El Principio (México, 1972) de Gonzalo Martínez Ortega.

De cuando México quiso transformarse.
por Luis Arrieta Erdozain

El Principio, opera prima del ya finado realizador chihuahuense Gonzalo Martínez Ortega, es un film poderoso, magistral, que se constituye en un verdadero fresco de la Chihuahua brava, macha y de cacicazgos de comienzos del siglo XX, justo en el lapso comprendido entre unos años antes y unos después del estallido de la Revolución Mexicana. Aquí sobran situaciones que sustentan el dicho del gran bardo y trovador José Alfredo Jiménez, cuando cantaba aquello de: “No vale nada la vida, la vida no vale nada” o aquella otra en que afirma “Y mi palabra es la ley”. Para abrir boca, la secuencia inicial, portadora de una violencia ominosa y brutal cuando se produce el abuso de las huestes de Victoriano Huerta a una soldadera y su hijo … lo peor del caso es que, en tantos y tantos casos, lo aquí mostrado no fue para nada ficción …

Tras este inicio cimbrante, con base en una sabia arquitectura tanto de los cuadros situacionales congregados como del tiempo (esto último a partir de una combinatoria afortunada, no compleja, de la narración lineal acompañada de largos y breves flashbacks, tanto evocadores como explicativos), se desarrolla un retrato de época, cuyos personajes centrales son quienes forman la familia de hacendados de apellido Domínguez. Otrora encabezada por Don Pancho (Adolfo Torres Portillo), logra un florecimiento fabril y comercial con base en una filosofía empresarial que procura tanto su propio beneficio como el de la comunidad, especialmente de quienes trabajan en sus negocios y sus familias. Pero llega el tiempo en que Don Pancho enferma de algo que lo incapacita, tanto para hablar como para moverse, aunque es perfectamente consciente de lo que acontece a su alrededor. Lo sucede al frente de la familia y los negocios su hijo Ernesto Domínguez (Narciso Busquets), un macho cacique y jefe político de la entidad que consigue evocar la memoria de los Terrazas durante el porfiriato en ese mismo estado norteño. Él y su hermano Francisco (Sergio Bustamante) ostentan la personalidad prototípica del hacendado pre-revolucionario, quienes por razones de herencia, casta y, casi casi por derecho divino, son dueños de tierras, de bestias … y hasta de las personas que viven dentro de los límites de sus inmensas extensiones de tierras. Ello hace que su justicia, humor y antojo sea lo que prevalezca, que puedan matar con toda impunidad o hacer suyas –o simplemente poseer- a las mujeres de la comarca que deseen sin que nada ni nadie se los impida.

La actitud de Ernesto Domínguez respecto de los trabajadores raya en lo despótico, amén de que hace caducar –nomás “por sus pistolas”– ciertas concesiones mínimas que Don Pancho, su padre, había dado a la gente, tales como poder aprovechar el producto de sus tierras de temporal para ayudarse. Otra afrenta al culto popular la hace cuando no deja celebrar la fiesta de san Isidro, patrono del pueblo. En algún momento, el cacique arguye: “¿Cómo debo hablarles para que no se me trepen al pescuezo?”. En este caldo de cultivo para la irritación social y la impotencia de la gente desfavorecida para modificar el orden prevalente de cosas, pues Ernesto “ni los ve ni los oye”, las ideas de Ricardo Flores Magón por construir un orden social más justo caen en terreno fértil. Ellas se difunden a través de un periódico underground impreso en una modesta imprenta y mediante reuniones que se llevan a cabo, luego de terminada la jornada de trabajo, en el llamado “Círculo Liberal”, animado tanto por Jesús José Licona, Cheché (Eduardo López Rojas), cuñado de Ernesto y esposo de su hermana Cuca (Lina Montes), así como por el carismático y apasionado Leobardo López (Alejandro Parodi). En relación a este último personaje, hay una anécdota interesante: se llama así en honor de Leobardo López Arretche, el muy tempranamente finado director del film documental El grito (1968), testimonio invaluable de lo sucedido durante el movimiento estudiantil del 68 en México y, desde entonces y hasta ahora, a pesar de sus deficiencias técnicas, considerada película de culto.

Pero volviendo a El Principio, buena parte de lo que conoce el espectador deriva de lo visto y testimoniado por David Domínguez Solís (Fernando Balzaretti) quien, al inicio del film, regresa a su ciudad natal después de permanecer en París durante nueve años, en donde estudia pintura. Justo el día de su regreso (precisado en el film como el mes de marzo de 1914), el ejército villista ha tomado la plaza y celebra su victoria. Al visitar la casa paterna (en un manejo de la estructura narrativa y temporal que luego volvería a ser adoptado en la puesta en pantalla de La casa de los espíritus, basada en la novela de Isabel Allende), David recuerda con intensidad los episodios más significativos y dramáticos de su vida. De nuevo en el presente, el joven decide unirse a la Revolución.

