinámica de una historia que parece remitirse a aquellos viejos episodios de Dimensión desconocida (Rod Serling, 1959-1964) o Alfred Hitchcock presenta (1955) en la que sus personajes se sumían en universos enrarecidos para salir de ellos transformados.

Es así como Margaret Ford desciende a los infiernos que se ubican en el número 211 de la Calle Beaumont, en Seattle, Washington. Un mundo dominado por hombres. Hombres que se mueven en la oscuridad y el anonimato. Hombres dedicados a jugar con las emociones. Poco a poco la protagonista se deja seducir por esa suerte de montaña rusa emocional de la mano del misterioso Mike, experimentado timador a quien la Dra. Ford cree tomar como su objeto de estudio sin darse cuenta que sus cálculos resultan al revés. No obstante, ese universo extraño, alienante, enrarecido, desconocido y peligroso repleto de atajos, resulta una proyección de sus deseos ocultos e insatisfacciones. A través de las tinieblas surgen los ecos que terminarán por provocar más daño (y a la vez conciencia) que los mismos delitos que se suscitan bajo la sombra de esa suerte de moderno Virgilio que conduce a la Dra. Ford por un dantesco laberinto que se encuentra en sus propias emociones.

En una apartada y oscura sala tras unas mesas de billar. Un tipo rudo llamado Mike está sentado jugando a las cartas. Parece difícil imaginar que deje el juego para ponerse a charlar con esa intrusa. No obstante, aunque parezca absurdo decide pedir su ayuda en la mesa de póker y a cambio perdonará la deuda del paciente. Es el momento de aceptar las regflas del juego que propone Mamet. El melancólico saxofón que se escucha a mitad de la noche. Las calles oscuras apenas iluminadas con sus coladeras humeantes y sus luces de neón en los locales de barrios solitarios al estilo de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). O los rostros que surgen entre las sombras y la penumbra, colocan a Juego de emociones en los límites de un cinema noir contemporáneo. Un cine negro urbano y moderno con sus personajes perdedores sociales y sus antihéroes ocultos bajo sus propios temores, en un relato que se conecta a su vez con aquellas historias acerca del universo de la estafa, el timo, el bluff y la confianza, como sucede en El golpe (George Roy Hill, 1973) o Los tramposos (Ridley Scott, 2003).

Y es que El Mal no sólo aparece bajo la fachada de un Luzbel contemporáneo que lleva bajo la manga la ambición, la soberbia y la lujuria para seducir a los hombres en El abogado del diablo (Taylor Hackford, 1997). El Mal puede ser también un delirio de la mente: una abstracción de los deseos y temores más íntimos y ocultos. El Mal puede afincarse en las falsas apariencias y en esa imperceptible línea divisoria que separa la ley del crimen: la ambigüedad de la justicia que coloca al que la imparte y al que la transgrede, en una misma posición. Es ahí donde se conectan Mike y la Dra. Ford, mientras se van desplegando ante los ojos de la asombrada protagonista toda clase de estafas y timos que sólo tienen que ver con la forma en que se deposita la confianza como lo muestra la estupenda escena en la oficina de Western Union, con aquel joven soldado, interpretado por el entonces desconocido actor William H. Macy, que espera un cheque de depósito.

Juego de emociones va llevando al espectador por los mismos caminos de asombro, descubrimiento y frustración por los que atraviesa la protagonista, hasta ese final que transforma por completo a la heroína. Ello da pie a que el brillante guionista y realizador David Mamet insista en varios de los temas que ha plasmado en su cine como lo son las apariencias y la importancia de la verdad, así como el honor y la traición, el juego de la representación a pesar de ciertos momentos de falta de credibilidad (la secuencia en el hotel cuando se intentan repartir el dinero). Se trata de una reflexión psicológica sobre la naturaleza humana, el engaño como satisfacción personal en una sociedad consumista y alienada.

Rafael Aviña

El abogado del diablo (The Devil’s Advocate, Estados Unidos, 1997)

Dirige. Taylor Hackford/ Guión. Jonathan Lemkin y Tony Gilroy, según la novela de Andrew Neiderman/ Fotografía en color. Andrzej Bartkowiak/ Música: James Newton Howard/ Edición: Mark Warner/ Dirección de arte: Dennis Bradford/ Efectos visuales. Rick Baker/ Con: Keanu Reeves (Kevin Lomax), Al Pacino (John Milton), Charlize Theron (Mary Ann Lomax); Jeffrey Jones (Eddie Barzoon), Craig T. Nelson (Alexander Cullen)/ Duración. 144 mins.

