Mamma Roma. Italia, 1962, de Pier Paolo Pasolini.

Con todo y amor materno oblativo de por medio …

La autorredención es personal o no es.

por Luis Arrieta Erdozain

Mamma Roma (Anna Magnani) es una mujer de la vida alegre (¿por qué se dirá así, si casi nunca lo es?) que ha resuelto cambiar de giro y volverse respetable en la medida de sus posibilidades (del talón provinciano opta por la verdulería capitalina en un pequeño tianguis), luego de que logra liberarse del cinturita Carmine, interpretado muy en su papel por Franco Citti- que la regentea en una población rural de la Italia de la post-guerra. Para ello, asentando sus reales en un pequeño departamento ubicado en un suburbio lumpen de la capital italiana junto con su hijo Ettore (Ettore Garofolo). El propósito que persigue es hacer de su hijo una persona de bien, para lo cual se esforzará hasta lo indecible … sin embargo, nuestro destino y el de quienes más amamos, no siempre se encuentra en nuestras manos, por más que nos empeñemos en ello (y si no –como siempre- habrá que preguntarles a los griegos: ¿por qué? Sólo el Olimpo sabe …).

Ya en Accatone, la opera prima de Pier Paolo Pasolini, es indudable su inscripción estilística y formal en el movimiento que se denominó neorrealismo italiano, con trechos para nada carentes de violencia real, psicológica o social, así como con espacios que aproximan a la obras de este cine de creación al llamado cinèma verité en Francia. Accatone es una película incipiente, en la que el realizador ha reconocido su falta de madurez, pero que también está dotada de una insobornable sinceridad: el mundo de la gente miserable, maleantes a los que da un soterrado tono de leyenda, a lo que denominó la épica de la pobreza. Mamma Roma está en la misma línea, sobre la vida de la ya referida prostituta que intenta una vida digna y mejor para su hijo y para ella misma. Pero todo se hunde para ambos, sin saber por qué, con la fuerza incontenible del destino, tan distintivo de las tragedias de la antigüedad. Aunque se trata de creaciones muy con su personalidad propia, la protagonista de Mamma Roma tiene sus puntos de encuentro con la de Las noches de Cabiria de Fellini y con ambientes y situaciones propias de la magistral Los olvidados de Luis Buñuel. Y sí: la comida de bodas del inicio del film pareciera entre fellini-buñuelesca; y no: es pasoliniana, con esa turba de personajes arrancados al parecer de una corte de los milagros italiana que comen, beben y parlotean sin continencia, dispuestos en una amplia mesa colocada en forma de herradura, en que lo mismo cruzan y comparten espacio con los comensales niños que cerdos fuera de su corral. En esta mesa campesina de celebración, el cineasta entera a quien contempla su film que Mamma Roma ha sido liberada tras muchos años de servicio a Carmine, situación que se ha visto favorecida por los esponsales de éste con Clementina, regordeta y poco agraciada mujer.

El DVD que circula ya en México es una versión restaurada del film dirigido el año de 1962 por el gran Pier Paolo que, siendo apenas la segunda en su filmografía como cineasta, mereció en su momento ser nominada al León de Oro en el Festival de Venecia. Pasolini mismo, durante la época en que Mussolini mandó por aquellas tierras, había sido enviado por su familia a espacios campesinos (de los que era oriunda su propia Mamá), buscando protegerlo del fanatismo fascista. De ahí que su conocimiento de gente, lugares y modales sea de muy primera mano, pues además resultaban por demás contrastantes con su refinada educación en Bolonia, Milán y Roma.

Con todo y su risa franca –en tantos momentos vulgar, estridente-, Mamma Roma establece su inquebrantable decisión de salir adelante. Además sin que ni ella, menos aún su Ettore, sean vistos ni para abajo ni con sorna. Para ello, se empeña en que él se exprese sin tonito provinciano; evita por todos los medios que Ettore se entere de su actividad nocturna durante buena parte de su vida; trata de hacerle ver, asimismo, que ciertas compañías no son deseables para nada, con todo y que vistan traje polvoso como el que porta sin garbo  él mismo (si bien no se muestran en el film otras amistades posibles para el muchacho que las de su barrio … aún más: circunscritas a las del edificio donde viven); y trabaja que trabaja Mamma Roma lo más que puede y con el mayor gusto para hacerle cercanas oportunidades tanto de estudio como de ocupación laboral … sin embargo, ella misma no sabe librarse de embates sucesivos de su antiguo proxeneta, recayendo episódicamente en el oficio.

Su vida y la de Ettore son vivibles por momentos, aunque la de este último sea la de un consumado vago de salud frágil que en su niñez temprana estuvo a punto de morir por afecciones respiratorias graves. Es uno más de los posibles Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Federico Fellini que, por demás previsiblemente, en la medida en que vaya requiriendo dinero para lo que sea, no se tocará el corazón para hacer hurtos a su madre y luego vender chueco lo robado a otros con apoyo de sus amigos de barriada. A este efecto, aunque desconocemos quién de tantos en el pueblo de origen fue el padre de Ettore, podrá concluirse sin mayor margen de error que fue uno con mañas similares, amén de que el primer amor de la temprana juventud del muchacho, el que no se olvida, se lo despierta Bruna (Silvana Corsini), una jovencita de dieciséis o diecisiete años que ha sido el satisfactor sexual del personal del barrio, ya con un bebé y que, bien vistas las cosas, no es sino una proyección adolescente de la figura de su propia madre. Sólo una buena golpiza y el desdén de la amada lo ubicarán al obcecado muchacho en la realidad, a pesar de las sabias y amorosas reconvenciones previas de su cara madre.