Pero más que un mero film político –que lo es, aunque no es una película sobre la Revolución Mexicana, sino una exploración inteligente sobre algunas de las causas que la provocaron … quizá por ello sólo la inclusión fugaz del General Francisco Villa (Gregorio Acosta)-, El Principio es, también, un film de época, con sus debidos tornaluces y aguafuertes, con el encanto, el costumbrismo, la violencia y el modo como se vivía en la provincia mexicana norteña de aquellos entonces. Aquí el Virgilio del espectador es David adolescente, interpretado por Jorge Balzaretti. Se ilustran las secuencias del baño colectivo de los martes, en aguas de un riachuelo cercano, de las jóvenes de la Madame María del Rayo Fierro, la Coquema (Lucha Villa) y el modo como primero son avistadas a ocultas por los adolescentes del pueblo (incluido, por supuesto, David) y ya después se bañan con ellas; la relación que la Coquema sostiene en calidad de amante por años con Ernesto Domínguez; los singularísimos personajes que nunca faltan en un pueblo como el General Cardiel (Bruno Rey), quien narra a la parvada de niños que lo siguen sus proezas durante la Guerra de Reforma o la ocupación francesa; el de la bella, silente y coja Claudia Guadalajara (Patricia Azpíllaga), quien sufre las consecuencias de un amor malogrado por su deficiencia anatómica, así como el de la llamada Juana la loca (Pilar Souza); el de Thomas, ex-oficial del ejército norteamericano que, en 1898, pierde la vista en la guerra que hizo Estados Unidos a España por Cuba (que desembocó en la tardía independencia de la isla del imperio hispano). Otro paisano suyo corrupto y vinculado con el poder estatal le hace ver como una tontería que esté devolviendo al gobierno norteamericano los cheques que éste le manda por ser veterano herido e incapacitado en batalla. Es subyugante la integridad moral de Thomas cuando dice que él no quiere recibir dinero sucio. Con todo y su discapacidad, puede sostenerse a sí mismo con lo que obtiene por los distintos trabajos de índole intelectual que realiza … y acaba por decidir desposarse con Petrita Cordero (Evangelina Martínez), quien toma clases de inglés con él y parece admirar mucho su calidad humana; el caso de Luciano “Chano” Muñoz, el herrero (Andrés García), quien por su fuerza y atractivo con las mujeres es obligado a enfrentar situaciones de reto, violencia e injusticia que nunca buscó. Su gran defecto era, en todo caso, ser demasiado fuerte y noble en un ambiente social de machos habladores y echadores, no más; por último, en el despliegue de estos cuadros costumbristas del México pre-revolucionario de haciendas y cantinas, con base en personajes secundarios con los que el cineasta Gonzalo Martínez urde su envolvente trama, destaca el caso de el güero (Rogelio Flores), norteño simpático que, amén de grato en los recuerdos de David, actúa como un sensor fino respecto de la virulencia de los tiempos de cambio político y social que se viven.

Con un rodaje que duró dos meses y medio, un elenco de primera que lleva a cabo interpretaciones sobresalientes, la espléndida fotografía de Rosalío Solano, así como una banda sonora por demás adecuada (a cargo de Rubén Fuentes, amén de la inclusión de la Sinfonía No. 11 de Dimitri Shostakovich), Gonzalo Martínez recrea un momento clave de la historia del país, cuando se rompieron algunos de los viejos moldes y se hizo un intento nacional serio por re-perfilar el proyecto de la gran nación mexicana. Mucha sangre abonó este sendero, cuyo final fue alcanzado con el ingreso victorioso de Francisco I. Madero a la capital de la República al frente de su ejército, un día en que, curiosamente, a su paso, la tierra tembló … pero la cabeza de las fuerzas que cometen los actos ruines al comienzo de la cinta (el general Victoriano Huerta, de ingrata memoria), por la vía de la traición y la emboscada, acabaría por hacer imperfecto y postergar el resultado de esa lucha armada intestina que se extendió por espacio de once años.

Se dice que los pueblos que no conocen u olvidan su historia, están condenados a repetir los errores del pasado, así como a que sea vulnerada o usurpada su identidad nacional misma. El Principio, film desarrollado con base en un argumento y guión del propio Gonzalo Martínez (que, antes de ser realizada la película, galardonó la SOGEM), posee una virtud particular: la de hacer presentes los tiempos de fragua del más cercano hoy, cuando la insurgencia contra el continuado reeleccionismo porfirista estalló en expresiones democráticas y libertarias en pos de condiciones por una mejor calidad de vida de quienes formaban el país y las generaciones venideras, así como para sentar bases sólidas para un mayor respeto a la dignidad humana en sus vertientes política, social, económica, laboral e individual.

El Principio es, pues, una reseña recreada con indudable fundamento histórico de lo que fue, así como del comienzo de varios nuevos principios: los que ya sucedieron tras él y los que en lo futuro sobrevendrán.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

GONZALO MARTÍNEZ ORTEGA nace en Santa Rosalía de Camargo, Chihuahua, el 27 de abril de 1934 (misma población y año de nacimiento de Luz Elena Ruíz Bejarano, Lucha Villa, sólo que ella es del 30 de noviembre). Años después, se translada a la Ciudad de México, donde se desempeña como contador en una compañía norteamericana. A la par, estudia actuación con Carlos Ancira, José Quijano y Seki Sano. Ingresa al cine como extra en 1958, así como a la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación en calidad de censor. En 1960, viaja a Rusia en donde estudia Filología y Literatura en la Universidad de las Naciones Amigas. Es un hombre de talento, lo cual no pasa inadvertido en la antigua URSS y se le reconoce con una beca otorgada por los sindicatos soviéticos que le permite estudiar en el Instituto Cinematográfico Estatal. Es asistente del cineasta Igor Talankin en Tchaikowski (1968), luego de lo cual retorna a México.