Sinopsis.

Kevin Lomax, es un brillante y joven abogado de Gainesville, Florida, quien nunca ha perdido un caso y lleva una vida apacible y feliz con su atractiva esposa, Mary Ann, hasta que recibe la visita de un abogado de Nueva York quien le pide asesoría en un caso a cargo de un poderoso bufete, interesado en contratarlo. La vida de Lomax da un giro impresionante: un lujoso departamento, un salario estratosférico y la confianza absoluta del dueño de la prestigiosa firma: John Milton, extravagante y carismático hombre de mundo que lo lleva a los abismos más insospechados.

La gran hazaña del maligno en los últimos dos mil años ha sido la de poner en tela de juicio su existencia. La posibilidad de existir le confiere un peligro aún mayor y el cine, como uno de sus mejores aliados y discípulos ha sabido explotar al máximo su presencia. El enigma de Satanás no se ha quedado estancado en inquietantes filmes como El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), El Exorcista (William Friedkin, 1973), La profecía (Richard Donner, 1976), o Corazón satánico (Alan Parker, 1987). En efecto, más allá de un siniestro culto que habita en el edificio Dakota de Nueva York, de la posesión satánica de una adolescente, de la presencia del Anticristo en la Tierra y del contrato que Lucifer hace con un detective que busca su alma perdida, la teoría de la presencia demoniaca en la actualidad, forma parte de la delirante trama de Sospechosos comunes (Bryan Singer, 1995) y a su vez, el demonio se convirtió en el protagonista de El día de la bestia (1995) y Perdita Durango (1997) –ambas de Alex de la Iglesia-, que retomaba el tema del satanismo y lo mezclaba con el de parejas criminales en un road movie filmado en México.

No hay duda que una de las cifras más espeluznantes es el 666: el número de la Bestia anunciado por el Apocalipsis, considerado como uno de los pasajes más aterrorizantes de la literatura y donde se narra el advenimiento del Anticristo, un tema por excelencia en el subgénero del horror demoniaco y exorcismos. Así, El abogado del diablo (1997) de Taylor Hackford, emprende la difícil tarea de convencer al público de que el demonio se encuentra a la vuelta de la esquina, en los actos cotidianos, en un pequeño juzgado de Florida, o en una compañía trasnacional. Es decir el diablo, lejos de ser una criatura de los avernos, vive en la Tierra, convive con los humanos y sus tentaciones son tan sutiles como evidentes.

El MAL con mayúsculas puede presentarse de múltiples maneras. El diablo mismo como una metáfora de una sociedad insaciable y competitiva. El Mal puede ser tan sólo un delirio de la mente: una abstracción de los deseos y temores más íntimos y ocultos: por ejemplo, el poder de la imaginación que se debate en el interior de un cerebro inquieto. El Mal puede ser encarnado en un asesino psicópata, en un serial killer de familias enteras. El Mal puede convertirse en un acto de venganza irracional, en esa maquinaria que los medios masivos echan a andar para destruir o cimentar carreras. El Mal puede localizarse en el horror del crimen, en la amoralidad social y periodística, en el deseo insano. El Mal puede afincarse en las falsas apariencias y en esa imperceptible línea divisoria que separa la ley del crimen: la ambigüedad de la justicia que coloca al que la imparte y al que la transgrede, en una misma posición: los dos rostros de una misma moneda en donde victimarios y hombres de la ley son la misma síntesis de una sociedad enferma.

El abogado del diablo de Taylor Hackford, resulta una curiosa, fascinante y excesiva –sobre todo en su última parte- fábula sobre la ambición, el poder, el sexo, el dinero y la vanidad. Una alegoría sobre el pecado y los orígenes del maligno en esa nueva Babilonia llamada Nueva York, extensible fácilmente a cualquiera de las grandes capitales mundiales, incluso a pequeñas localidades. La ciudad a la que llega el joven y petulante abogado sureño Kevin Lomax, con su impresionante racha de 64 casos ganados, para asesorar y más tarde para ser contratado por el enigmático John Milton (Al Pacino a medio camino entre el narcisismo y el virtuosismo) dueño de uno de los bufetes legales más importantes del mundo.