Mamma Roma, la amantísima y alegre progenitora de Ettore busca, incansablemente, apoyarlo para que él mismo se cincele un futuro esplendente, así como preservarlo del mal; su ingenio en pos de ello no tiene límites. Biancofiore (la muy guapa Luisa Loiano), colega buenaonda de Mamma Roma, le pregunta: “Dime la verdad: te crucificarías por él, ¿no?” A lo que le responde que: “Por supuesto: ¿qué hay más importante en la vida? ¡Nada!”. Sin embargo, como dice Joaquín Sabina en “Conductores suicidas”: “… que no hay ser humano que le eche una mano, a quien no se quiere dejar ayudar; y búscate la vida, en dirección prohibida …”. Así, Ettore, apantallado por un rápido y facilón bienestar que conoce en cierto momento (tras abandonar los estudios y empleo que le procura en diferentes momentos su madre) piensa, en su lamentable cortedad de alcances, que todo será siempre así por la vida. En la cuarta de forros de las versiones noveladas de “Accattone” y “Mamma Roma”, escritas por Pasolini (publicadas por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, Buenos Aires, Argentina, 1965), los editores anotan: “… Criaturas triviales, cotidianas y, en cierta medida, símbolos de esa paradójica realidad que constituye el submundo de Roma, tanto ‘mamma’ Roma como Accattone marchan ciega, desesperadamente y, se diría, con inconsciente avidez hacia la autodestrucción. Víctimas de esa fatalidad que no cabe achacar a dios alguno sino a pautas culturales y socioeconómicas, ambos personajes se debaten con una realidad que les niega la posibilidad de substraerse al Destino: son, en consecuencia, figuras trágicas. En torno de ellas, o más exactamente en torno de la soledad de ‘mamma’ Roma y de la angustia de Accattone, bulle un coro no por pintoresco menos dramático: un universo de busconas, chantajistas, vagos, resentidos, cuyas acciones y sentimientos desconocen por igual los límites de la moral y de la sofisticación”.

Y sí, bien vistos, los personajes de Mamma Roma están hermanados con los que luego abordaría Pasolini en sus espléndidas Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re, 1967) y Medea (1969): priva en algunos personajes cierto matiz culpígeno; otros, con aceptación franca de su ser como son y serán mientras no sean arrebatados por un mal embate en una de tantas encrucijadas de la vida; en cualquiera de los casos, la molicie y la modorra se pagan caros … y por ello esas imágenes del final tienen tanto de martirio como de crucifixión en la más absoluta de las soledades … y no deja de ser casi sarcástico que lo que sucede ocurra cuando al lado paganos de la vida, insensibles a la solidaridad y al dolor ajeno, leen episodios de “La Divina Comedia” del Dante.

Es claro para el que esto redacta que ya desde este segundo largometraje, Pier Paolo Pasolini se vale de las técnicas de la creación dramática (las de la concepción de una tragedia bien pensada y escrita, talentosamente resuelta) y las propias del arte cinematográfico al servicio de una expresión sensible, refinada, inquieta que busca, otea y encuentra. Su Mamma Roma es una honesta y virtuosa exploración de las vidas y los sinos de los que siempre pierden, de los que no serán recordados por la historia … a menos que haya sido célebre la trapacería que cometieron. Son las historias múltiples –que se resumen en unas cuantas tipologías- de las grandes mayorías de personas de todas partes del mundo que fueron, son y serán, cuando los contrastes sociales son tan señalados, cuando el reino de la explotación y la miseria se instauran buscando cancelar las posibilidades de la esperanza. Cuando el sentido se extravía y nada o muy poco hay que hacer, necesitan ser contenidas las almas buenas y luchonas, las que no se arredran, para no sucumbir ante los visos de lo insondable, de lo inexorable, de aquello que supera los alcances de nuestra comprensión.

Y así Mamma Roma, sin ser el mejor Pasolini (en lo personal, acuso debilidad personal por Teorema, 1968 y Edipo rey, hijo de la fortuna, 1967), es un buen film del neorrealismo italiano, de manufactura impecable, que hace justicia a esas multitudes de niños y jóvenes de las zonas marginales, a las mujeres madres solteras-jefas de familia que salen adelante pase lo que pase, a esa condición de gente que vive como decía el bueno de San Francisco de Asís: “Yo necesito poco; y lo poco que necesito, lo necesito poco”.

FICHA TÉCNICA.

Mamma Roma. Italia, 1962. Dirección: Pier Paolo Pasolini; Guión: Pier Paolo Pasolini y Sergio Citti; Música: Vivaldi, coordinada por Carlo Rustichelli; Fotografía (B/N): Tonino Delli Colli; Edición: Nino Baragli; Con: Anna Magnani (Mamma Roma), Ettore Garofolo (Ettore), Franco Citti (Carmine), Silvana Corsini (Bruna), Luisa Loiano (Biancofiore), Paolo Volponi (el sacerdote), Luciano Gonini (Zacaria), Vittorio La Paglia (Signor Pellisier), Piero Morgia (Piero), entre otros. Duración: 106 minutos. El film fue nominado al León de Oro en el Festival de Venecia.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

