EL VIOLINISTA QUE LLEGO DEL MAR (Ladies in Lavender, Gran Bretaña, 2004)

Ladies in LavenderDirección. Charles Dance/ Guión. Charles Dance, inspirado en un relato corto de William J. Locke/ Fotografía en color. Peter Biziou/ Música: Nigel Hess/ Edición: Michael Parker/ Vestuario. Barbara Kidd/ Diseño de Producción: Caroline Amies/ Interpretaciones de violín a cargo de: Joshua Bell/ Con: Judi Dench (Ursula Widdington) Maggie Smith (Janet Widdington), Daniel Brühl (Andrea Marewski), Miriam Margolyes (Dorcas, la sirvienta) David Warner (Dr. Francis Mead), Natascha McElhone (Olga Daniloff), Clive Russell (Adam Penruddocke)/ Duración. 103 mins.

Sinopsis

A fines 1936 y pese a los grandes acontecimientos históricos que están a punto de explotar en el continente europeo como serían la segunda guerra mundial y los sentimientos antisemitas, el condado británico de Cornualles, cuyas costas colindan con el Mar Céltico al Norte y al Este y con el Canal de la Mancha al sur, se mantiene como un rincón alejado del mundo y el paso del tiempo, así como de los avatares del exterior. De las noticias que les llegan a través de la radio, granjeros, pescadores y algunas familias medianamente pudientes, sólo muestran interés por la predicción atmosférica y del estado de la mar. Sin embargo, el hallazgo de un joven náufrago en la playa localizada bajo la casona de las solitarias hermanas Widdington, no sólo trastocará a la cerrada comunidad que ve con malos ojos a los forasteros, sino a su vez, la tranquila vida emocional de las ancianas, Janet y Ursula. Arrojado por la borda de un barco, las intenciones primigenias de Andrea, el muchacho polaco que desconoce el idioma inglés, es empezar una nueva vida en Nueva York, no obstante, su lenta recuperación cambiará los sentimientos de las hermanas, quienes pasan de la protección a un idílico enamoramiento, sumado a la súbita y extraña presencia de una hermosa, moderna y joven pintora, que alaba el arte de ese joven, que resulta un virtuoso del violín.

“El filme aborda la pasión amorosa vivida por dos mujeres mayores, sentimiento que el grueso de los productores, suponen que sólo lo experimentan los jóvenes ¿Porqué no podría enamorarse de nuevo una mujer de sesenta años o más? Todo este asunto de vivir enamorado rejuvenece: te sube la presión, te sientes flotar en el aire y te transporta a un delirio feliz. Pasar por esta vida sin haber vivido alguna vez esa experiencia, sería realmente atroz” –Charles Dance

A fines de la década de los ochenta y después de un estancamiento de casi dos décadas, la cinematografía británica tomaba un nuevo, moderno y crítico impulso. Heredera de una larga tradición representada por realizadores clave como: David Lean, Carol Reed y Michael Powell y aquellos autores del llamado free cinema inglés de los años cincuenta y sesenta, como: Karel Reisz, Ken Loach, Lindsay Anderson, Tony Richardson, John Schlesinger y Nicolas Roeg. En la actualidad, es palpable el resurgimiento de un nuevo cine inglés, altamente competetitivo, sensible y en ocasiones estridente, representado por personalidades como Peter Greenaway, Stephen Frears, Derek Jarman, Neil Jordan, Mike Leigh, David Leland, Mike Newel, Chris Menges, Danny Boyle, Guy Ritchie, Peter Cattaneo y Charles Dance, entre muchos otros.

Si en algo coinciden buena parte de los nuevos cineastas ingleses, es en la manera de abordar sus temas femeninos, una vocación liberadora de mujeres cansadas de entablar luchas inútiles con una sociedad masculina y represora. El relato de igualdad sexual en Orlando de Sally Potter, la adolescente malhablada que reta a la sociedad de la segunda posguerra en Ojalá estuvieras aquí de David Leland, la tragedia de odios racistas que inmiscuye a una madre y su hija en Un mundo aparte de Chris Menges, la vocación materna en Voces distantes, naturaleza muerta de Terence Davis, el relato pos victoriano de mujeres que asumen su libertad en Sueños de abril de Mike Newell, o el enamoramiento y la fascinación otoñal que un joven despierta azarosamente en dos ancianas, en una apartada zona costera en los años previos a la segunda guerra mundial en El violinista que llegó del mar.

Una nueva generación de cineastas que retrataban por igual lo exquisito y lo cotidiano rompiendo los convencionalismos, mirando al pasado para comprender el presente, o sumergiéndose en terribles problemas sociales. De hecho, muchos han sido los realizadores británicos preocupados por la clase obrera en el cine thatcheriano de la década de los noventa, en relatos que van de la comedia a la tragedia como aquellos Reyes del ritmo/The Commitments que Alan Parker descubrió en Irlanda, sobre un curioso grupo de soul. Al igual que los títulos realizados por Ken Loach, como: Riff-Raff, Lluvia de piedras, o La canción de Carla.  Otras comedias británicas, bajo su disfraz de farsa social ocultan la tragedia del desempleo y la marginación y su repercusión en el núcleo familiar, como lo muestran: Todo o nada/El Full Monthy de Peter Cattaneo y La camioneta y Esperando al bebé de Stephen Frears.

El caso del realizador Charles Dance resulta particularmente curioso. Nacido en Worcestershire, Gran Bretaña en 1946, es uno de los actores más destacados y prolíficos de su generación, con una filmografía que rebasa los setenta títulos y que incluye obras tan disímbolas como: Gosford Park de Robert Altman, Alien 3 de David Fincher, Hilary y Jackie de Anand Tucker, La piscina de Francois Ozon, Amor y muerte de Woody Allen, Michael Collins de Neil Jordan, o 007. Solo para tus ojos de John Glen, así como decenas de prestigiosas series televisivas y telefilmes como: Las joyas de la corona, Raffles, Enrique VIII o Titanic. El nacimiento de la leyenda, sin faltar importantes puestas en escena en los teatros londinenses con la Royal Shakespeare Company y que incluyen: Hamlet, Ricrado III, Enrique V, Como gustéis, entre otras, quien debuta tardíamente como director de cine a los 58 años y lo hace con enorme finura y sensibilidad.

Sin duda su experiencia como actor resulta clave en un filme como El violinista que llegó del mar, caracterizado por su bajo presupuesto, su flema inglesa, sus acertada ambientación y sobre todo por sus notables y profundas actuaciones. Dance muestra un oído muy refinado para los matices más delicados que sus maduras protagonistas aportan a las diferentes escenas, lo mismo sucede con la manera en que la trama se va hilando. Se intuye que Janet la mayor enviudó muy joven y no procreó hijos y en cambio, Ursula jamás llegó a tener pretendiente alguno en su lejana juventud. En la medida en que interaccionan con el joven náufrago polaco, al que rescatan y cuidan -el siempre expresivo y simpático Daniel Bruhl, estrella de la cinta alemana Adiós Lenin de Wolfgang Becker-, la historia va ganando en profundidad y en texturas.