En efecto, por encima de la metáfora apocalíptica que recicla y homenajea varias de las cintas encargadas de descifrar la personalidad del demonio, el realizador y sus guionistas, crean una delirante alegoría sobre la concepción del Mal en nuestros días. Lejos de ser el tortuoso inframundo descrito por Dante o por el propio John Milton, autor de El paraíso perdido, el infierno se localiza en una urbe violenta y competitiva y sus círculos del pecado como la soberbia, la vanidad, la avaricia o la lujuria que John Doe (Kevin Spacey) intentaba redimir en Seven (David Fincher, 1995), son activados por los medios de comunicación y las grandes corporaciones.

Lomax y su bella esposa Mary Ann, se sumergen cada vez más en un círculo infernal que ni la madre del primero, pueblerina fanática de la Biblia puede detener: “Cayó y cayó la Gran Babilonia y quedó convertida en morada de Demonios. Apocalipsis 18”. Milton por su parte, se revela como un fascinante manipulador multilingüe, dedicado a gozar de todos los placeres mundanos, a la cabeza de una empresa cuya misión es defender la ilegalidad en un país de leyes ambiguas, al tiempo que pasa inadvertido; ya que la gran artimaña del demonio es el convencernos precisamente de que no existe: ”Ese es nuestro secreto: matar con gentileza…Nuestros clientes quebrantan la ley como todos los demás. Y ya me harté de mandarlos a la firma de enfrente…”

Si Taylor Hackford mostró sus mejores dotes de cineasta en títulos como: Eclipse total (1995), Prueba de vida (2000) o Ray (2004), decide en El abogado del diablo, arriesgar con una curiosa mezcla de géneros, donde coinciden comedia negra, cine de horror con efectos demoniácos incluidos, drama moral, historia de amor, cine de juzgados y un thriller de suspenso, donde se narra el viejo enfrentamiento entre el Bien y el Mal, con un ser maligno cuyo pecado favorito es la vanidad y le muestra a su nuevo protegido la cumbre y el abismo: “Debes mantenerte pequeño, imperceptible…Soy tal vez el último humanista… y Dios es un enfermo, un gran sádico: a él sólo le gusta mirar…”.

Mientras Milton saborea distintas formas de la trasgresión: manipulación sexual (el delincuente de poca monta en el Metro), vanidad (“No se la tiró el ejército troyano, sino el pequeñito”), violación y promiscuidad y las esposas de los ejecutivos de la empresa viven de la ambición y los excesos materiales (“Si no puedes tener una relación con tu marido, tenla con su dinero”), Lomax se ha convertido en la gran estrella de los juzgados, manipulando a sus jurados y defendiendo todas las variaciones del pecado: un profesor paidófilo, un narcosatánico maestro del vudú y un torvo magnate de la construcción que ha ordenado asesinar a su esposa junto con su amante, con tal de disfrutar a su hijastra adolescente.

Secuencias brillantes como esa vista panorámica de un Nueva York vacío y desolado. Rostros que se deforman monstruosamente como metáforas del Mal cotidiano. Imágenes oníricas que muestran el paso del tiempo y una cámara que alardea de vez en cuando con ángulos insólitos para introducirnos en una pesadilla que ha sucedido tan sólo en unos cuantos segundos, justo en el interior de baño de una rudimentaria corte en un pueblo perdido de Florida. Pese a sus excesos que bordean la parodia involuntaria, sobre todo en la segunda parte –la secuencia de créditos finales con fondo musical de Simpatía por el diablo a cargo de los Rolling Stones, marcan el tono de gran farsa que se plantea, a final de cuentas- y en ese delirante monólogo de un Pacino desatado (hace hervir el agua bendita, canta con la voz de Frank Sinatra el tema: It Happended in Monterrey), El abogado del diablo resulta una intrigante parábola sobre la lujuria, la avaricia, el poder. Una analogía sobre la ambigüedad del sistema judicial estadunidense y acerca del doble rostro y la doble moral de una sociedad voraz.

Rafael Aviña

Juego Veneciano (The Comfort of Strangers). Estados Unidos-Italia, 1990, de Paul Schrader.