PIER PAOLO PASOLINI nace el 5 de marzo de 1922 en Bolonia, Italia. “Siguiendo a su familia –apunta Manuel Villegas López en Los grandes nombres del cine II, ed. Planeta, col. Biblioteca Universal Planeta, Barcelona, España, 1975, pp. 258-261-, lleva una existencia itinerante a través de diversas ciudades; permanece más tiempo en Bolonia, la guerra mundial interrumpe sus estudios de Letras en esta ciudad, y va a ocultarse  en la región campesina de la que su madre es oriunda”. Ya doctorado en Letras, en 1949 se inicia como escritor con gran éxito. “Desde 1950 –continúa Villegas López- está en Roma, comenzando una brillante carrera literaria que le convierte en una de las figuras señeras de su generación como poeta, novelista y ensayista: Ragazzi di vita, Una vita violenta, Il sogno de una cosa, Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di Rosa … Su relación y conocimiento profundo, vital, del bajo proletariado, del submundo de la miseria y su gente marginada, incluso fuera de la ley, marcan su obra, su personalidad y sus ideas, adscritas al marxismo. Entra en el cine como argumentista, con La chica del río (La donna del fiume, 1954), de Mario Soldati; colabora con Fellini en la ambientación de Las noches de Cabiria (en la que se basa la adaptación al teatro musical y al cine de Dulce Caridad, apunta el que rubrica este artículo), como conocedor de los bajos fondos, pero sobre todo trabaja para Mauro Bolognini –otro grande– y con otros directores que llevan a la pantalla alguna de sus novelas. De esta forma, se adentra en el lenguaje cinematográfico desde el literario, cuyas concomitancias y diferencias serán una de sus preocupaciones y punto de partida de su obra como realizador. Los conceptos de Pasolini sobre esta cuestión, que considera fundamental, son complejos, puramente personales y de marcado intelectualismo (…) Cree que el lenguaje sobre el que se implanta el cine es de tipo irracional, al modo de la manifestación de los sueños, los recuerdos incontrolados, el subconsciente en libertad … cuya fórmula concreta es el surrealismo. Y así, ‘el cine es fundamentalmente una lengua de poesía’: el cinema es poético. Pero a la vez el cine y sus imágenes concretas de hechos visibles han seguido un camino naturalista y objetivo, esto es, ‘una lengua de la prosa’, eminentemente narrativa y dirigida a lo racional. Esta es la visión del poeta, para el cual el lenguaje es el vehículo de lo inexpresable, a través de la sugestión, la elipsis, la metáfora … Esta contradicción, que encuentra <<intrigante>>, va a forjar su estilo y marcar el itinerario de su obra, en su forma, en sus temas, en sus ideas …”.

Además de participar como actor en varios de sus propios films y de otros cineastas, sólo para darse una idea del abundante trabajo de Pasolini como co-guionista, aparte de las dos ya señaladas, pueden referirse las siguientes: Il Prigioniero della montagna de Luis Trenker (1955); Marisa La Civetta (1957), Giovani Mariti (1958), La Notte Brava (1959), El bello Antonio (1960) y La Giornata Balorda (1960), todas estas de Mauro Bolognini; Morte di un Amico de Franco Rossi (1960); La Lunga Notte del ’43 de Florestano Vancini; Il Carro Armato dell’8 Settembre de Gianni Puccini; y La Ragazza in Vetrina de Luciano Emmer (1961). También colaboró con cineastas que llevaron a la pantalla obra suya, caso de La Canta delle Marane, dirigida por Cecilia Mangini en 1960, cuyo asunto argumental está tomado de un capítulo de “Los muchachos de la vida”; Una vida violenta, film realizado por Paolo Heusch y Brunello Rondi en 1962, a partir de la novela homónima de Pasolini; asimismo, La Commare Secca, dirigida por Bernardo Bertolucci en 1962, versión cinematográfica de la historia concebida por el buen Pier Paolo.

En el Diccionario de Directores” de Ediciones JC se apunta: “Fue polémico por su concepción del cine de poesía, que se contraponía al cine de prosa, cuyo máximo representante fue Eric Rohmer, lo que dio lugar a un libro”. Dicho texto fue publicado en español por Editorial Anagrama, en su serie Cuadernos. Se intitula, claro, “Cine de Poesía vs. Cine de Prosa”.

Cuando incursiona en la terrenos dirección de películas, también lo hace brillantemente desde sus inicios. A Accatone (1961), su opera prima como realizador, suceden obras como Mamma Roma (1962), Uccellacci e Uccellini (Pajaritos y Pajarotes, 1966), El Evangelio según San Mateo (1964), Edipo rey, hijo de la fortuna (1967) y Teorema (1968). Según el “Diccionario del cine. Cineastas” de Georges Sadoul: “Tras el camino abierto por su Evangelio … continuó explorando y limpiando nuestro universo cultural –nuestra herencia y la suya, desde el mito griego hasta Bocaccio, pasando por San Francisco de Asís-, unas veces con una inspiración histriónica de la mejor veta (Uccellacce e Uccellini) que, siguiendo los pasos de Totó, nos llevaba desde un <<quatrocento>> de cuento boccaciano a los funerales de Togliatti; otras veces con un santo furor (Medea) y, posteriormente, con cierto cansancio (I Racconti di Canterbury)”.

En lo personal, visualizo a un Pasolini de gran estatura como esteta y filósofo de su tiempo y circunstancia hasta por ahí de la conclusión de su exquisita Medea (1969).Me parecen muy menores –respecto de su creación antecedente- las integrantes de su denominada Trilogía de la Vida: El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches, no se diga su escatológica Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra. Pier Paolo Pasolini es un artista y combativo intelectual de primer nivel, con obras llenas de poder y sensibilidad en su propuesta literaria con títulos como Hijos de la Vida, Una vida violenta, La religión de mi tiempo o Poesía en forma de rosa, amén de las novelizaciones de algunos de sus films más renombrados, como antes consigné: Accatone, Mamma Roma, El evangelio según San Mateo, Edipo rey, hijo de la fortuna, Teorema o Medea.