De hecho, poco importa al director, que la película no se atreva a sumergirse un poco más en varias de las subtramas que anticipa la historia: el drama amnésico, el tema del espionaje, el universo de la música culta, la xenofobia, el posible romance entre el joven violinista y la señorita Daniloff, hermana del virtuoso concertista ruso, o el asunto de los albores de la Segunda Guerra Mundial. La propuesta, es incidir en los sentimientos y en las emociones de los personajes principales, e incluso de los secundarios, como es el caso del maduro médico que se encarga de los cuidados del muchacho y se enamora de la guapa pintora extranjera que lo rechaza y que centra su atención en el arte musical de Andrea empeñado en llegar a los Estados Unidos.

Fue durante un descanso en un rodaje en Budapest, donde el entonces maduro actor Charles Dance leyó el relato de William J. Locke (Guyana, 1863-París, 1930), un autor célebre en los años de la primera posguerra y hoy olvidado, pese a que se han hecho varias adaptaciones fílmicas de sus historias, en particular, Amado vagabundo  y La sombra alargada. Fue justo la contundencia de aquel cuento corto, Ladies in Lavender, en el que se prescinde de artificios y va directamente al punto para contar ese resurgimiento amoroso otoñal que viven las dos ancianas protagonistas –originalmente cuarentonas-, lo que le hizo a Dance dar el siguiente paso para preparar su ópera prima como realizador cinematográfico y lo hizo en grande pese al reducido presupuesto considerando a las extraordinarias actrices que convocó: Maggie Smith, célebre por sus interpretaciones en adaptaciones de la escritora Agatha Christie y como la profesora Minerva McGonagall en la saga de Harry Potter y Judi Dench, quien ha cobrado gran relevancia como la enigmática M, la superiora del agente James Bond 007 y en versiones fílmicas de celebres autores ingleses como William Shakespeare o Jane Austen.

El realizador confía pues en la eficacia de la historia y deja fluir las emociones que de ésta se desprenden. Al mismo tiempo, convierte aquel acantilado donde viven las hermanas Widdington y la comunidad misma de Cornualles, en un personaje más. Sus bellísimos paisajes terrestres y marítimos, al igual que la utilización de la luz son aprovechadas con gran belleza e impacto por el prestigioso fotógrafo británico Peter Biziou, responsable de las imágenes de brillantes filmes como: Pink Floyd The Wall, Mississippi en llamas, La ciudad de la alegría, Nueve semanas y media, o En el nombre del padre. Al tiempo que trastoca la música en otro punto trascendental en la historia, a cargo de Nigel Hess, orquestador y compositor de la afamada teleserie inglesa Maigret.

Lo que resulta sumamente conmovedor, es la manera en que poco a poco se revelan los nexos emocionales y protectores entre las dos hermanas protagonistas. Por un lado los sentimientos pragmáticos y lógicos de Janet, viuda de un combatiente de la Primera Guerra Mundial. Por otra parte, la visión soñadora y aniñada de la solterona hermana menor. De hecho, nunca se siente forzada la coquetería de Ursula y menos inapropiada para su edad, cuya pasión sigue viva, sino como una muestra de su vitalidad. Para la primera, el joven judío polaco, quien poco a poco es aceptado por la comunidad y que huyó de los horrores de un nazismo en ascenso, representa el hijo anhelado que jamás pudo tener y para la segunda, el amor de juventud que nunca llegó.

El violinista que llegó del mar es un filme de notable calidez, elegancia y sensibilidad que carece por completo del sentimentalismo y la manipulación impuesta por el cine de Hollywood como lo muestra la apacible secuencia final. Como bien apunta el crítico mexicano Carlos Bonfil: “Lo memorable en la cinta es su melancólica reflexión sobre el tiempo y el desgaste de las energías vitales; sobre las ilusiones románticas condenadas al fracaso, y su tenacidad de supervivencia”.

RAFAEL AVIÑA

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REGRESIONES DE UN HOMBRE MUERTO (The Jacket, Gran Bretaña-Estados Unidos-Alemania, 2005)

Dirección. John Maybury/ Guión. Tom Bleecker, Marc Rocco, Massy Tadjedin/ Fotografía en color. Peter Deming/ Música: Brian Eno/ Edición: Emma E. Hickox / Diseño de Producción: Alan MacDonald/ Con: Adrien Brody (Jack Starks), Keira Knightley (Jackie Price), Kris Kristofferson (Dr. Thomas Becker), Jennifer Jason Leigh (Dra. Beth Lorenson), Kelly Lynch (madre de Jackie), Daniel Craig (Rudy Mackenzie) / Duración. 103 mins.

Sinopsis

Tras recuperarse de una herida de bala en la cabeza, el soldado veterano de la Guerra del Golfo Pérsico, Jack Starks regresa a su pueblo natal Vermont. En un camino solitario y cubierto por la nieve, se topa con una mujer alcoholizada y drogada que viaja con su pequeña hija en una camioneta que se ha descompuesto. Jack les ayuda pero la mujer lo rechaza. Más tarde, un hombre lo recoge en el trayecto y éste tiene un altercado con un policía de caminos en el que Jack resulta herido y además se colapsa su trauma amnésico. Se le acusa del asesinato del policía y por ello es enviado a un hospital psiquiátrico. Ahí, el director del lugar, el Dr. Becker, le somete a un tratamiento extraño y controvertido: se le inyectan drogas experimentales, le colocan una chaqueta de fuerza y le encierran durante horas en un depósito de cadáveres. Drogado y desorientado, la mente de Starks lo proyecta hacia el futuro, donde conoce a Jackie, una joven traumatizada por su pasado y descubre a su vez, que está destinado a morir en pocos días. En efecto, producto de las sádicas terapias de aislamiento del médico, Jack desarrollará la sorprendente habilidad de viajar en el tiempo. Pero ¿Son reales sus viajes, o son tan sólo parte del delirio de un hombre, cuyo cerebro ha sufrido un trauma irrecuperable? Starks y Jackie buscarán la forma de enfrentar y salvar su destino trágico.

En efecto, el Mal puede adquirir formas represivas. El entrenamiento militar, la disciplina bélica, las terapias conductivas y agresivas que acaban por destruir la mente de las personas. Sin embargo, la trama de Regresiones de un hombre muerto se aproxima más a los delirios que sufre el protagonista de Alucinaciones del pasado (Adrian Lyne, 1990) y al acoso clínico como microcosmos de una sociedad represora en Atrapado sin salida (Milos Forman, 1975), que a aquellos relatos sobre implantación de códigos enajenantes como ocurría en El embajador del miedo (John Frankenheimer, 1962) y su secuela dirigida en 2004 por Jonathan Demme, o aquel intrigante thriller protagonizado por Charles Bronson en 1977, Teléfono rojo dirigida por el gran artesano Don Siegel y escrita por el también eficaz realizador Peter Hyams.

Por si ello fuera poco, Regresiones de un hombre muerto, apuesta por una suerte de thriller fantástico en tono oscuro y sórdido que juega con las posibilidades de alterar el futuro como ocurre con varios relatos que van de La máquina del tiempo (George Pal, 1960) inspirada en la novela de H.G. Wells a la exitosa y muy entretenida trilogía de Volver el futuro (Robert Zemeckis, 1985-1990), pasando por Peggy Sue, su pasado la espera (Francis Ford Coppola, 1986). Pero sobre todo, conecta en particular, con otras historias de corte pesimista como: Alas de mariposa (1991) del vasco Juanma Bajo Ulloa, Desafío en el tiempo (Gregory Hoblit, 2000) y El efecto mariposa (2003) de Eric Bress y J. Mackye Gruber.