¡No te metas con mi cucu!

por Luis Arrieta Erdozain

Del big close-up de un capricho textil veneciano, la lente de la cámara emula los movimientos parsimoniosos y decididamente exploratorios de una góndola en el recorrido de los interiores de una casa que se adivina de rancio abolengo. Tras el recorrido por varias habitaciones, con el fondo musical del tema principal de la película (que a este comentarista le evocó por momentos resonancias de “Anónimo veneciano”, sin dejar de tener su personalidad muy propia), la larga y lograda secuencia culmina con la toma de una luna con colores incendiarios que preanuncian el amanecer.

Tras este sugerente planteamiento acústico-visual introductorio del cineasta Paul Schrader, luego sucedido por un curioso monólogo en off de alguien que recuerda episodios de su infancia, queda establecida cierta semilla de extrañeza, a la cual sigue la ilustración suficiente de la tibieza rutinaria por la que atraviesa la relación de la pareja formada por Mary Amway (Natasha Richardson, a quien Schrader ya había convocado para su Patty Hearst) y Colin Mayhew (Rupert Everett, al cual recordamos en films como Shakespeare enamorado, 1998, o La boda de mi mejor amigo, 1997), quienes experimentan un poco de hastío no confeso uno respecto del otro. El cineasta boceta la situación en medio de esa inmensidad de plenitud que fue Venecia (hoy vestigio aún incólume, si bien anegada en su propia grandeza de otrora), privilegiando las situaciones con ausencia de luz o muy poca, el gobierno de los interiores, etc. Con otro tipo de tratamiento al del tema principal, la música se afana por ser un tanto socarrona, con auras y reflejos entre que exóticos y de cierto misterio. La parsimonia intrínseca al ritmo narrativo impreso vía montaje (sin prisa ninguna en sus cambios de cuadro y escenas), anticipa de algún modo lo por venir, como ciertos vientos arrachados lo hacen con la lluvia. Los tintes son de sensualidad y de misterio. En este marco, apenas percibida aunque reiterada, se produce la presencia de un hombre siempre ataviado de traje blanco con zapatos negros (Robert, interpretado muy en el tono justo, sin desbordarse, por un impecable Christopher Walken), quien toma fotos en película blanco y negro a la pareja y cuyos “clics” se dramatizan tanto visual como acústicamente a cuadro sin mayor explicación … además de que esto no ha sido percibido por los propios retratados. Ello, el no conocimiento de los personajes respecto de que son sujetos de atención del fotógrafo, así como el hecho de que el espectador atestigüe lo que sucede, abona a favor de un ambiente de misterio que, se sospecha, será develado conforme la acción transcurra … algo que desde luego será, en el más positivo de los casos, inquietante.

Tanto Mary como Colin son dignos abanderados de la característica flema inglesa. Ella, una Natasha Richardson que aparece con un cabello rizado un tanto libérrimo, comparte el tipo de una belleza chata, un atractivo opaco aunque apantallante, como el de su paisana Glenn Close en Atracción fatal (en otras palabras: está “mona”, pero hasta ahí). Su contraparte masculino posee atributos análogos, si bien su altura extrema le hace parecer un tanto desgarbado, más aún en este caso en que están de vacaciones. Ambos están buscando darle una nueva, quizá última, oportunidad a su relación, al recurrir otra vez a la magia veneciana en medio de la cual se conocieron y a partir de la cual han tratado de asumirse como pareja los cuatro años más recientes. La mayor expresividad que logra Colin en este primer trecho del film es cuando le decir a Mary: “”Me gustas porque siempre me haces preguntas difíciles; porque siempre me pones a prueba” … que, ciertamente, no podríamos catalogarlo como un arrebato de pasión. Todo se mantiene en este talante hasta que se produce el encuentro digamos que “fortuito”, en que al abrigo de la noche y perdidos en callejuelas venecianas, aparece el personaje güero de blanco (el alguien –como antes anoté- que ha estado a la caza de esta oportunidad), quien se ofrece a conducirlos a un restaurante donde acaba embriagando a la pareja, atolondrándola con un monólogo de cuyo principio ya tenemos noticia desde el comienzo del film … por alguna causa -de la que no se informa al espectador-, de repente vemos a esta pareja hambrienta, aturdida por el consumo etílico sin alimento y deambulando por las calles laberínticas de una ciudad que no conocen … hasta que el cansancio los vence y acaban por dormir al aire libre. Es claro que ha sido tendida una primera madeja en torno a ellos. Los presagios en el ambiente, los acordes musicales sugieren que es el comienzo apenas de un torbellino sobre el que quizá no siempre se tendrá control.