El Pasolini al que me refiero se distinguió por hablar –y hacerlo fuerte- así como por saber imprimir a sus obras fílmicas de una plástica exquisita. Autor al fin, él consideraba que en la denominada subjetiva libre indirecta (particular tipo de toma en que la lente de la cámara se transforma en el ojo del realizador desde su altura física y su perspectiva-, a través de la cual se articula, analiza y transforma lo captado en una suerte de imagen espiritual dotada de cuerpo y dinamismo) estaba la clave de la expresión cinematográfica y, con base en ello, construyó todo un edificio teórico en la búsqueda –aún hoy azarosa- de un lenguaje cinematográfico definitivo.

Pasolini fue, pues, un artista, un poeta, un autor en toda la extensión que abarcan estas palabras, hasta que la decadencia –insisto: en mi apreciación- sobrevino. Elocuentes son los testimonios sociales plasmados en Accatone y Mamma Roma, con la participación en esta última de Anna Magnani; el logro estético notable de Edipo rey, hijo de la fortuna; asimismo, los planteamientos entre metafísicos y existenciales, vinculados con lo erótico inmanente y trascendente de que está substanciado Teorema todo. En obras como estas, a no dudar, está vivo su yo mítico, trascendente, en la medida en que sus planteamientos, hallazgos y logros responden a interrogantes universales de nuestra naturaleza humana. Para ilustración de esto que apunto, acúdase por favor al Apéndice dispuesto luego de la filmografía del cineasta, en que reproduzco un pasaje de prosa poética incluido en la conclusión misma de la versión literaria de su film Teorema.

Sobre aquello que, a querer y no, lo conduce a Pier Paolo a su propio callejón sin salida, a su truene existencial, Enzo Siciliano, uno de sus biógrafos, en “Vida de Pasolini” (publicado por Plaza & Janés Editores, 1981, Barcelona, España), aventura: “Pasolini, ¿se pidió a sí mismo morir? Su asesinato, ¿fue un suicidio por delegación? (…) Hay muchos enigmas en él. El más visible de ellos se refiere a una naturaleza de escritor … incluso demasiado delicada, incluso demasiado vulnerable, hasta el punto de que se diría como si necesitase manifestarse en secreto, y no en el choque violento con el público como, por el contrario, ocurrió. Como solución de este enigma diré que Pasolini dejó violar delicadeza y vulnerabilidad, en una generosa sed de vida. Otro enigma –el referente a su necesidad de razón, que fue aniquilada por el ímpetu psicagógico y naufragó- puede explicarse subrayando de qué forma carecía de una cultura pragmática. Hablo de empirismo filosófico. Pero el empirismo era para Pasolini un pecado de laicidad. Por eso lo rechazaba. Hombre completamente de su tiempo, eligió vivir en el campo enemigo, disparando polémicas y acusaciones, impulsando hasta la paradoja su insostenible situación personal y no preocupándose de nada más. En tal sentido, su calidad de intelecto se enturbiaba, y el peso de la ideología se hacía oneroso. Fue más orador que político, y no se liberó de la prisión de sus realidades psicológicas. Habría deseado ser liberado de ellas, y realizó asiduos esfuerzos en tal sentido, cuando intentó, por <<ironía>>, hacerse semejante a <<estoico>> sabio, capaz de salvar a los hombres en virtud de su gélido ejemplo, en virtud de las prácticas austeras con las que se había salvado a sí mismo. Pero su austeridad no conoció hielo alguno y fue sólo una hipótesis de vida.

“Peso de la ideología: ésta era la herencia de los años cincuenta que resistía en Pasolini y que lo llevó a juzgar la compleja unificación cultural producida en el país, como una funesta <<homologación>>. Sobre ésta descargó su rabia. Su <<locura>> pretendía mirar más allá de las minuciosas conmesuraciones entre medios y fines, entre recursos y <<teorías de las necesidades>> o <<de los deseos>>. El bienestar se le aparecía como vehículo de infelicidad. Se convirtió en víctima del moralismo. Prevaricación de la ideología, rechazo de toda filosofía de la experiencia, riesgo de caída en lo irracional: son connotaciones exquisitamente italianas, que en Pasolini se elevan hasta lo incandescente. Y sus enigmas irían a eclipsarse en aquella incandescencia. Por más que parezca perfectamente en sintonía con cierto espíritu italiano, he aquí a Pasolini exorbitar de dicho espíritu, encontrarse no conciliado con él:

… Llegaré al fin sin haber hecho, en mi vida, la prueba existencial, la experiencia que mancomuna a los hombres y les da una idea tan dulcemente definida de fraternidad, al menos en los actos de amor.

Como un ciego al que se le escapa en la muerte una cosa que coincide con la vida misma…
Le poesie, Garzanti, Millán, 1975, p. 361.

Concluye la cita de Siciliano: “Su individualidad acaba por predominar sobre cualquier otra consideración. Surgían desgarro y ofensa, actuaba el dolor de la antigua y secreta herida. A esto, y a la erosión de lo vivido, sometió Pasolini toda conquista de inteligencia, de moralidad, de forma. La acción de lo irracional sobre él actuó por esos caminos, por los difíciles e inescrutables caminos del inconsciente” (pp. 412-413).