Más curioso aún, se trata de una coproducción europea-hollywoodense producida por los exitosos socios: el actor George Clooney y el realizador Steven Soderbergh, atentos siempre a propuestas novedosa en géneros que van del suspenso, al drama y el thriller,  dirigido por John Maybury, un cineasta británico que debutó en la industria -luego de una carrera en el cine experimental y el cortometraje-, con un relato inspirado en la vida íntima del iconoclasta artista irlandés y pintor gay, Francis Bacon (1909-1992). En efecto, con cierta influencia del cineasta Derek Jarman, Maybury emprendió dicha biografía artística desde un punto de vista intimista bajo el título de: El amor es el diablo (1998) centrada en una anécdota en la vida de Bacon, quien sorprende al ladrón George Dyer en el interior de su casa y a partir de ese momento, el joven se convierte en amante y modelo favorito del artista. Se trataba sobre todo, de un filme atmosférico más que una introducción a la personalidad de Bacon interpretado por Derek Jacoby y a su vez, una descripción de sus demonios interiores y su masoquismo intelectual y sexual compartido por Dyer, protagonizado por el entonces joven y desconocido actor inglés Daniel Craig, futuro James Bond cinematográfico del presente siglo.

Regresiones de un hombre muerto, segunda película industrial de John Maybury, responsable por cierto de la exitosa teleserie dramática e histórica: Roma (2005-2007), deja muy rápido la intriga bélica para sumergirse en una trama de corte existencialista-fantástica, protagonizada por el neoyorquino Adrien Brody, sin duda, uno de los más solventes actores del nuevo milenio y cuya carrera arrancó en los noventa. Brody obtuvo el Premio a la Mejor Actuación en Cannes por El pianista (2002) de Roman Polanski y a su vez, ha protagonizado otros tantos relatos intrigantes como: Hollywoodland, Manolete, El detective cantante, King Kong o GIallo del maestro del gore italiano Dario Argento.

Su rostro cadavérico, su espigada y delgada figura paradójicamente en un cuerpo fuerte, aportan la fragilidad emocional del personaje, que sin embargo es capaz de transmitir la fuerza de la insistencia para apostar por lo que considera trascendental y cuyo personaje logra traspasar las barreras de la realidad y el tiempo, en una historia que arranca en 1991 durante la llamada “Operación Tormenta del Desierto” en el Golfo Pérsico, donde el protagonista es dado por muerto en un inicio. De alguna manera, resucita y un par de años después, es enviado a su casa luego de un tiempo de crisis y cuadros de amnesia, para acabar acusado falsamente de un asesinato, torturado, saturado de drogas médico-experimentales y con una camisa de fuerza, en una clínica donde se practican métodos poco ortodoxos que le llevan a saltar en el tiempo hacia el año 2007, cada vez que es encerrado en una gaveta del depósito de cadáveres como parte de la terapia de rehabilitación practicada por el Dr. Becker.

Más interesante aún, como apunta el ensayista Sergio González Rodríguez: “Se puede entrever en el relato de The Jacket el caso de David Morehouse (cf. Psychic Warrior, St Martin Press, 1998), quien recibió una bala mientras era soldado en el Jordán y a partir de entonces, comenzó a tener visiones remotas, premoniciones y experiencias de desprendimiento de sí mismo, que lo llevaron a ser incorporado en un programa secreto del Gobierno de Estados Unidos aplicado a prácticas de espionaje psíquico, en el que intervinieron sus principales agencias de inteligencia. Desde el punto de vista científico, la existencia de un “sexto sentido” era parte del folclor universal hasta que a últimas fechas los neurólogos Joshua W. Brown y Todd S. Braver encontraron signos de actividad cerebral, como lo divulgó la revista Science el 18 de febrero de 2005, que podría referirse a una capacidad de prever acontecimientos futuros mediante la percepción de indicios sutiles en la zona llamada en inglés “anterior cingulate cortex”.

Como en Alucinaciones del pasado, el protagonista intentará sobrevivir en un mundo moral y emocionalmente devastado. Por ello, no es casual las referencias a la Guerra del Golfo en los años de George Bush: la nueva pérdida del sueño americano y la antesala de los horrores terroristas por venir. Al igual que aquella, los delirios y alucinaciones empezarán a asfixiar el universo del héroe ¿Qué es real, que es imaginario? Es decir, Jack Starks se trastocará literalmente en un muerto en vida, una suerte de zombie que deambula entre un espacio temporal y otro, entre recuerdos fragmentados en donde hacen falta pequeñas partes que armen su rompecabezas emocional. Y a su vez, el amor o la posibilidad de encontrar un amor que le otorgue paz, será el motor que mueva al protagonista a enfrentar su destino. Así. Irá superando su amnesia posbélica y al mismo tiempo, explorando los peligros que corre al enterarse en el futuro que murió varios años atrás.

A destacar sin duda el trabajo visual, así como las presencias de actores como: Kris Kristofferson, ese sádico médico que resulta un engranaje más del sistema y su gaveta experimental, la metáfora de toda la película: esa especie de cámara opresora del hombre común sometido a un tratamiento maligno. La Dra. Lorenson que encarna esa actriz de excepción que es Jennifer Jason Leigh, quien a su vez, encontrará ayuda en la experiencia atemporal de Starks, mientras busca solucionar el estado casi vegetativo del pequeño hijo de una amiga, quien sale de su mutismo gracias a una terapia moderada de electro choques. Asimismo, la aparición de Daniel Craig, un año antes de convertirse en el nuevo agente 007 en su papel de maniático que ayuda al héroe a encontrar respuestas muy en la línea de los “locos” de Atrapado sin salida. Y por supuesto, el encanto de esa hermosa e intrigante joven actriz que es Keira Knightley, capaz de aporta una sensibilidad muy especial a la jovencita amargada que busca sanar las heridas del pasado como proyección misma de una nación triste, sin esperanza y sin rumbo en una trama romántica que coquetea con los saltos en el tiempo de manera audaz.

En apariencia, Regresiones de un hombre muerto es un relato de entretenimiento más en la línea del mainstream de Hollywood, que trastoca la historia de la máquina del tiempo en una gaveta de la morgue y una camisa de fuerza, para rematar con un ilusorio happy end y una moraleja sobre la importancia de apreciar la vida, la fragilidad de ésta y la búsqueda de la felicidad. Sin embargo, va más allá de eso. Se trata de una suerte de thriller metafísico sobre los errores del pasado y la saturación de la memoria. El olvido como una barrera contra la ignominia y la capacidad de enfrentar la realidad incluso por encima de la muerte.

RAFAEL AVIÑA

EXPIACION, DESEO Y PECADO (Atonement, Gran Bretaña-Francia, 2007)

AtonementDirección. Joe Wright/ Guión. Christopher Hampton, inspirado en la novela Atonement/ Expiación de Ian McEwan / Fotografía en color. Seamus McGarvey / Música: Dario Marianelli / Edición: Paul Tothill / Diseño de Producción: Sarah Greenwood/ Con: Keira Knightley (Cecilia Tallis), James McAvoy (Robbie Turner), Saoirse Ronan (Briony Tallis, 13 años), Romola Garai (Briony Tallis,18 años), Vanessa Redgrave (Briony Tallis anciana), Juno Temple (Lola), Benedict Cumberbatch (Paul Marshall) / Duración. 123 mins.