Coescribe con Carlos Ancira una serie de televisión basada en la vida del escritor ruso Fëdor Mihajlovich Dostoievsky. En 1969, codirige con Sergio Olhovich el mediometraje documental Homenaje a Leopoldo Méndez para la UNAM. Seguidamente, incursiona en la televisión como productor de telenovelas de corte histórico. Coadapta con Guillermo Murray y lo asiste en la dirección de Gloria, episodio de Siempre hay una primera vez (1969). En 1970, asiste de nuevo a Murray en Una vez, un hombre, actúa en Crates de Alfredo Joskowicz y filma el episodio (en el que actúan Carlos Ancira y Guillermo Murray) de la película Tú, yo, nosotros.


El Principio
, su opera prima como realizador de largometrajes, la efectúa conforme a un argumento y guión escrito por el propio Gonzalo que antes había merecido el primer lugar en el Concurso de Guión de la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México). En él desarrolla un drama ubicado en la Chihuahua de unos años antes y pocos después del inicio de la Revolución Mexicana, en que refleja tanto el buen oficio que se ha venido forjando como su determinación por dar vida a una obra fílmica comprometida no sólo con los orígenes, sino con una entidad protagónica como fue varias veces en la historia nacional la de Chihuahua. Completaría su trilogía histórica en homenaje a este estado con otras dos películas poco difundidas: Longitud de guerra, 1975, basada en la novela Tomochic de Heriberto Frías, en que se recrea la masacre que infligió el Ejército Mexicano a la población de Tomochic, Chihuahua, en 1890 … por razones supongo que obvias, la película estuvo en cartelera una semana y luego se enlató con discreción; yo la vi en el magnífico Cine París de aquellos entonces; y El Jardín de los cerezos, basada en la obra de Chéjov y ambientada con acierto y hallazgos en una hacienda chihuahuense.

Con El Principio, rompe récord de permanencia en pantalla cuando se mantuvo programada –hasta donde recuerdo- cerca de un año en el otrora amplío y acogedor Cine Latino. Es reconocida con el Premio Ariel 1974, entre otras, en las siguientes categorías: mejor director, mejor película, mejor argumento, mejor música (ni más ni menos que a cargo de Rubén Fuentes) y mejor edición. Obtuvo, asimismo, la Diosa de Plata a la mejor dirección.

Nunca pudieron filmarse otros dos proyectos que Gonzalo Martínez tenía en mente realizar en torno a la vertiente histórica de su natal Chihuahua: La guerra apache y 1910/Pascual Orozco. En 1977, inicia en el desaparecido INI (Instituto Nacional Indigenista) el programa denominado “Ollin Yoliztli o Una Memoria Audiovisual de la Cultura Indígena en México”, para el que dirige diversos documentales. Cofunda, asimismo, la productora fílmica Directores Asociados, S.A. (DASA).

Da vida luego a otra trilogía, a mi modo de ver mucho menos relevante (aunque, sin duda, de mayor impacto comercial), decisiva en el levante de la entonces incipiente carrera de Alberto Aguilera, llamado el divo de Juárez, el cantautor Juan Gabriel, formada por Del otro lado del puente (1978), El Noa Noa (1979) y Es mi vida. El Noa Noa II (1980). Este mismo año, codirige tres mediometrajes documentales: Ikuro Neirra: la danza del peyote, correalizado por Carlos Kleiman, Mitote tepehuano, codirigido por Rafael Montero y Semana Santa entre los mayos, codirigido por Saúl Serrano.

Su último largometraje de creación lleva por título El hombre de la mandolina (1982). Ese mismo año actúa en El guerrillero del norte de Francisco Guerrero y, en 1984, en Rosendo Fierro, el correo de Villa de Tito Novaro. Entre las telenovelas que dirige (en esta especialidad, en no pocas, fue productor y guionista), pueden referirse “Padre Gallo”, “La gloria y el infierno”, “La fuerza del amor”, “El vuelo del águila” y “La antorcha encendida”. En 1977, recibe la Medalla de la Sociedad Mexicana de Directores por sus 25 años de carrera.

 

Muere en trágico accidente automovilístico –como le ocurrió al cantautor Guadalupe Trigo- en la carretera México-Cuernavaca el 2 de agosto de 1998.

 

*: La semblanza del cineasta presentada abreva de modo importante en dos fuentes: el Diccionario de Directores del Cine Mexicano de Perla Ciuk, publicado por CONACULTA y la Cineteca Nacional (México, 2000), así como en algunas de las referencias contenidas en los “extras” del DVD de El Principio.

 

FILMOGRAFÍA.

Mediometrajes:

1969 Homenaje a Leopoldo Méndez. Codirigido por Sergio Olhovich.
1970 ,
episodio de la película Tú, yo, nosotros.
1980 Ikuro Neirra: la danza del peyote.
Codirigido por Carlos Kleiman.
1980 Mitote tepehuano.
Codirigido por Rafael Montero.
1980 Semana Santa entre los mayos.
Codirigido por Saúl Serrano.

Largometrajes:

1972 El principio.
1975 Longitud de guerra.
1977 El jardín de los cerezos.
1978 Del otro lado del puente.
1979 El Noa Noa.
1979 El testamento.
1980 Es mi vida/El Noa Noa 2.
1982 El hombre de la mandolina.