Conocido homosexual, “La mañana del 2 de noviembre de 1975, en una explanada del Idroscalo de Ostia, se encontró el cuerpo de Pier Paolo Pasolini”, apunta de nuevo Enzo Siciliano. Y continúa: “El poeta de Le ceneri di Gramsci, el narrador de Una vita violenta, el director de Accattone y de Teorema, hombre controvertido y contradictorio, parecía haber concluido su propia existencia como en una página de una de sus novelas, como en la secuencia de una de sus películas. Lo había matado un <<ragazzo di vita>>. Así lo confesó inmediatamente un muchacho pueblerino de diecisiete años. Se abrió a la controversia (…) Marxista y cristiano, en Pasolini vivían antiguas exigencias de redención nutridas por los campesinos de los Apeninos y del valle del Po. Supo dotar a las palabras mismas de poesía. Ésta fue la victoria que obtuvo sobre su destino atroz de hombre. Poeta nato, exquisito poeta de la tradición literaria más exquisita, se quiso diverso: se arrojó a la acción, probablemente para no dejarse vencer y matar por las fúnebres añagazas de la literatura pura. Atraído por la catástrofe y por la subversión como elemento regenerativo de la Historia, y nutrido a la vez de esperanzas cristianas, su contradicción fue dramáticamente emblemática de un período”.

La obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini, potentísima, sigue siendo motivo de gozosa y potente convocatoria … como ahora con Mamma Roma. Este es parte del privilegio generacionalmente renovado de quienes dieron forma a obras que supieron cristalizar humanidad, de modo siempre sugerente, en ese valiosísimo legado que permanece y les sobrevive. Gracias, pues, apasionado Maestro Pasolini, especialmente por tu Teorema.

FILMOGRAFÍA.

1961          Accatone.
1962          Mamma Roma.
1963          Rogopac (episodio La Ricotta). Los otros fueron dirigidos por Rossellini, Godard y Gregoretti.
1963          La rabbia (la primera parte; la segunda estuvo a cargo de Giovanni Guareschi).
1964          Comizi d’amore.
1964          El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo).
1966          Pajaritos y pajarotes (Uccellacci e Uccellini).
1966          Las brujas (Le streghe). Episodio: La Terra vista dalla Luna. Los otros estuvieron a cargo de Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Franco Rossi y Vittorio De Sica.
1967          Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re).
1966          Capriccio all’italiana. Episodio: Che Cosa Sono le Nuvole?. Los restantes fueron realizados por Mauro Bolognini (dos), Steno, Pino Zac y Mario Monicelli.
1967           Amore e rabbia. Episodio: La Fiore di Campo. Los restantes fueron dirigidos por Lizziani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio.
1968          Teorema.
1969          Il Porcile.
1969          Medea.
1971          El Decamerón (Il Decamerone).
1972          Los cuentos de Canterbury (I raconti di Canterbury).
1974          Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte).
1974          Blasfemia.*
1975          Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra (Le 120 giornate di Sodoma).
1975          Orestiada africana.*


*: Estas dos aparecen referidas en el Diccionario de Cineastas de Sadoul.


PASOLINI: LITERATO Y POETA*:

Poessia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952.
La meglio gioventù, poesie friulane, Florence, Sansoni, 1954.
Canzionere italiano, antologia della poesía popolare, Parma, Guanda, 1955.
Ragazzi di Vita, Milan, Garzanti,1957.
Le ceneri di Gramsci, Milan, Garzanti,1957.
L’usgnolo della Chiesa Cattolica, Milan, Longanesi, 1958.
Una vita violenta, Milan, Garzanti, 1959.
Sonetto primaverile, Milan, Scheiwiller, 1960.
Donne di Roma, con una introducción de Alberto Moravia, Milan, Il Saggiatore, 1960.
Roma 1950, diario, Milan, Scheiwiller, 1960.
La poesia popolare italiana, Milan, Garzanti, 1960.
Passione e ideologia, Milan, Garzanti, 1960.
Come è nato l’universo, Roma, Citta Nuova, 1961.
La religione del nostro tempo, Milan, Garzanti, 1961.
La Commare Secca, Milan, Ziberti, 1962 (con Bernardo Bertolucci).
Accattone, Rome, Edizioni FN, 1961.
Mamma Roma, Milan,Rizzoli, 1962.
L’odore dell’India, Milan, Longanesi, 1962.
Il sogno di una cosa, Milan, Garzanti, 1964.
Poesia in forma di rosa, Milan, Garzanti, 1964.
Ali Dagli Occhi Azzurri, Milan, Garzanti, 1965.
Uccellacci e Uccellini, Milan, Garzanti, 1966.
Edipo Re, Milan, Garzanti, 1967.
Teorema, Milan, Garzanti, 1968.

Desarrolló varios y muy interesantes ensayos. Destaco sólo, en obvio de espacio y a guisa de ejemplo: “Il Cinema di Poesia” (1965) y “Sintagmi Viventi e Poeti Morti” (1967). También tradujo Il Vantone (de Miles Gloriosus) de Plauto.

*: Información obtenida de “Pasolini on Pasolini” de Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, serie Cinema One No. 11, Gran Bretaña, 1969, pp. 174-175.


Apéndice.

Ah, mis pies desnudos …

por Pier Paolo Pasolini.

¡Ah, mis pies desnudos que caminan
por la arena del desierto!
¡Mis pies desnudos que me llevan
allí donde sólo hay una presencia única
y donde nada me ampara de ninguna mirada!
¡Mis pies desnudos
que han escogido un camino
que yo sigo como en una visión
de los padres que construyeron,
en el 20, mi villa de Milán y de los jóvenes
arquitectos
que la completaron en el 60!
Como ya para el pueblo de Israel y el apóstol
Pablo,
el desierto se presenta ante mí
como la única parte de la realidad que es
indispensable.
O mejor aún, como la realidad
despojada de todo, salvo de su esencia,
tal como se la representa quien vive y, a veces,
la piensa, aún sin ser filósofo.
En efecto, nada hay aquí
que no sea necesario:
la tierra, el cielo y el cuerpo de un hombre.
Por demente, abisal o etéreo
que sea el horizonte oscuro su línea es UNA:
y cualquier punto suyo es igual a otro punto.
El desierto oscuro que parece brillar,
tal es su dulzura azucarada,
y la bóveda del cielo, incurablemente azul,
cambian siempre, pero son siempre iguales.
Bien, ¿qué decir de mí mismo?
¿De mí, que estoy donde estaba y estaba donde
estoy,
autómata de una persona real,
enviado a caminar por el desierto en lugar de ella?
ESTOY LLENO DE UNA PREGUNTA QUE NO SÉ RESPONDER.