Sinopsis

Gran Bretaña, 1935. Pese a la amenaza de un nuevo conflicto bélico mundial, los Tallis viven confortablemente y despreocupados del mundo en su enorme mansión victoriana en el campo. Toda la familia se reúne para el fin de semana, justo en el día más caluroso del verano, con el fin de esperar al hermano mayor, Leon, quien estudia en Londres y llega acompañado de un amigo, heredero de una importante imperio del chocolate. No obstante, el opresivo calor y las emociones reprimidas empiezan a crear una extraña sensación de inquietud y de confusión. A partir de una serie de malas interpretaciones sobre algunos sucesos, Briony, una adolescente de 13 años, escritora precoz, fantasiosa y con una  imaginación desbordada, provoca que Robbie Turner, joven inteligente que trabaja para los Tallis, hijo del ama de llaves y amante de su hermana Cecilia, vaya a prisión, al señalarlo como responsable de abuso sexual contra Lola, su prima menor de edad. La acusación destruye el amor y la pulsión sexual creciente entre Robbie y Cecilia y cambia dramáticamente el curso de sus vidas, incluyendo la de la propia Briony, más aún con el inminente anuncio de la segunda guerra mundial. Robbie se ve en la necesidad de elegir entre la cárcel y la guerra. Ya como soldado, empieza su calvario para salir de Francia y regresar a Gran Bretaña para reencontrarse con Cecilia, quien se ha convertido en enfermera, al igual que Briony, quien ha abandonado sus ambiciones intelectuales para purgar de alguna manera su culpa, aunque encuentra en la escritura una manera de resarcir los errores del pasado.

El Mal puede tomar varias formas: una de ellas, la mentira. Un falso testimonio que puede destruir sueños, ilusiones y sentimientos. En este caso, el Mal involuntario en este filme se materializa en las fantasías excesivas de una adolescente de profundos ojos azules, despechada por un turbio sentimiento de amor infantil que sólo existe en su cabeza y por ello, hace pagar la traición al objeto de su amor e idealización y de paso, a su hermana mayor. Briony no encuentra mejor oportunidad que imputar un delito no cometido a Robbie, debido tan sólo a lo que sus ojos creen ver y a lo que su imaginación compone. En raras ocasiones un filme puede igualar la complejidad dramática de una novela de tanta riqueza narrativa como lo es Expiación (2001/ Anagrama) del escritor inglés Ian McEwan (1948), autor llevado al cine en anteriores ocasiones como sucede en: Juego veneciano (Paul Schrader, 1990), El ángel malvado (Joseph Ruben, 1993) o El intruso (Roger MIchell, 2004).

Expiación, deseo y pecado, es el segundo filme realizado por el británico Joe Wright (Londres, 1972), luego de dirigir la miniserie para televisión, The Last King (2003) sobre las crónicas de Carlos II en el trono y Orgullo y prejuicio(2005), nueva adaptación fílmica de la novela de Jane Austen, protagonizada por la talentosa, bella y joven actriz británica Keira Knightley: aquí, heroína trágica de una película que obtuvo siete nominaciones al Óscar, obteniendo el de Mejor Música (bellísima y poderosa banda sonora a cargo de Dario Marianelli). Ganadora a su vez de 2 Globos de Oro: Mejor Película de Drama y Música, catorce nominaciones a los premios BAFTA a lo mejor del cine inglés, conquistando el de Mejor Película del año y Mejor Diseño de Producción y el Premio Forum de Cine y Literatura en el Festival de Venecia donde el director Joe Wright compitió a su vez por el León de Plata, entre otros.

La guerra, la expiación de culpas, el poder de la escritura y el destino implacable, son algunos de los temas de una obra fílmica de un fatalismo absorbente, de un impacto visual trágico y demoledor y con ecos de otros clásicos relatos de amor trágico del cine y la literatura –de Casablanca a Orgullo y prejuicio, de El puente de Waterloo a Lo que queda del día, pasando por El paciente inglés-, que recrean de una manera amargamente nostálgica, aquellas y otras grandes épicas furiosamente románticas. El filme de Wright contiene imágenes casi surrealistas de una terrible y delirante belleza, como aquellas impresionantes secuencias en la playa de Dunkerque (Francia), en la que soldados aliados matan el ocio en una feria, un cine, una taberna, o simplemente asesinando caballos para comer, en los primeros meses del segundo conflicto bélico.

Expiación, deseo y pecado, resulta una obra dramática imprescindible: un recorrido no tanto por los laberintos de la memoria, sino por los estrechos, enigmáticos y a su vez deslumbrantes paisajes de la ficción ¿Qué tan real es aquello que se cuenta? ¿Qué tanto hay de imaginación o de realidad en lo que vemos o creemos  ver? ¿Qué sentido tiene evocar un pasado que no existe? Se trata sin duda de una notable reflexión sobre las culpas que se pagan con la materia prima de la ficción y la literatura y que sólo tienen cabida en la representación de lo real. Aquí, la verdadera gran protagonista del filme, no es la bella y delicada Keira Knightley, joven de sociedad tendiente a la frivolidad, que decide dedicarse a la enfermería durante la guerra, ni su amante y enamorado encarnado por James McAvoy, un inteligente joven de clase baja acusado injustamente de abuso sexual contra una menor, sino la hermana adolescente de aquella, Briony Tallis (Saoirse Ronan, extraordinaria protagonista de Desde mi cielo -2009- de Peter Jackson), escritora en ciernes, cuya mente enfebrecida y frustrada, le lleva a provocar una tragedia desproporcionada en un mundo donde los finales felices sólo tienen eco en la ficción, echando a perder la vida de dos enamorados y de paso la suya propia.

A escenas magistrales como las que suceden en Dunkerque, o aquellas imágenes desoladoras de los escolares muertos, o los trágicos desenlaces de los protagonistas, se anteponen de manera notable un doble punto de vista de sucesos muy simples que resultan sin embargo trascendentales para los derroteros que tomará la trama: la reinterpretación de Briony sobre la secuencia de la fuente y la escena de la biblioteca. En ese sentido, tanto Wright como el laureado y experimentado argumentista británico Christopher Hampton, responsable de los guiones de Las relaciones peligrosas (1988) de Stephen Frears y de Carrington (1995, dirigida por él mismo), consigue hacer  partícipe al espectador de ese cruce inquietante de pasiones y discrepancias en la aburguesada mansión campestre de los Tallis: la frustración de Briony cuando los niños no quieren participar en el montaje de su primera obra, su recelo y obsesión por Robbie, a quien descubre en amoríos clandestinos con su hermana Cecilia, la falsa relación de concordia entre dueños y servidumbre que se viene abajo cuando Robbie es detenido de inmediato: el joven que antes ha sido apoyado y se le ve como “miembro de la familia”, cae en desgracia y es rechazado por simple posición social, por ello, resulta altamente sospechoso.