Luis Arrieta Erdozain

Hasta los dioses se equivocan (The Offence, 1972) de Sidney Lumet

FICHA TÉCNICA:Hasta los dioses se equivocan (The Offence). Inglaterra, 1972. Dirección: Sidney Lumet; Guión: escrito por John Hopkins, basado en su propia obra de teatro; Fotografía en color y blanco y negro: Gerry Fisher; Edición: John Victor Smith; Música: Harrison Birtwistle; Efectos electrónicos: Peter Zinovieff; Con: Sean Connery (Inspector detective Johnnny Johnson), Trevor Howard (Superintendente Cartwright), Ian Bannen (Kenneth Baxter), Vivien Merchant (Maureen), Peter Bowles (Cameron), Derek Newark (Jessard), Ronald Rado (Lawson), John Hallam (Panton), Richard Moore (Garret), Anthony Sagar (Hill) y Maxine Gordon (Janie Desmonds), entre otros. Realizada en: los Estudios Twickenham de Londres, Inglaterra Duración: 112 minutos.

La ofensa constante que lleva a un hombre a los límites de sí mismo
por Luis Arrieta Erdozain

“Nada de lo que he hecho es ni la mitad de malo que los pensamientos que hay en tu cabeza. No querría tus pensamientos. No me pegues por tus pensamientos … cosas que tú querrías hacer. No tengo que decirte nada. Sabes exactamente cómo es. No puedo decir nada que no hayas imaginado”.

Baxter (Ian Bannen), durante el interrogatorio al que es sometido por el Detective Johnnson (Sean Connery).

Atmósferas enrarecidas, música concreta, efectos ópticos, idas ocasionales de la fotografía en color a blanco y negro, neblina, frío por todos lados, en medio de hechos humanos abominables que investiga la policía inglesa. Este es el escenario por el que transita el sargento detective Johnny Johnson (intensamente caracterizado por Sean Connery, quien buscaba por esos entonces distanciarse a toda costa de la imagen del mejor James Bond de todos los tiempos, para demostrar que era un actor con talento).

Johnson es, de algún modo, la encarnación viva de la hasta entonces autocontenida enajenación y sus alcances: ni su sociedad, esposa, trabajo, ni nadie le han ofrecido más allá que simples satisfactores para medio irla medio llevando, a cambio de lo cual él ha vivido dos décadas como testigo continuo del horror. Como en el caso de Travis Byckle, el personaje genialmente interpretado por Robert De Niro en Taxi Driver, o como en pasajes de La Náusea de Jean-Paul Sartre, Johnny Johnson es uno de esos seres que reclaman espacios de comprensión y ayuda (el detective lo hace cuando menos cuatro veces en el film, siendo desoído; o bien su contraparte no encuentra forma alguna de auxiliarlo), para poder continuar soportando estoicamente la realización de su trabajo, consistente en atrapar y confinar tras las rejas a los más insanos, a aquellos que ya se salieron de control … pero siempre siendo el que halla porque busca -como detective que es- algo de lo alucinante de la secuela criminal.

Hasta los dioses se equivocan (The Offence) es un thriller con mucho de drama psicológico que refiere la tragedia con que cargan sobre sí algunos hombres normales de nuestros días. Esto se hace más claro cuando las circunstancias confrontan al ley Johnson y su antagonista, en la notable y cínica caracterización que hace Ian Bannen del presunto paidofílico Kenneth Baxter (ciudadano inglés con un expediente limpio, aparente hombre de familia y de bien, a quienes las argucias de la legalidad, seguramente, le harán recuperar la libertad tras ser aprehendido, por encima de las razones de la justicia … nada qué ver con México, ¿eh?).

La película inicia con la investigación de una oleada de estupros a niñas cuando éstas salen de la escuela Rackley, para lo cual se ilustra a cuadro el caso más reciente. Ello favorece que el espectador sea testigo de una historia que no le será narrada linealmente sino en forma fragmentada, en aproximaciones sucesivas, lo que actúa en pro de la intensidad de cuanto se muestra, experimenta y la mera posibilidad de lo que se atisba. Johnson (Connery) demuestra un interés casi obsesivo en el caso que busca esclarecer. Esta es una de las muchas pistas indirectas que suelta Sydney Lumet, el director del film, para sugerir –en lugar de mostrar— algunos de los aspectos no conocidos del personaje (esto aplica tanto al caso del detective policía como del acusado). Esta labor, al término de la cinta, logra el perfilamiento de dos retratos psicológicos de gran profundidad.

Cuando se da aviso, pues, de que otra niña ha sido raptada, Johnny es de los primeros en llegar al sitio del crimen durante la pesquisa oficial que se realiza: su empatía con el modo como procedería el delincuente es tal que, sin demasiado problema, a pesar de haber obscurecido ya y estar enfangado el terreno, identifica el sitio ideal en el paraje para la comisión del delito. Cuando encuentra a la asustada y maltrecha Janie Desmonds (Maxine Gordon), su: “Está bien, no quiero lastimarte”, es una frase que bien pudo haber utilizado el agresor para tranquilizar a su víctima antes de abusar de ella. Para mayor énfasis de lo anterior, se resalta la posición física del detective sobre la shockeada niña al momento del encuentro, la penumbrosa luz y el tipo de encuadre. Después de esto, el oficial comprueba por sí mismo el estupro y gesticula como sorprendido por la evidencia (toma no incluida en la versión DVD, aunque sí apareció en la proyectada en pantalla). La intensidad de esta escena casi privada se rompe con la intromisión de las luces de decenas de linternas encendidas por las brigadas policiales que también participan en la búsqueda de la niña y se aproximan al sitio donde su compañero la ha encontrado. Lumet, en pocos minutos, ha logrado sembrar la duda en quienes contemplamos lo que acontece: ¿qué índole de tormenta es la que irrigó la mente de Johnson en esos terribles instantes de soledad con la jovencita?