¡Triste resultado, si he escogido este desierto
como lugar verdadero e ideal de mi vida!
El que buscaba por las calles de Milán
¿es el mismo que ahora busca por las calles del
desierto?
Es cierto: el símbolo de la realidad
tiene algo de que la realidad carece: representa todo significado,
y a la vez agrega –precisamente
por su naturaleza representativa- un
significado nuevo.
Pero este significado nuevo es indescifrable
para mí
-a diferencia del pueblo de Israel o del apóstol
Pablo-.
En el hondo silencio de la evocación sacra,
me pregunto entonces si para marchar al desierto
no es preciso haber tenido una vida
ya predestinada al desierto, y si al vivir
en los días de la historia –tanto menos hermosa,
pura y esencial que su representación-
no es preciso haber sabido responder
a sus preguntas infinitas e inútiles
para poder responder ahora
a esta del desierto, única y absoluta.
¡Mísera, prosaica conclusión
-laica por imposición de una cultura de gente
oprimida-
de un cambio iniciado para ir hacia Dios!
Pero, ¿qué habrá de prevalecer? ¿La aridez
mundana
de la razón o la religión, despreciable fecundidad
de quien vive
relegado en la historia?
Mi rostro, pues, es dulce y resignado
mientras camino lentamente,
jadeante y bañado de sudor,
cuando corro
lleno de un sacro terror,
cuando miro a mi alrededor esta unidad sin fin,
puerilmente preocupado,
cuando observo bajo mis pies descalzos
la arena sobre la cual me deslizo o me arrastro:
precisamente como en la vida, como en Milán.
Mas, ¿por qué me detengo súbitamente?
¿Por qué miro fijamente ante mí, como si viera algo?
No hay nada de nuevo más allá del horizonte
oscuro,
que se delinea infinitamente distinto o igual
contra el cielo azul de este lugar
imaginado por mi pobre cultura.
¿Por qué, sin que mi voluntad lo ordene
se me contrae la cara, se me hinchan las venas del cuello, se me llenan los ojos de una luz ardiente?
¿Y por qué el grito -que desde hace unos
instantes
me sale enfurecido de la garganta-
no agrega nada a la ambigüedad que hasta ahora
ha dominado mi vagabundear por el desierto?
Es imposible decir qué clase de grito
es el mío: aunque sin duda es terrible
-a tal punto que me desfigura las rasgos
volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera-, también es, en cierto modo, alegre,
y me convierte casi en un niño.
Es un grito que invoca la atención de alguien
o su ayuda; pero que quizá también lo maldice.
Es un aullido que quiere proclamar,
en este lugar deshabitado, que existo,
o bien no sólo que existo,
sino también que soy. Es un grito
en el cual, hundido en la angustia,
se siente un vil acento de esperanza;
o acaso un grito de certeza, totalmente absurda,
dentro de la cual resuena, pura, la desesperación.
De todos modos, esto es cierto: sea cual fuere
el significado de mi grito,
está destinado a perdurar más allá de todo fin
posible.

Pier Paolo Pasolini en Teorema, la versión novelada de su film homónimo, escrita por él mismo. El transcrito es el apartado final de este libro publicado por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, décimo segunda edición, noviembre de 1974, Buenos Aires, Argentina, pp. 215-219.

Electra (Grecia, 1962) de Michael Cacoyannis

FICHA TÉCNICA.

Electra (Grecia, 1962). Dirección: Michael Cacoyannis; Guión: Michael Cacoyannis, inspirado en la tragedia dramatúrgica de Eurípides; Fotografía en blanco y negro: Walter Lassally; Música: Mikis Theodorakis; Con: Irene Papas (Electra adulta), Yannis Fertis (Orestes), Aleka Katselli (Clitemnestra), Phoebus Rhazis (Egisto), Takis Emmanuel (Pilades), Notis Peryalis (el campesino al que se da a Electra por esposa), Manos Katrakis (el tutor de Orestes), Theano Ionnidou (líder del coro), así como Eleni Carpeta, Kitty Arseni, Eleni Marinou, Anna Stavridou, Eleni Marki, Elli Trigonopoulou y Rota Logapoulou, entre otros. Duración: 113 minutos. Fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1963.

No hay acción sin consecuencias
por Luis Arrieta Erdozain

Abrevar en lo que se conserva de lo mejor de la dramaturgia helénica es ejercicio provechoso. Como se sabe, los pilares fundamentales de la civilización occidental son la cultura griega, la romana y la judeo-cristiana (con su indispensable barniz árabe, claro). La primera nos devuelve a los orígenes, a lo primigenio, a esas formas de comprender a lo humano y lo otro en su compleja y multivariada interrelación.