A diferencia de cintas como Infamia (1936) y La mentira infame (1961), ambas de William Wyler, inspiradas en una obra de Lillian Hellman, sobre el romance lésbico entre dos maestras y la indiscreción de una alumna chismosa que desata una tragedia por una acción irresponsable ante un acto de sexualidad irrefrenable, Expiación, deseo y pecado muestra a una niña que no peca de maldad a priori, sino que resulta incapaz de medir las consecuencias de sus actos. Ello, le llevará a arrastrar un sentimiento de culpa feroz que toma sentido en los últimos y espléndidos minutos finales del filme. Asimismo, la cinta de Wright, profundiza en ese ambiente de hipocresía moral burguesa que se puede resarcir con una boda por ejemplo (Paul Marshall, el amigo de Leon Tallis y violador de la pequeña Lola, se casa con ésta, varios años después, para evitar un desaguisado en el futuro).

La primera parte, sencilla, lánguida y agobiante en apariencia, resulta vital, ya que describe justamente ese ambiente de ociosidad en ese supuesto ambiente idílico bucólico previo al conflicto bélico, que precipita una tragedia irreparable. Se trata del anticipo de ese horror que vendrá en la segunda mitad: una guerra sangrienta donde no hay vencedores sólo vencidos, pérdidas de inocentes y vidas devastadas. Todo ello, en un relato donde se entrecruzan distintos puntos de vista narrativos y sucesos en el tiempo a través de un montaje sólido y hasta poético que arranca en 1935, continúa en 1940 en pleno frente de batalla en la costa francesa donde Robbie contrae septicemia, y en hospitales londinenses, donde las hermanas Tallis ejercen de enfermeras al tiempo que buscan encontrar una paz interior que no llegará jamás y finalmente, la expiación de la culpa redimida por una novela, la última debido a una enfermedad progresiva e irreversible, escrita por una anciana Briony (Vanesa Redgrave espléndida). En ella, la responsable de destruir la vida de su hermana decide, aunque sea a través de la ficción, redimir a la pareja y restituir a los amantes ese momento de felicidad que su inconsciencia les arrebató y que no pudo devolver en vida, en un filme cautivante y profundamente conmovedor.

RAFAEL AVIÑA

EL ESCRITOR FANTASMA (The Ghost Writer, Gran Bretaña-Francia-Alemania 2010)

The Ghost WriterDirección. Roman Polanski/ Guión. Roman Polanski y Robert Harris, inspirados en la novela del propio Harris, The Ghost/ El poder en la sombra/ Fotografía en color. Pawel Edelman/ Música: Alexandre Desplat/ Edición: Hervé de Luze/ Con: Ewan McGregor (El escritor fantasma), Pierce Brosnan (Adam Lang), Olivia Williams (Ruth Lang), Tom Wilkinson (Dr. Paul Emmett), Kim Catrall (Amelia Bly), James Belushi (John Maddox)/ Duración. 128 mins.

Sinopsis

Un escritor con perfil bajo, pero responsable de algunas eficaces biografías, es convencido por su amigo y representante, para hacerse cargo de las memorias del ex Primer Ministro británico, Adam Lang. Contratado por Lang, a través de un grupo de abogados y ejecutivos de una importante casa editorial y con la promesa bajo contrato de una jugosa cantidad de dinero, el biógrafo acepta convertirse en el escritor fantasma del encumbrado político, revisando y corrigiendo las remembranzas de éste, a partir de un manuscrito prácticamente terminado, realizado por el asistente personal y colaborador de Lang, muerto en circunstancias extrañas. El escritor es trasladado a una casa en una isla cercana a los Estados Unidos, propiedad de Lang, para trabajar ahí bajo estrictas medidas de seguridad y discreción, al tiempo que Lang es acusado públicamente de abuso de autoridad durante su gestión. A medida que el escritor va adentrándose en la vida y en el pasado del político y en su relación con los personajes que le rodean, como su enigmática y fría esposa Ruth, o su asistente Amelia, va descubriendo misteriosas pistas y situaciones turbias que implican a Lang en detenciones ilegales a sospechosos de terrorismo y colaboración con la CIA. Finalmente, el escritor cruzará casi por azar un umbral prohibido del que no habrá regreso posible.

No hay duda en colocar a Roman Polanski, cineasta francés de origen polaco, (París, 1933), como una de las grandes e insólitas personalidades de la cinematografía mundial en los años sesenta y setenta, según lo demuestran obras maestras como: Cuchillo en el agua, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary, Chinatown, El inquilino o Tess. Sin embargo, una serie de desgracias personales como el brutal asesinato de su esposa Sharon Tate en 1969, a manos de algunos miembros del llamado Clan de Charles Manson en el interior de su residencia en Cielo Drive en Hollywood, California y la posterior acusación en su contra de abuso sexual contra una adolescente en 1977 en la mansión de Jack Nicholson durante una fiesta de alcohol, sexo y drogas, le obligarían no sólo a abandonar los Estados Unidos, sino a transitar con relativas dificultades en los escenarios cinematográficos en particular en las décadas de los ochenta y noventa.

En efecto, puede decirse que esos veinte años fueron de poca creatividad artística –salvo excepciones-, en los que filmó sólo cinco películas: la comedia de acción y aventuras, Piratas (1986), el thriller policiaco y de falso culpable Búsqueda frenética (1989) en la que conocería a su esposa actual, la francesa Emmanuelle Seigner, protagonista a su vez de la extraordinaria Luna amarga (1992), un abigarrado y voyeurista estudio sobre la pasión y la locura sexual, La muerte y la doncella (1995), una suerte de melodrama político y relato militante de suspenso y La última puerta (1999), una mezcla de relato fáustico de horror y cine negro, con un antihéroe atrapado en un mundo corrupto. Historias que mostraron a un realizador hábil y eficaz pero ambiguo y prácticamente al borde del precipicio.

Por ello, resultó notable su regreso a las pantallas en el nuevo milenio con El pianista (2002), que acaparó el Óscar a Mejor Director y la Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cannes, a partir de una obra tan vigorosa como apabullante y al mismo tiempo, tan clásica e impersonal en su estilo narrativo, cercana incluso al telefilme, pero con una solidez tal, que la historia real del pianista Wladyslaw Szpilman superviviente del guetto de Varsovia durante la ocupación nazi, se acabaría trastocando en una especie de alegoría de la propia infancia de Polanski, otro sobreviviente de la segunda guerra mundial cuya madre desapareció en un campo de concentración cuando el cineasta acababa de cumplir los ocho años de edad.

Luego de Oliver Twist (2005) y del ácido segmento Cinéma Erotique para el proyecto colectivo Cada quien su cine (2007), que pasaron sin mayor gloria, Roman Polanski, inquietante, ambiguo y brillante creador de oscuros relatos de demencia sexual y amor loco, delirio, claustrofobia, persecución y pasiones que rozan con el más puro horror y quizá uno de los cineastas con mayor capacidad para transmitir una permanente sensación de intimidación y amenaza, consigue una nueva y atractiva obra, menor en apariencia, que le ha llevado a obtener sin embargo, el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el pasado Festival de Berlín de este 2010: El escritor fantasma, su largometraje número dieciocho, resulta un eficaz muestrario de las obsesiones de un artífice innovador.