En este punto The Offence evoca, sin demasiado esfuerzo, a Jano, pues el complejo fenómeno de la alienación se muestra con dos caras, de suyo antitéticas, aunque en la cinta habrán de corresponderse en su semejanza nata, hasta acabar casi por fundirse y confundirse en una sola: la del policía y la del criminal, la del exorcista y los demonios mismos. A partir de lo que se muestra, bajo circunstancias diferentes, los violadores bien pudieron ser Baxter (el maniático) o el mismo Johnson (en el extravío existencial por el que la nave de la mente de este último cruza), en tanto ambos son prototipos enajenados de una sociedad decadente, si bien contrapuestos por los roles y la circunstancia espacio-temporal, insisto.

Kenneth Baxter (Ian Bannen) bien podría ser descrito como un hombre común y corriente de mediano éxito, hueco, “golpeado” durante la mayor parte de su vida y que comparte la naturaleza de la serpiente, pues cuando se siente agredido por el ambiente lanza una dentellada destructiva y fulminante. Cuando es detenido, se encuentra en un estado muy semejante al de la catatonia, como buscando inconscientemente ser aprehendido. En el contexto de la película, esto es del todo verosímil: el espasmo de la lasitud en el delirio de lo absurdo de una vida con acciones que se repiten, con pensamientos perturbadores que hacen, por momentos, confundir la alucinación con la percepción real del mundo, confluye en un gran canal: el ánimo de autodestrucción parcial, gradual, con agresiones al exterior … porque quizá falta el valor suficiente para cortar de tajo la propia e insufrible existencia por la vía del suicidio.

Baxter mismo acepta, en alguna de las fases del duro y cruento interrogatorio que le practica Johnny, que ha estado solo la mayor parte de su vida, que por su estatura pequeña (mide a lo mucho 1.65 y, al lado de un Connery en plenitud, es mayor el contraste) desde niño ha sido objeto de burlas y abusos de todo tipo por parte de sus compañeros de escuela. Así, con la mirada inflamada, sentencia: “… Dejarlo abusar de mí, en el fondo, implicaba que él necesitaba de mí … Yo lo odiaba, pero él necesitaba de mí. Así, ya le tenía ganada la partida al … ¡grandulón aquél! Y eso me proporcionaba placer. ¿Por qué no? Si él obtuvo placer de mí primero”.

Con Baxter como con Johnson se vuelve a demostrar, una vez más, que en el corazón de un sádico se encuentra en germen el masoquista, y viceversa.

En su original construcción argumental acumulativa, en que se retoman episodios-clave una y otra vez, Baxter, tras ser ubicado por la policía en condiciones lastimosas en que prácticamente no puede ni darse a entender, es sometido a los primeros interrogatorios. Sólo su instinto policial hace que Johnny identifique al autor de las violaciones, pues nunca cuenta con pruebas físicas contundentes que así lo avalen. El detective también “sabe” que el inculpado no sufre cuando lo dejan solo en alguno de los espacios de la prefectura … pareciera ser que lo conoce perfectamente bien desde su primer encuentro … De esta suerte, Baxter se va perfilando como una especie de alter ego de Johnson (Johnny a Baxter: “Lo conozco a usted como a un libro abierto … está escrito en su cara: señas, líneas, raíces lejanas de un alma inmortal … sus ojos, al ver sus ojos descubriré lo que quiero saber acerca de Kenneth Baxter”). En este sentido, Hasta los dioses se equivocan tiene importantes zonas de contacto con el William Wilson de Edgar Allan Poe, sólo que en este caso, en contraposición con el cuento del escritor norteamericano, los dos personajes, aparentemente antitéticos, acaban resultando mellizos de alma.

Amén de la relación Baxter-Johnson, la película revela otra importante urdimbre en la vida del sargento detective: su relación marital. La pareja se encuentra al borde de la histeria debido, entre otras causas, a la profunda insatisfacción sexual que ambos se producen. Más que por amor, el matrimonio Johnson se mantiene unido por lazos de incomunicación: “Si no quieres conversar (acto que implica un papel activo en la comunicación interpersonal verbal), escucharé (que supone un rol en principio más pasivo), le dice Maureen (Vivien Merchant), su esposa, a Johnny, en una de las escenas posteriores al interrogatorio que éste hizo a Baxter.