Según los eruditos, Eurípides presenta su Electra hacia el 413 a. de C. En ella, su autor se demuestra con propuestas innovadoras en la técnica teatral de la época, amén de que la psicología de sus personajes es más profunda y acabada que la lograda en obras suyas anteriores como Las Troyanas, Sísifo, Andrómaca o Hécuba. Opta porque la acción central se lleve al cabo en la casa de un modesto campesino, a la que se ha dado por esposa a la princesa Electra, hija del rey Agamenón y su esposa Clitemnestra (luego de que el primero es victimado por el amante de la segunda, alentándolo esta última), quien por respeto a su condición y origen (está con él no por elección propia, sino por los aviesos designios de otros) se abstiene de hacerla su mujer en los deleites conyugales. El boato de la corte y las grandes edificaciones son ajenas a estos páramos yermos en los que vive como puede la gente sencilla. Esta afortunada decisión de Eurípides permite que el drama y la historia que se despliega gocen de un escenario más intimista.

Electra, en su inevitable dimensión trágica, aborda ya desde el siglo V antes de nuestra era, asuntos tales como la traición criminal de la cónyuge a su marido el rey; el adulterio; el matricidio perpetrado por el par de hijos despojados por la viuda Clitemnestra y su amante Egisto, quien usurpa el trono de Argos; el papel que juegan los augurios y entidades como el Oráculo de Delfos, decisivos en la acción que emprenderán los protagonistas para confirmar, desde entonces y para siempre, que no hay acción sin consecuencias.

En 1962, a los cuarenta años de edad, Michael Cacoyannis, cineasta griego nacido en una población de la provincia de Chipre (y conocido mundialmente por Zorba, el griego, basado en la padrísima novela de Nikos Kazantzakis, con la participación de Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas, con música de Mikis Theodorakis), decide llevar a la pantalla Electra, film con el que inicia su trilogía basada en tragedias de su paisano Eurípides. La completan Las Troyanas (1970) e Ifigenia (1976).

Electra el film, sin falsos entusiasmos, es un constante despliegue de fuerza, aciertos, intuición y talento. Filmada en blanco y negro con un sobrio y acertado trabajo tras la lente de Walter Lassally (quien logra énfasis significativos a través de elementos primordiales como lo son tierra y cielos: la primera el lugar donde viven, sobreviven y mueren los seres humanos; lo celestial, el ámbito donde los dioses disfrutan de todo género de bienes y placeres), al adaptar para la pantalla la tragedia de Eurípides, Cacoyannis desarrolla un notable trabajo como guionista. Al ser el punto de partida magnífico, se concentra en la esencia de la dramaturgia y conserva fielmente su apuntalamiento estructural. De esta suerte, en escenarios griegos muy similares a los dibujados por Eurípides, ingresamos a uno de los dramas postbelicistas que enfrentaron algunos de los héroes y vencedores de la gesta homérica. Para abrir boca, Cacoyannis ofrece la siguiente introducción: “Cuando la guerra contra Troya finalizó tras diez años, Agamenón regresó victorioso a su reino de Argos. El pueblo y su reina lo recibieron con grandes honores …”.

Pero en una década pueden suceder muchas cosas … como el plan y consumación de la muerte del recién llegado por la reina y su amante. La alegría muta en luto pronto. El agravio magnicida se ha enseñoreado de los cielos de Argos. La sangre de la sangre de Agamenón es humillada y pisoteada (Electra); o preservada del encono del usurpador Egisto gracias a la lealtad de antiguos colaboradores del rey victimado (Orestes). Como no hay acción sin consecuencias, llegará el día en que se ajusten las cuentas y paguen por sus felonías los traidores. En este sentido, en la obra euripidiana, al ser aderezado con ciertos elementos, el destino se aparece como fatal.

Electra, a pesar de las brutalidades que se han referido es, a un tiempo, profundamente sensible y sabia en el abordaje de lo que narra (como siglos después ocurriría con las tragedias del poder escritas por William Shakespeare). Quizá por ello, logra establecer paradigmas en el seno mismo de la cultura occidental y, como consecuencia, da pie a que, por ejemplo, Sigmund Freud desarrolle su planteamiento en torno al Complejo de Electra, entendido como el amor desmedido, rayano en lo antinatural, que una hija puede profesar por su padre (es necesario precisar que, en el film de Cacoyannis, ni la Electra joven ni la ya adulta llevan a pensar en un amor enfermizo, sino en todo caso en un sentimiento de justicia/venganza en contra de quienes agredieron a Agamenón a la mala y para la reivindicación de su memoria).

También hay cabida en Electra para el enaltecimiento de la nobleza y el buen corazón. Ello viene ilustrado con la generosidad del ahora anciano pastor que hizo las funciones de tutor de Orestes tras el asesinato del rey (interpretado por Manos Katrakis); por la disposición del fiel Pilades (Takis Emmanuel), quien acompaña y apoya a Orestes en su propósito por reencontrarse con su hermana Electra, buscar hacerse justicia y recuperar el reino arrebatado; finalmente, el caso del modesto campesino (Notis Peryalis) al que, como un acto de humillación a la princesa, es dada como esposa Electra, condenándola a una vida llena de limitaciones. Un diálogo que sostienen Orestes y Pilades sintetiza la calidad humana de este buen hombre que tanto recuerda al bíblico san José: “No es el hombre más importante de Argos. No es vanidoso como un noble. En verdad, la nobleza no es evidente porque uno puede nacer noble y no valer nada. La verdadera nobleza consiste en nacer con un corazón generoso”.

Así, al desnudar sin contemplaciones los recovecos del alma humana, sus pasiones y virtudes, Electra se constituye en crisol de los móviles del devenir humano en el curso de las eras.