Y es que a Polanski le basta una sola secuencia como la del inicio, para atrapar al espectador y sumergirlo en un laberinto de horror, mordacidad y misterio, como lo muestra la escena de arranque en la Editorial. Esa secuencia, aparentemente superficial y sin importancia, no sólo está cargada de perversidad, inteligencia y un humor negro y corrosivo –de hecho, ahí se decide el futuro del escritor-, sino que en ella, el realizador ejecuta con maestría una brillante planificación de tomas, campos y contra campos de personajes y una hábil puesta en escena centrada en los diálogos cruzados de todos los personajes (abogados, apoderados, ejecutivos editoriales, representante y escritor) que se lleva a cabo en un minúsculo cubículo para aumentar la idea de encierro y claustrofobia que seguirá.

Un sirviente oriental que barre inútilmente una terraza llena de arena, unas fotografías reveladoras apenas ocultas en la parte baja de un cajón, un motel tétrico y solitario, proponen a su vez, reveladores elementos para crear un ambiente intrigante y malsano alrededor de un autor por encargo: un escritor fantasma muy cercano al falso e inocente culpable del cine de Alfred Hitchcock (Pacto siniestro, La ventana indiscreta, Intriga internacional), que se percata demasiado tarde, que su anonimato lo llevará irremediablemente a la desaparición, más aún en una sociedad donde los hilos del poder son perversos e invisibles. Y es que el más reciente filme de Polanski, que adapta la novela del exitoso Robert Harris, El poder en la sombra (2007), es una historia sobre la falta de identidad y el aislamiento en todos los niveles.

Luego del frustrado proyecto de llevar a la pantalla el relato épico-histórico, Pompeya del propio Robert Harris, Polanski acomete con un notable ejercicio de suspenso, intriga y humor negro que se mantiene fiel al original y a su vez es capaz de agregar referencias a su propia obra. El protagonista, encarnado eficazmente por Ewan McGregor, encarna a un escritor británico, autor de biografías de mediano éxito, que guarda varios puntos de contacto con los estadunidenses en París de Búsqueda frenética (Harrison Ford) y Luna amarga (Peter Coyote), así como con aquel detective sin escrúpulos dedicado a localizar libros extraños y rarezas para coleccionistas en La última puerta (Johnny Deep). A su vez, es evidente la conexión con El inquilino (1976) y con El pianista, en la creación de atmósferas enrarecidas y personajes insertos en relatos claustrofóbicos, en medio de una sociedad que los acosa y destruye.

En El escritor fantasma, Polanski combina cine negro, thriller, ficción política, suspenso, cine de conspiraciones paranoicas, ambientes opresivos y un corrosivo y malsano humor, como lo muestra el arranque en una importante editorial, en donde el escritor es contratado para revisar la supuesta autobiografía de Adam Lang, saliente Primer Ministro británico (un eficaz Pierce Brosnan) ya redactada por su asistente y escritor fantasma fallecido trágicamente (es encontrado ahogado y su auto abandonado). El inmediato acoso que sufre el escritor, el ambiente de paranoia y los espacios cerrados a los que se ceñirá al escritor, quien recibirá un pago de 250 mil dólares para realizar la obra sobre el material existente con extrema premura, anticipan el misterio al que se someterá el personaje, más aún cuando se vea en la necesidad de trasladarse a la casa del político, junto con la esposa y las asistentes de éste, en una isla en/cercana a los Estados Unidos, al tiempo que Lang es acusado de crímenes de guerra, al aprobar y permitir torturas en conjunto con la CIA en su batalla contra el terrorismo.

Por supuesto, no resulta casual el paralelismo entre Lang y el verdadero Primer Ministro inglés Tony Blair, así como esa suerte de Lady Macbeth que encarna Ruth (Olivia Williams, espléndida), la extraña mujer de Lang quien de inmediato acapara la atención del fantasma y parece detentar las cuerdas del poder tras las sombras, muy cercana a la verdadera Cherie Blair. Y es que el autor de la novela, Robert Harris, a quien por cierto le han adaptado otras historias como: Enigma con Kate Winslet y Arcángel con Daniel Craig, pasó del abierto apoyo hacia Blair y su mujer, a la decepción absoluta, causada por los años de gobierno del mandatario al frente del Partido Laborista (1997-2007): de ahí su disimulado retrato de familia de la pareja. Sin embargo, la película no intenta sumergirse en el trasfondo político inglés, la guerra contra el terrorismo y la relación entre Gran Bretaña y el gobierno estadunidense.

Se trata más de una cruel fábula nihilista que recuerda en parte, aquel

insólito y premonitorio serial televisivo británico, El prisionero (1968), creado, producido y protagonizado por Patrick McGoohan a lo largo de 17 episodios, acerca de un hombre que despertaba en una isla, La Villa, un suburbio cómodo y tranquilo, habitado por hombres y mujeres a quienes el gobierno espía y mantiene bajo control con un número clave y cuyos intentos de escapatoria eran frustrados por una extraña burbuja. Una referencia irónica a la condición misma del propio Polanski, exilado de país en país, a quien se le ha negado la entrada a los Estados Unidos, un realizador que conoce demasiado de encierros y acosos públicos.

El protagonista al trastocarse en un fantasma: una sombra sin identidad, decide finalmente revindicar su voz en un mundo de mentiras y ocultación, cuando descubre al final durante la presentación al público de las memorias de Lang, el mensaje cifrado que se esconde en la biografía de un político de moral dudosa rodeado de siniestros personajes. Así, pasará inevitablemente del distanciamiento, a la perdida de la percepción de la realidad, la desaparición y el olvido como se intuye en la notable y climática secuencia final, filmada magistralmente fuera de cuadro.

RAFAEL AVIÑA

Macbeth (Inglaterra, 1971) de Roman Polanski.

La tragedia de Macbeth, asesino del sueño inocente.
por Luis Arrieta Erdozain

“Casi he olvidado el sabor del miedo (…) Me he saciado dehorrores (…) El mañana y el mañana y el mañana, avanzan en pequeñospasos de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable. Y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia elpolvo de la muerte.

“Extínguete, extínguete fugaz antorcha. La vida no es más queuna sombra que pasa. Un pobre cómico que se pavonea y agita una horasobre la escena y después no se le oye más. Un cuento narrado por unidiota con gran aparato y que nada significa”.

Monólogo de Macbeth, tras ser anunciada la muerte de su compañera.

La acción del film se ubica en plena edad media, justo en la épocaen que Macbeth fue soberano de Escocia, tras asesinar a su primo DuncanI (reina de 1040 a 1057 de nuestra era). La vida y hechos de estevaleroso y casi imbatible guerrero que acalla sus principios ytraiciona su inicialmente noble naturaleza a cambio de lograr el máximopoder posible en su entorno, se cincela como un poderoso retrato de losposibles alcances de las pasiones del alma humana, cuando éstas seencuentran desbocadas.