Este es el marco atmosférico en el que se produce el siguiente diálogo de la pareja en una de las cafeterías al aire libre del la Plaza de San Marcos. Mary, la oriunda de Bristol le dice a él, perfecto paisa londinense:

“No sé por qué vinimos.

Ya habíamos estado aquí. ¿Por qué volvimos?

De hecho, sí sé por qué vinimos: esperábamos descubrir qué hacer, qué hacer respecto de lo nuestro … ¿y bien? ¿Lo descubriste? Yo no. Quiero irme a casa, estar en mi cama con mis niños. Quizá tú sí has decidido qué es lo que quieres. ¿Qué quieres hacer?

(Silencio).

¿Es así?

No …”.

Colin trata de sobrellevar las cosas, si bien no tiene muy en claro para dónde van ambos como pareja. De repente, de nuevo en forma al parecer casual, los descubre Robert. Trata de mostrarse preocupado por las molestias e incomodidades que vivieron sus recién conocidos y, a modo de compensación, les ofrece albergarlos en su palacete, pidiéndoles que no regresen al hotel. Él y su esposa buscarán atenderlos como se merecen. Y ya de aquí para adelante, será el juego del gato con el ratón el que practiquen Robert y Caroline (Helen Mirren), respecto de la pareja, mediadas bebidas, y barbitúricos suministrados a la malagueña: nunca se explica –ni Mary ni Colin se preocupan por esclarecer- cómo es que se despiertan de pronto desnudos, entre las sábanas de la cama de la recámara en que han sido instalados, ni quién o quiénes les desvistieron y por qué no saben dónde se encuentran sus pertenencias … ni por qué, luego de bañarse y vestirse, se enteran de que fueron observados cuando dormían y la razón por la que “el bocado” más socorrido por los anfitriones resulta ser Colin. La obsequiosidad excesiva de Robert y Caroline recuerda, si, a la por demás interesada de los vecinos de Rosemary en el edificio Dakota de El bebé de Rosemary (la pareja de brujos ancianos de apellido Castevet). Asimismo, ciertos ambientes recargados y el cromatismo dominante en esta parte recuerdan a Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick. Como también hay cierta sordidez humana y en los placeres, la evocación con otro film de Roman Polanski –Bitter Moon– pareciera inevitable. El caso es que en este juego de asedio, con cada vez más marcados roles de víctima-victimario, se confiere sentido a una expresión de Caroline cuando afirma: “Estamos del otro lado del espejo”.

A la pareja de Mary y Colin, el hecho de verse amenazada y en riesgo, con su relación pendiendo de un hilo, hace que se despierte en ellos una pasión inaudita que, como era su propósito al ir a Venecia, refresca y reanima sus vínculos como pareja: como si el agua –en tanto símbolo de eros-, consiguiera finalmente expresarse a través de los canales y vericuetos venecianos en beneficio de la fortificación de aquello que da su sentido a la pareja como tal. Pero bueno, cuando menos se lo espera uno, el film se resuelve de modo inesperado y fulminante, luego de episodios de sensualidad, olvido, locura y reencuentro: la soberana enfermedad mental de uno de los cuatro, de avenidas mentales y retruécanos tan laberínticos y misteriosos como acaso son los venecianos, aplica la tesis frommiana respecto de cuando el amor productivo no puede acrisolarse: entonces el instinto de destructividad habrá de dominar, en grados menores o sumos, como una expresión de aniquilamiento a aquello que no tiene posibilidad ninguna de ser, consolidarse y sostenerse como amor productivo. En este sentido, para plantear de modo fino y sin chabacanerías asuntos tales, resultó ideal una pareja de talentos avispados como la que integraron para este film Paul Schrader en la dirección y el laureado Harold Pinter en la concepción del guión cinematográfico a partir de la novela de Ian McEwan …

Sin ser maravillosa, pues, Juego Veneciano logra niveles de interés profundo y reflexiones post-cinematográficas de muy diversa índole en quienes la contemplamos.

FICHA TÉCNICA.