El personaje interpretado por Sean Connery, a punto de tronar, concentra el efluvio interior que lo atormenta en unas cuantas frases entrecortadas, accediendo al planteamiento de su mujer. Ello lo hace también por necesidad personal y condensa en unos cinco minutos la serie de dolorosas y cruentas experiencias atestiguadas en toda una vida al servicio de la ley, en que la razón luchó contra la sinrazón de tantos y tantos hechos humanos producidos: “Un hombre sin cara por el ácido … tenía qué ver con dinero …¡estaba sin cara y yo no sabía qué hacer!”. Cita también el caso de un degenerado que secuestró durante tres días a un niño de ocho años del que también abusa; la maestra que había estado esperando pacientemente el tren sentada entre las vías a la que el vehículo le mutiló las piernas; el asaltante que utilizó tanta dinamita que, cuando explotó la carga, resultó despedazado y embarrado contra las paredes, junto con los cuerpos de sus compinches; la futura madre a la que se le había ocurrido salir a dar un paseo y, en una decisión inexplicable, había decidido ahorcarse en un árbol del bosque (hecho ocurrido en invierno, que fue descubierto sólo hasta marzo …). Como Johnson mismo lo anota, su vida ha tenido por compañeros al “silencio, la soledad y la muerte”.

También informada por su marido de que sometió a un interrogatorio brutal al presunto culpable de los estupros a niñas, producto del cual éste se encuentra en el hospital, entre la vida y la muerte, Maureen desfallece y abandona su papel pasivo, con evidente náusea tras lo que se le ha confiado. Ello no hace sino confirmarle a Johnny que no puede ser comprendido: pide ayuda, la reclama y ni siquiera su esposa tiene el temple suficiente para escuchar el relato de lo que a él le ha tocado vivir.

El esgrima de la agresión marital continúa: “No, no seas compasivo conmigo”, le dice ella, a lo que él observa, tajante y desilusionado: Es mi trabajo (…) todo son promesas, promesas, nada se cumple”. Y es ahora que Johnson concentra en la conversación con su señora la agresión indiscriminada contra todo aquello que en alguna época de su vida se presentó con la etiqueta de expectativa posible, y acabó siendo sólo una cadena de mentiras.

En algunos momentos de esta confrontación, se rasgan las barreras endebles que separan en la mente ya enferma de Johnny la realidad inmediata respecto de los pensamientos y recuerdos que lo tienen anclado en el umbral del horror. Así, en algún instante, confunde a su esposa con Janie, la niña atacada, y de ahí salta a justificar su agresión a Baxter. Aquí el montaje a cargo de John Victor Smith fortalece la crudeza de los argumentos, al asociar imágenes del recuerdo de Johnny con las palabras que en el momento profiere.

La construcción dramático-argumental concebida por John Hopkins y transladada al cine con maestría por Sydney Lumet, aún reservan una nueva y demoledora batalla por la cordura al detective Johnson: su encuentro con el superintendente de inspectores Cartwright (interpretado por Trevor Howard), que forma parte del procedimiento que se sigue con elementos fuera de control al interior de la corporación policíaca a la que pertenece. Éste le dice: “Tiene que admitir que usted es dos personas: un policía y un ser humano” (como si la aceptación de un modus vivendi excluyera automáticamente la posibilidad de que la persona pueda ser tal). Ante respuestas que estima inadecuadas, es ahora Cartwrght el que vapulea emocionalmente a Johnson, espetándole que en su carrera no llegó a ser más que “un vulgar sargento detective”, rematando su profesional y humanitaria acción con la confesión de que fue a verlo “no por gusto, sino por deber; no quisiera perder ni diez segundos en usted … Lo que hizo, Johnson, me enferma”.

La película, como puede fácilmente deducirse, es una verdadera caja de Pandora en lo que toca a sus atisbos de los alcances de lo que puede ser la naturaleza humana. Lleva a un planteamiento serio: si actividades laborales, cada vez más necesarias, como las de un policía, no es necesario que requieran de algún tipo de tutela psicológica y evaluación en el curso de su ejercicio e, incluso, si afecciones mentales de diverso tipo, luego de trayectorias prolongadas, no debieran alcanzar el status de enfermedades profesionales. Es fácil señalar al de la ley de buena fe que se equivoca, y exigirle se aplique el máximo rigor a su desviación de la norma … pero, ¿qué pasa con los accidentes laborales –verdaderas cicatrices de la mente– en el curso del desempeño? ¿Se espera, como sociedad, que se les borren como si se les aplicara pomada de La Campana? Y sí, será motivo de escándalos y demás el psiquiatra que se suicida: ¿quién le entra al toro de explicar lo que sucedió con una mente que acabó sucumbiendo ante tanta enfermedad y desviación compartida? Algo de esto lleva a pensar la secuencia del film en que Johnson se encara con su jefe tras los atropellos que cometió en el interrogatorio. Este último, tras una labor sin falla previa, sólo le dice: “Sargento Johnson: queda suspendido. El período de trabajo se calculará en su pensión de retiro … deme su placa” (indignante situación en que los procedimientos e instituciones, carentes de humanidad y gratitud por los servicios prestados, se expresan en su gélido desprecio a la persona menoscabada en su autocontrol que acabó por equivocarse gravemente).

Desde su dimensión técnica, la película es testimonio del talento irreprochable de Sydney Lumet y de su equipo, quienes ahora se demuestran, incluso, experimentales. Por ejemplo, con el manejo del flash-back, como un elemento de significación que deja establecido muy a las claras la presencia obsesivo-compulsiva de ciertas imágenes en la mente de Johnson; el ingenioso uso del “baby” (cuarzo comúnmente utilizado para efectos de iluminación), al modo de un factor de articulación visual en la estructura del film; la utilización de efectos electrónicos acústicos –al mejor estilo de la música concreta– que contribuyen tan decisivamente a esa sensación de enrarecimiento que gobierna la atmósfera de la cinta.