La biografía política de este soberano, quizá aderezada por laleyenda, cautivó a grado tal al poeta de Stratford, WilliamShakespeare, por lo que casi medio milenio después retoma la historiaen su aclamada obra teatral The Tragedy of Macbeth, hechapública el año de 1605. Y desde entonces hasta nuestros días, ha sidorepresentada en los mejores escenarios teatrales del mundo, así comollevada a la pantalla cinematográfica en distintas oportunidades. Tales el caso del Macbeth (1948), film dirigido y protagonizado por Orson Welles, versión hecha un poco con prisas, presupuesto limitado y decorados decartón-piedra en que, aún así, logra ser convocado el fuerte espíritude la obra; otra es la magistral Trono de sangre (1957)de Akira Kurosawa, en que se adapta la trama al medioevo japonés,incorporando recursos, símbolos y ritos escénicos muy propios del Teatro No. La obra del laureado cineasta nipón (del cual ya conocimos en Viena Vivir, 1952) logra proyectar, sin duda, la violencia interior de los personajes. Refiero dos cintas más: Macbeth(1963), coproducción norteamericano-inglesa dirigida por GeorgeSchaefer y hecha originalmente para la televisión en que, con todo y elexcelente reparto de actores ingleses de carácter, el rol de Macbeth(encarnado por Maurice Evans) cae casi en lo mediocre, por lo que elfilm acaba en el naufragio; la otra película a que me refiero es unainteresante adaptación rusa titulada Lady Macbeth de Siberiaen que el giro consiste, justamente, en potenciar la veta ya presenteen la obra de Shakespeare, estableciendo en la mujer del rey guerreroescocés el origen de perfidias y ambiciones de poder con las que azuzaa su pareja (… no sé por qué esta película me refiere al México decomienzos del siglo XXI …).

Hoy nos ocupamos de la adaptación a cargo de Roman Polanki: su Macbeth(1971), película inglesa producida por Playboy Productions, con elmismísimo Hugh Heffner como productor ejecutivo y luego distribuida porColumbia Pictures. Para su realización, el propio cineasta polaco, encolaboración con Kenneth Tynan, desarrollaron un guión por demásapegado al texto de Shakespeare, de lo que deriva su marcadaliteralidad. Sin embargo, también se aprovechan a cabalidad lasventajas que brinda una producción fílmica de este nivel, por lo que elrodaje se hizo en parajes situados al norte del país de Gales que enmucho remiten a los descritos en la obra original. Así, serán captadoscaminos de terracería en los cuales se desplazan las monturas de loscaballeros, senderos diríase olvidados de la geografía de lacivilización urbana en donde las lluvias son torrenciales y la brumasuele hacer acto de presencia. Inverness, la residencia deMacbeth, así como la antiquísima villa de Forres, en cuya extremidadoccidental se alza un alto peñón que domina toda la llanura, desdedonde se eleva una cima que lleva al castillo-fuerte que fue sede tantode Duncan I como, luego, de Macbeth. Todo ello ambientadomagistralmente en la solución del film, especialmente por lo que toca auna de las profecías de las brujas, pues la colina que lleva alcastillo se llama Dunsinane y el bosque de Birnam se halla a unas docemillas inglesas del mismo. Reitero: estamos en el medioevo, el ReinoUnido aún no es una realidad y tienen sus poderes y cortesindependientes Inglaterra, Escocia, Irlanda y los demás integrantesposteriores del llamado United Kingdom.

Macbeth es una película de gran fuerza y temple, enque se desnudan pasiones humanas como la ambición, azuzada por latraición y el crimen, con sangre inocente derramada y poderosa violencia segadora. Pero es, a la par,una obra en que tienen amplia cabida el remordimiento, la soledad y elmiedo de quien sabe que se impuso a la fuerza y por la mala. En estesentido, desde luego no es una película de caballería, sino unaque se inscribe más en el drama psicológico que impacta tanto el fuerointerno del protagonista, al de la gente que forma su círculo cercano,así como al entorno de un pequeño país medieval. Sin embargo, perciboen lo personal un paralelismo entre el personaje de Macbeth(caracterizado por Jon Finch) y el de Lancelot en Excalibur (programada en enero del 2004 en Viena 294 Cineclub):en ambos casos, se trata de caballeros-guerreros valientes,inteligentes y prácticamente imbatibles (Lancelot sólo logra ser heridogravemente … ¡por sí mismo!, en aquel su sueño-batalla con el ángel,que tanto refiere a la experiencia análoga del bíblico Jacob; en tantoMacbeth, según la profecía del oráculo maligno convocado en aquelarrepor las brujas, cuando el ya soberano las visita por segunda vez, ledice: “¡Sé sanguinario, valiente y atrevido! ¡Búrlate del poder del hombre, pues ninguno dado a luz por mujer puede dañar a Macbeth!”);son, ambos, los campeones y caballeros consentidos de sus soberanos(Lancelot lo es del mítico rey Arturo de Inglaterra; Macbeth de suprimo y rey de Escocia Duncan I); y, asimismo para ambos, la prueba másdifícil a sortear será la de no defraudar la confianza irrestricta quese ha depositado en ellos (Lancelot será tentado vía suincontenible atracción por Guenevere, la esposa de su monarca; Macbeth,por la ambición desmedida que la profecía de las brujas despierta enél, con todo y la generosidad de su soberano, quien lo ha colmado detítulos nobiliarios, riquezas y gloria merced a sus invaluablesservicios en el campo de batalla a favor del reino … a la luz de loanunciado posible, para Macbeth, éstas no son sino bagatelas). Contodo, la estatura moral y humana de Lancelot es muy superior a la quenunca soñó en alcanzar siquiera Macbeth …

Hay otros puentes que se tienden entre Macbeth (1971) y Excalibur(1981) de John Boorman: más allá de ser películas ambientadas en elmedioevo y en una zona geográfica similar, en ambas se mantiene elpatrón de que son de los entonces en que la magia existía. Una“magia”, además, que se cruza ocasionalmente en el camino de loshombres y puede resultar decisiva en sus derroteros. Como ocurre conMerlín y Morgana en el caso de Excalibur, así participanlas brujas y sus oráculos al despertar lo insano en un corazóninicialmente puro, como sucede tras los encuentros con Macbeth. Losplanteamientos de ambos films llevan a que un campeón logreautorredimirse tras su falta y refrendar su lealtad tanto por el reyArturo como por Camelot (Lancelot), mientras que, en el caso deMacbeth, tras ignominias sucesivas que le han dado poder pero que hanprovocado desgracia tanto a él, a los suyos como al reino, se muere enla raya como el villano que aprendió a ser, ante el regocijo de las fuerzas obscuras y malignas que, una vez más, trasseducir al mundo del hombre con las líneas del destino posible,arrebatan una victoria más para su pecunio.

Muy en el estilo que luego imprimiese a sus secuencias de batalla Robert Bresson en Lancelot du Lac,en que la violencia es apenas sugerida con detalles de gran belleza,Roman Polanki, años antes y de nuevo apegado al texto de Shakespeare,durante el desfile de créditos iniciales, no muestra y sí sugiere sólola batalla en que Macbeth (Jon Finch) y Banquo (Martín Shaw), capitanesdel ejército de Duncan I (Nicholas Shelby), derrotan al ejército delrebelde e implacable Macdonwald, quien representa a Sweno, monarcanoruego, y es apoyado con elementos de refresco compuestos por tropasmercenarias irlandesas, así como por el thane de Cawdor, traidorescocés. Al término de la batalla, Sweno solicita capitulación (segúnShakespeare y la historia) y las tropas escocesas no le autorizanenterrar a sus muertos hasta que pague 10 mil dólares de indemnizaciónen la isla de San Colombán.