Juego Veneciano (The Comfort of Strangers). Estados Unidos-Italia, 1990. Dirección: Paul Schrader; Guión: Harold Pinter,  basado en la novela de Ian McEwan; Música: Angelo Baladamenti; Fotografía en color: Dante Spinotti; Edición: Bill Pankow; Con: Christoper Walken (Robert), Rupert Everett (Colin Mayhew), Natasha Richardson (Mary Conway), Hellen Mirren (Caroline, esposa de Robert), Manfredi Aliquo (conserje del hotel), Fabrizzi  Conghiari (el barman), Giancarlo Previati (primer policía), Antonio Serrano (segundo policía) y Mario Cotone (detective), entre otros. Duración: 107 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

PAUL SCHRADER nace en Grand Rapids, Michigan, Estados Unidos, el 22 de julio de 1946. Fue educado y formado bajo la estricta disciplina de la Iglesia Cristiana de Reforma de inspiración calvinista (su familia es de origen holandés), merced a lo cual Paul fue“preservado” de ver cine por buen tiempo: degustó su primera película –imagínese usted nomás- hasta los quince años de edad … claro, después de ello, Paul se ha mostrado afanoso por recuperar, al menos en parte, mucho de su tiempo perdido en este campo. Sin embargo, tal credo transladado a la vida cotidiana, como era de esperarse, marcó de modo señalado la infancia y juventud, no se diga la sensibilidad y aspectos finos de la cosmovisión, de tan brillante escritor como cineasta.

Estudió Teología y Filosofía, además de cine. Primero se dedicó a la crítica y análisis cinematográfico en Los Angeles, California. Publica en 1972 un libro que resultó muy influyente: Estilo trascendental en cine. Ozu, Bresson, Dreyer. Después, descolla como un enterado, sensible y talentoso guionista, actividad en la que ha destacado tan señaladamente. Su primer libreto fue co-escrito con su hermano Leonard (tiempo después autor del laureado guión de El beso de la mujer araña, 1985, basado en la novela de Manuel Puig) y Robert Towne, en el cual se desarrolla un thriller del bajo mundo japonés para Yakuza (The Yakuza, 1975), dirigida por el ya finado Sidney Pollack.

En 1976, Paul Schrader efectúa su primera colaboración como guionista con Martin Scorsese, con la creación del argumento y guión cinematográfico de Taxi Driver, film ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese año: una contribución fenomenal al séptimo arte, en opinión de quien esto suscribe (los otros dos libretos para films de Scorsese son, ni más ni menos, el de Toro Salvaje, 1980, y La última tentación de Cristo, 1988, a partir de la novela de Nikos Kazantzakis). También es notable su guión para Obsesión (1976, dirigida en los tiempos en que Brian De Palma todavía era Brian De Palma, con Cliff Robertson y Genevieve Bujold en los estelares … amén de música del gran Bernard Herrmann). Entre principios de los setenta y comienzos de los ochenta, escribió y/o dirigió una decena de películas.

Su debut como cineasta se produce con Blue Collar (1977, co-escrita con su hermano), un envolvente relato sobre la explotación a que son sujetos obreros en Detroit. Luego realizaría guiones como los de soporte a Rolling Thunder y Al límite (1999). Dirige por su cuenta y riesgo American Gigolo (1979) y El beso de la mujer pantera (Cat People,1981): en el primer caso catapulta a los primeros planos como gran histrión y una suerte de sex symbol al simpático Richard Gere. La banda musical corre a cargo del entonces muy de moda Giorgio Moroder; en el segundo, se roba escena, pantalla y todo lo demás la hermosura esplendente de Natasha kinski en el protagónico (sí: la hija del gran Klaus; sí: la protagonista de Tess -1979- de Roman Polanski). Es un remake del clásico de Jacques Torneur La mujer pantera, 1943. El co-protagónico corre a cargo de Malcolm McDowell.

Otros títulos que refieren bien la obra del inquieto Schrader, distintiva en su interés por examinar con detenimiento e inventiva historias de la vida real y temas sociales controvertidos, son: Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1978), Mishima (1985, en una aproximación épica la verdad no muy lograda a la vida del turbulento y sui generis literato nipón), Light of Day (1986), también conocida como Rock Star, en que se narra la historia de los hermanos Joe y Patty, quienes viven en un suburbio industrial de los Estados Unidos. Ellos tocan en el grupo musical The Barbusters, pero como ella es madre soltera, la moral conservadora de su familia buscará separar a los hermanos y al hijo de ella del mundo de la música, pues lo consideran inestable y peligroso para ellos. Vienen luego Patty Hearst (1988, también con Natasha Richardson, co-estelar en Juego veneciano), en la que Paul Schrader aborda el tema del terrorismo.