También es de señalarse lo tocante a las escenografías, especialmente en la casa de Johnson y la sala de interrogatorios, ambas ambientadas de modo idóneo para los fines perseguidos. En el primer caso, el espacio es desordenado, casi gris (por la pintura y el efecto de la luz), abandonado, sin lustre: todo se parece a su dueño; en el segundo, es como ingresar a un inframundo dentro del mundo: como si se tratase de una cápsula aislada y todo cuanto ocurre dentro de ella fuese de exclusivo interés para quienes se deslizan a su interior. Todo con su saborcito Kafka-Orwell …

El guión es magistral, con esa estructura de inicio desconcertante que, a fuerza de opresión y acontecimientos, deviene en los interrogatorios, donde disciplina y autoritarismo se confunden, donde cordura y locura se acrisolan hermanando antípodas, construyendo por encima de los villanos sociales e institucionales a un antihéroe al servicio de la ley, del que el criminal queda decepcionado y a su merced.

Sean Connery, tanto con el film que hemos venido reseñando, como en trabajos suyos del estilo de Zardoz, La Colina –en que lo dirige el propio Lumet– y El viento y el León, en las que intervino por estos años, logra convencer de que no sólo podía ser un magnífico James Bond (tras participar en Sólo se vive dos veces, su última caracterización del agente británico de esa época y rechazar la gran bolsa para esos entonces que se le ofrecía –poco más de un millón de dólares- para encabezar Vive y deja morir, que acabó protagonizando Roger Moore en 1973), con lo que logra abrirse las puertas a una de las más notables y productivas trayectorias como intérprete. Hoy, como se sabe, es uno de los actores consentidos del cine mundial. Por su parte, Sydney Lumet se confirma como un cineasta de estatura mayor (aunque, en la vida real, su cuerpo no lo es tanto), refrendando que autor, con obra poderosa, hay para rato. Y vaya que si lo ha demostrado.

A modo de cierre, Hasta los dioses se equivocan refleja la confusión de una época: los seres humanos que la viven, en un marco meramente humano e institucional, a la luz de la razón, no tienen a su alcance una forma concluyente de comprobar la validez de su jerarquía de valores. Lumet, en un planteamiento completamente distinto al de su Serpico, pareciera sugerir que lo más doloroso para el hombre contemporáneo es que difícilmente, en un marco gobernante de antivalores, se podrá responder concluyentemente una pregunta que no debiera admitir postergación: ¿quién tiene razón? Y, en consecuencia, como planteara en su momento Sartre: si ni yo ni nadie tenemos la seguridad de poseer los porqués y la verdad, ¿qué es más absurdo: vivir o morir?

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

SYDNEY LUMET nace en Filadelfia, Estados Unidos, el 25 de junio de 1924, hijo del actor Baruch Lumet y de la bailarina Eugenia Wermus. Es considerado un maestro del cine norteamericano contemporáneo. Con frecuencia, los argumentos que aborda se sustentan en tramas complejas articuladas con inteligencia. Sabe lograr actuaciones sobresalientes de los actores en que se soportan sus distintos films

Se inicia como actor a los cuatro años de edad en el Yiddish Art Theater de Nueva York. Realiza, luego, diferentes papeles en obras teatrales del Broadway de la década de los treinta. Cursa estudios en la Universidad de Columbia, a la par que se gana la vida como intérprete durante una larga época. Su primer papel en cine lo hace en 1939 en One Third of a Nation. En 1947, funda un grupo teatral off-Broadway (esto es, al margen de las compañías de teatro comercial de la afamada zona neoyorquina) en el que también participan figurones como Yul Brynner y Eli Wallach (para mayores señas, “el feo” de El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone), todos formados en el Actor’s Studio de Lee Strasberg.

En 1950, Sydney Lumet empieza a trabajar para la CBS, en donde llega a consolidarse como un director importante. Ahí realiza, por ejemplo, 150 capítulos de la serie policíaca Danger (1952), así como 26 episodios del serial You Are There (1953). Aún después de iniciarse como cineasta en 1957, Lumet continuó su carrera como exitoso director de series para la pantalla chica (como ocurre también en los casos de Steven Spielberg y Robert Altman, por citar sólo dos ejemplos).

Tras conocer el proyecto de opera prima cinematográfica de Lumet, que él mismo iba a producir (Doce hombres en pugna, Twelve Angry Men), Henry Fonda le da la gran oportunidad a Sydney de convertirse en cineasta. El film alcanza un gran éxito y se hace merecedor al Oso de Oro del Festival de Berlín. Su sobria y poderosa manufactura (como en el caso de El Halcón Maltés de John Huston y El Ciudadano Kane de Orson Welles, también operas primas de sus autores), le hacen entrar por la puerta grande a este realizador que tan buenas películas ha venido deparándoos.

Tras la realización de una quinteta de films, en uno de los cuales dirige a Marlon Brando (Piel de serpiente, The Fugitive Kind, 1960), la primera década de los sesenta es uno de los períodos artísticos más logrados de Lumet: Larga jornada del día hacia la noche (1962), obra maestra a partir de la creación de Eugene O’Neill, con la participación de Katherine Hepburn, Ralph Richardson, Dean Stockwell y Jason Robards, entre otros. El Prestamista (The Pawnbroker, 1964), la cual trata acerca de un sobreviviente del holocausto nazi que vive en Nueva York y no quiere recordar sus experiencias en los campos de concentración. Rod Steiger encarna al personaje de modo memorable.