Acaba por ocurrir en la película lo que tenía que suceder, con todos sus cruentos alcances. Antes, podemos advertir (para júbilo de feministas y demás) que Clitemnestra podía tener sus motivos y razones para fraguar lo que alentó y de lo que es cómplice, con respecto de Agamenón. Pero también, en una secuencia por demás intensa en que luce magnificente Irene Papas, Electra contraargumenta, “poniéndole las peras a veinticinco” a su progenitora, estableciendo a las claras que, para nada, está libre de culpa … inevitablemente, la Ley del Talión se refrenda como mala consejera, tanto en la Grecia antigua como hasta nuestros días, por lo que la venganza satisfecha no hace sino acarrear nuevas desventuras para todos: “Esta familia estaba maldita”, comenta una de las mujeres que han protegido a Electra tras su destierro del palacio.

Otros tres aspectos de particular relevancia en el discurso del film son el papel del coro, para nada acartonado ni de aura teatral, formado por las mujeres (todas vestidas de negro) que acompañan a Electra. Como conjunto, el coro se establece como un personaje de múltiples cuerpos y rostros, pero con un accionar único: útil no sólo para los propósitos del desarrollo argumental, sino para la formación de cuadros corpóreos, diríase que escultóricos, en varios momentos importantes de la película.

Asimismo, son de una maravillante raigambre primigenia las danzas y máscaras utilizadas durante la celebración báquica. El tercer factor al que me refería es la singular y magistral solución que Mikis Theodorakis da a la dimensión musical de la cinta, llenando de sentido paisajes, tránsitos argumentales y situaciones. Ello sin dejar de considerar la importancia atmosférica de numerosos espacios en los que es señero el silencio.

Irene Papas, con su poderosa interpretación del personaje, alcanza lo que, según algunos expertos, es su más notable trabajo como actriz … y vaya que ya es decir.

En opinión del que esto suscribe, sólo con su trilogía euripídica y con la siempre bienrrecordada Zorba, el griego, Michael Cacoyannis hizo méritos suficientes para instalarse entre los grandes-grandes del cine mundial. Y Electra es, sin duda, buena prueba de ello. Quizá en ello radica el secreto de su incontrovertible vigencia luego de veintiséis siglos de haber sido concebida.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

MICHAEL CACOYANNIS (cuyo nombre literal de nacimiento es Mikhalis Kakogiannis) nace el 11 de junio de 1922 en Lemeso, Chipre, Grecia. Tras una breve trayectoria como actor y director de teatro en Londres (país al que se transladó para estudiar Derecho … aunque siempre coqueteó en su estancia por ahí con la Old Vic Stage School), se vale en sus inicios de una versión reducida de su nombre -Michael Yannis- para efectos de rúbrica. Luego, en 1953, decide regresar a Grecia para iniciarse como cineasta en películas de las que también es su guionista. Así, tutela y apadrina los inicios cinematográficos de dos figurones del arte griego y mundial: Irene Papas y Melina Mercouri. Desde fines de la década de los cincuenta, abandera la promesa de un nuevo cine griego. Logra el reconocimiento internacional de dicha cinematografía, entre otras, con su magistral Electra (1962), a partir de la tragedia de Eurípides. Luego, atrae hacia sí las luminarias del orbe con el éxito alcanzado con su magnífica y memorable Zorba, el griego (1964), protagonizada por Anthony Quinn, Alan Bates y con la participación de Irene Papas, a partir de la extraordinaria novela de Nikos Kazantzakis y la música del film a cargo del incomparable Mikis Theodorakis. Se le reconoce con tres premios Oscar y seis nominaciones al mismo.

Antes de ello, a su regreso a Grecia, dirige varias películas de éxito en su momento: Stella (1955) y La muchacha de negro (1957), al tiempo que continua su carrera cinematográfica en Inglaterra. En su trabajo posterior a Zorba …, completa una sobresaliente trilogía, a partir de creaciones de Eurípides, con Las Troyanas (1970) e Ifigenia (1976). El resto de su obra es un tanto desigual. En 1987 y como director teatral, hace la puesta en escena de Ifigenia en Táuride, según la obra de Gluck, para la Ópera de Frankfurt.

Según Georges Sadoul, “Ha sido el primero en dar a conocer al mundo el cine griego, pudiendo ser considerado después de 1950, junto a Konduros y Tzávellas, como su mejor cineasta. En sus comienzos, bastante influidos por el cine inglés, supo mostrar con real autenticidad nacional a Atenas en Kiriakatino Xyprima, a los barrios populares en Stella, a una pequeña isla en La muchacha de negro. Tras algunas vacilaciones, consiguió un gran éxito internacional con Electra, al haber sabido reponer la tragedia de Eurípides en el propio suelo de su patria”.

Dedicado, siempre en búsqueda, ha sabido posicionar en los escaparates mundiales el arte, la cosmovisión y distintas formas artísticas del pueblo griego.

FILMOGRAFÍA.

1953 El despertar del domingo (Kiriakatino Xyprima).
1955 Stella.
1956 Windfall in Athens.
1957 La muchacha de negro (Koritsi me ta mavra).
1958 To telefteo psemma (The final Lie).
1961 La mujer de la habitación 251 (The Wasthel/Il Relitto).
1961 Eroica.
1962 Electra.
1963 The Girl in the Green Eyes.
1964 Zorba, el griego (Zorba, the Greek).
1966 The Day the Fish Came Out.
1970 Las Troyanas (The Trojan Women).
1974 Attila 74.
1974 The Story of Jacob and Joseph (TV).
1976 Ifigenia.
1986 Dulce País (Glykia Patrida).
1992 Up, Down and Sideways (Pano, Kato kai Plagios).
1999 The Cherry Orchard.

 

Luis Arrieta Erdozain