En 1990 dirige la que ocupa al presente artículo: Juego veneciano, una película inquietante de atmósferas sugerentes y enrarecidas. Le sucede Traficantes, también conocida como Posibilidad de escape (Light Sleeper, 1991) en que ilustra el intento de un par por desvincularse del mundo del negocio de las drogas que, según se consigna sin crédito en la ficha de Paul Schrader de Videomanía (www.videomaniaticos.com), “… junto a los guiones de Taxi Driver y Gigoló Americano, tomados como una trilogía, componen un resumen de sus intereses temáticos dominantes”. Cazador de brujas (Witch Hunt, 1994), con Dennis Hooper, Eric Bogosian y Penelope Ann Miller, retoma la figura de uno de los literatos de culto del fantástico de terror al poner al detective Howard Phillips Lovecraft bajo los servicios de la actriz Kim Hudson para esclarecer un caso en que se entremezclan la caza de brujas y la brujería como tal. Dos años después acomete el mundo de lo sobrenatural desde una perspectiva diferente al abordar en Touch (1996), el caso de un franciscano que cuelga los hábitos y, a partir de ello, se descubre con el don de sanación vía la imposición de sus manos. En Aflicción (Affliction, 1997), congrega a un reparto de primera que incluye al notable Willem Dafoe, Nick Nolte, James Coburn y a Sissy Spacek, en una trama en que la muerte de un sindicalista cambia radicalmente la vida de un sheriff, el cual –contra todas las opiniones- piensa que no fue accidental. James Coburn en el papel de su padre y Nick Nolte como el obcecado guardián de la ley, despliegan un memorable duelo de actuación que le valió al primero una nominación al Oscar a Mejor Actor y al segundo la estatuilla al Mejor Actor de Reparto. Luego de ello dirige Forever Mine(2001), historia del amor que vive Alan Ripley con la esposa de un político siniestro quien, al enterarse de la situación no sólo lo manda a la cárcel sino que intenta provocar su muerte … sólo el tiempo, con el curso de los años, podrá poner o no las cosas en su lugar … En tanto, Desenfocado (Auto Focus, 2002) retoma el caso de Bob Crane, quien se hiciera famoso en la segunda parte de la década de los sesenta y principios de los setenta por su participación en la teleserie “Los héroes de Logan”. Él se valió de su fama para inclinar en su favor numerosas relaciones amorosas con mujeres. Luego de la exhibición de hazañas tales en un video realizado por John Carpenter, aparece asesinado en un motel de Scottsdale, Arizona en 1978 … se piensa, pues, que hay conexión entre antecedente y consecuente …

Sobre Dominion(Dominion: Prequel to The Exorcist, Estados Unidos, 2005), se anota en la columna “Cine en TV” del suplemento Primera Fila, p. 29, del periódico Reforma: “La casa productora Morgan Creek le encargó a Schrader esta esperada ‘precuela’ de El Exorcista (Friedkin, 1973), pero al ver el primer corte del film los ejecutivos, horrorizados, terminaron enlatando la película. La compañía contrató entonces al churrero Renny Harlin, quien hizo su primera versión: El Exorcista, El Comienzo (2004) pero, ¡oh, paradoja comercial!: la película de Harlin fue un fracaso ante la crítica y la taquilla de todo el mundo, por lo que al grito de ‘de lo perdido, lo que aparezca’, se ‘desenlató’ la versión de Schrader que, aunque no es muy lograda que digamos (interesante en su primera hora, un desastre en la segunda), resulta de todas maneras mucho más visible que el soporífero churro de Harlin. Para los admiradores de Paul Schrader –entre los que me encuentro- es obligatoria”.

Paul  Schrader está casado con la actriz Mary Beth Hurt.

FILMOGRAFÍA.

1977          Blue Collar.

1978          Hardcore, un mundo oculto (Hardcore).

1979          American Gigolo.

1981          El beso de la pantera (Cat People).

1985          Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters).

1986          Light of Day (también es conocida como Rock Star).

1988          Patty Hearst.

1990          Juego veneciano (The Comfort of Strangers).

1991          Traficantes/Posibilidad de escape (Light Sleeper).

1994          Cazador de brujas (Witch Hunt).

1996          Touch.

1997          Aflicción (Affliction).

2001          Forever Mine.

2002          Desenfocado (Auto Focus).

2005          Dominion (Dominion: Prequel to The Exorcist).

Luis Arrieta Erdozain