Incontenible, Lumet da vida en 1965 a La Colina (The Hill), que versa sobre la inhumanidad que priva en el campo de una prisión militar, con una extraordinaria actuación de Sean Connery (quien, viene a cuento mencionarlo, a la fecha ha trabajado con Sydney Lumet en cinco películas. Y luego de ésta, recuerdo con especial impacto El Grupo (1966), sobre un grupo de mujeres jóvenes de clase acomodada que se conocen en la década de los treinta. El film las acompaña en sus diversas circunstancias de vida, con situaciones y desenlaces sorprendentes en el marco de un muy buen e intenso drama humano. Ese mismo año, Lumet congrega en su reparto a figuras de la talla de James Mason, Maximilian Schell y Simone Signoret al dar vida a su Llamada para el muerto (Deadly Affair), un buen thriller de espías.

Luego de ello se suceden distintas cintas no muy destacadas. Es de señalarse la que co-dirige con Joseph L. Mankiewicz: A Filmed Record … Montgomery to Memphis (1970) sobre Martin Luther King. Y luego de ello vienen The Offence (1972), la que nos ocupa y Serpico (1973), con un fascinante Al Pacino en el protagónico. Lumet inicia con este film una nueva etapa en su propuesta cinematográfica, concentrada en denunciar la corrupción imperante en la policía de la ciudad de Nueva York.

Otros films notables de Lumet son Crimen en el Expreso a Oriente (1974), Tarde de perros (1976), nuevamente con un Pacino memorable y, este mismo año, una de las favoritas de la filmografía de este cineasta de quien esto escribe: Network, poder que mata, película que analiza la en tantas ocasiones excesiva influencia que la televisión puede alcanzar en sus audiencias. Por su magnífico y notable trabajo en el protagónico de esta cinta, Peter Fynch obtuvo el Oscar al mejor actor (de los cuatro que logró para sí la cinta) … aunque fue en calidad post mortem, pues falleció poco antes del estreno. Otros títulos que bien refieren su calidad como cineasta de altura son Equus, The Wiz, Príncipe de la ciudad, Trampa mortal, El Veredicto y Gloria, entre otras.

En 1993, Sydney Lumet recibió el D. W. Griffith Award de la Asociación de Directores de América. Curiosamente, a pesar de contar con varios resonantes éxitos en sus más de cuarenta películas realizadas, la Academia hollywoodense nunca concedió a Sydney Lumet alguna de las afamadas estatuillas. Ello ocurrió sólo hasta la ceremonia que se llevó al cabo en febrero del 2005, cuando se le hizo entrega de un Oscar honorario por su trayectoria, siendo ya octogenario el cineasta. Al recibirlo de manos de Al Pacino, Lumet dijo: “Desde que me nominaron por primera vez, siempre fantaseé con el discurso de aceptación. Siempre pensé en no agradecerle el Oscar a nadie, y a decir nada más que había peleado muy duro por conseguirlo y que me lo tenía bien merecido … Pero como me lo dan ahora, al final de mi carrera –explicó en medio del aplauso de pie y risas en la platea- tengo mucha gente a la qué agradecer por haber llegado aquí”. Y recibió su premio, para luego ser saludado y felicitado por los integrantes de la Academia.

FILMOGRAFÍA:

1957 Doce hombres en pugna (Twelve Angry Men).
1958 Stage Struck
1959 Esa clase de mujer (That Kind of Woman).
1960 Piel de serpiente (The Fugitive Kind).
1961 Panorama desde el puente (A View from the Bridge; Vu du pont).
1962 Larga jornada del día hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night).
1963 Punto límite (Fail Safe).
1965 La colina (The Hill).
1965 El prestamista (The Pawnbroker).
1966 El grupo (The Group).
1966 Llamada para el muerto (The Deadly Affair).
1968 Bye Bye Braverman
1968 Una cita (The Appointment).
1968 The Sea Gull.
1970 Last of the Mobile Hotshots.
1970 King: A Filmed Record … Montgomery to Memphis.
1971 Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes).
1972 Child’s Play.
1972 Hasta los dioses se equivocan (The Offence).
1973 Serpico.
1974 Lovin Molly.
1974 Crimen en el Expreso a Oriente (Murder on the Orient Express).
1975 Tarde de perros (Dog Day Afternoon).
1976 Network, Poder que mata (Network).
1977 Equus.
1978 El mago (The Wiz).
1980 Sólo dime lo que quieres (Just Tell What You Want).
1981 Príncipe de la ciudad (Prince of the City).
1982 Trampa mortal (Deathtrap).
1982 El Veredicto (The Veredict).
1983 Daniel.
1984 Buscando a Greta (Garbo Talks).
1985 Power.
1986 A la mañana siguiente (The Morning After).
1988 Un lugar en ninguna parte (Running of Empty).
1989 Negocios de familia (Family Business).
1990 Q&A.
1992 A Stranger among us.
1993 Guilty as Sin.
1997 Critical Care.
1997 Night Falls of Manhattan.
1999 Gloria.
2000 The Beautiful Mrs. Seidemann.
2004 Rachel, quand du seigneur.

Luis Arrieta Erdozain