Consumada victoria tal, Banquo y Macbeth se retiran satisfechos, conindependencia del ejército que encabezaron y la satisfacción manifiestadel deber cumplido. Es ahí donde las líneas de su camino tienen elinesperado encuentro con las brujas de las profecías, al buscarguarecerse de una lluvia intensa. Así, ambos guerreros conocen lo queles está deparado … y desde aquí el alma del otrora ecuánime y cálidoMacbeth vivirá la tempestad, la incertidumbre y la lucha entre lo quecabe esperar que se produzca por sí, respecto de lo que puede allegarsemás prontamente con su propia intervención. Banquo, su gran amigo,advierte que lo profetizado por las brujas ha anidado para mal en elalma de su amigo. Intenta, sin éxito, hacerlo reaccionar diciéndole: “Frecuentemente,para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nosprofetizan verdades. Nos seducen con inocentes bagatelas paraarrastrarnos a las consecuencias más terribles”. Pero, porañadidura, Macbeth ha cometido el error de comunicar por carta a sumujer, Ladi Macbeth (interpretada por Francesca Annis), la suerte quele fue augurada por las emisarias de lo obscuro, lo que desata en ellauna ambición aún más desmedida. En los momentos en que Macbethdesfallece en su propósito de valerse del fast-track parahacerse del poder prontamente, ella habrá de reforzarlo, incluso víachantajes emocionales de la más variada índole: así, la felonía vilcontará ya no con dos, sino con cuatro brazos como eficienteherramienta para la consumación de lo que nunca debió ser.

A la postre, con el concurso de la voluntad y de la acción humanas, los designios de lo oculto conocen realidad. Entonces, la vana-gloria del poder alcanzado a la mala, así como las subsecuentes promesas del mejor bienestar tornan en pesadilla. El castigo al traidor, a quien ha mancillado laconfianza plena de quien bien lo quiso y apoyó (Duncan), inicia siendo en especie. Como expresa a su mujer el protagonista tras el magnicidio: “Me pareció oír una voz que decía: Macbeth: no dormirás más (…) ¡Macbethha asesinado el sueño! El inocente sueño, sueño que entreteje laenmarañada seda de los cuidados. La muerte de cada día, baño reparadordel duro trabajo, bálsamo de las almas heridas”. En tanto, conintrigas palaciegas, se desacredita al legítimo heredero al trono, queno es otro que Malcolm (Stephan Chase), hijo de Duncan, quien huye consu hermano Donalbain (Paul Shelley), al sospechar el origen de latrágica muerte de su padre. De esta suerte, Macbeth es proclamado nuevorey de Escocia … Luego de ello, cobra contundente sentido el títuloque Akira Kurosawa dio a su adaptación a la pantalla de la tragediashakespereana: Trono de sangre, pues una muerte llevaráa otra en la obsesión paranoica de Macbeth por deshacerse de enemigospotenciales (más que reales) entre su círculo cercano. Su desconfianzay consecuente sed de sangre habrá de condenarlo a la más absolutasoledad … y a la declarada locura que lleva a una salida fatal a laeficiente instigadora del derrame inicial de sangre inocente.

Todo esto es muy Shakespeare (y, por ende, me atrevería a apuntar que moralizanteen el fondo, pues dependiendo de si uno se traiciona o no y cómo seconduzca en su paso por la vida, así le ha de ir). Ejemplar, en estesentido, es el sino de Macbeth y su mujer, respecto del de Banquo y suhijo Fleance. En el caso de Banquo, el otro aguerrido capitán de loejércitos de Duncan a quien también se le augura su porvenir, se cumplelo dicho. Como apunta Luis Astrana Marín en la nota al calce de cuandoShakespeare acota: “Aparecen ocho Reyes, que cruzan la escena en orden; el último, con un espejo en la mano. Banquo los sigue” en William Shakespeare. Obras completas,publicado por Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1951, a propósito delas apariciones que tiene Macbeth de Banquo y su linaje en su segundavisita con las brujas. Astrana refiere: “Estos ocho reyes de laraza de Banquo no son otros que los ocho Estuardos que reinaron enEscocia desde 1370 a 1625; esto es: Roberto II, Roberto III, Jacobo I,Jacobo II (…) Jacobo VI”.

Sin embargo, el Macbeth cinematográfico que nos ocupa también es muy Polanski,singularidad presente en la tesitura paranoide gobernante en buenaparte de la atmósfera del film (que remite a películas del cineastacomo Repulsión, Frantic, La novena puerta, El bebé de Rosemary,entre otras); en la forma como son solucionadas las secuencias devisiones y sueños; el tratamiento para el abordaje de aquelarres; lasescenas de la noche del asesinato inicial; la forma en que se presentael castillo-fortín de Macbeth (aquí, de algún modo, evoca el delvampiro mayor en La danza de los vampiros, el barón Von Krolock); así como la forma en que se muestra el bosque de Birnam en marcha. Y pues qué decir del final Polanski de lapelícula, con la sugerencia de una estructura circularprincipio-fin-¿nuevo principio? cuando, tras la deposición de Macbeth yla proclamación de Malcolm como nuevo soberano de Escocia, su hermanoDonalbain busca guarecerse de la lluvia en el mismo lugar fatídico enque Macbeth y Banquo escucharon los augurios de las brujas. Aquí elplanteamiento de fondo -muy Polanski, insisto- es el de la espiralfatídica de la historia, en que sucesos análogos, así sean terribles,tienen opción de repetirse. De esta suerte, con toda la literalidadapreciable en su adaptación a la pantalla, el Macbeth del cineasta polaco sigue siendo una película muy de autor.

Para la solución de su film, Polanski apostó por un repartocompuesto por actores jóvenes que su ojo clínico le develó comotalentosos, virtualmente desconocidos, como Jon Finch y FrancescaAnnis, en quienes depositó su confianza para los papeles protagónicos.Y este criterio privó con el resto del elenco.

Más allá de lo anecdótico que se muestra en el desarrollo de la cinta, Macbeth lleva a profunda reflexión respecto de la condición humana y el modo como pecados capitalescomo la ambición desmedida puede ser causa eficiente de la propiaperdición, así como virtudes tales como la prudencia y la templanzasuelen llevar a buen puerto esperanzas mayores que conocentrascendencia. William Shakespeare, en opinión de quien esto rubrica,no ha sido mal servido en esta representación cinematográfica de sugran creación, así como para Roman Polanski esta película representó suprimera ascensión a la superficie tras la locura trágica que supuso elcrimen de la familia Manson que un par de años antes learrebatara la vida de Sharon Tate y, junto con ella, la de suprimogénito con ocho meses de gestación. Lo que no deja de crispar esque, con el final Polanski al Macbeth shakespereano, elcineasta deje entrever no sólo la victoria del Mal sino que, consumadaésta, tenga nuevas posibilidades de repetirse … nadie podemos bajarla guardia, pues como bien pudieron atestiguar tanto Macbeth comoBanquo, con y sin augurios de por medio, la ley del karma opera siempre. Como dice el refrán: se cosecha lo que se siembra.

FICHA TÉCNICA.

Macbeth (Macbeth). Inglaterra, 1971. Dirección: Roman Polanski; Guión: Kenneth Tynan y Roman Polanski, a partir de la obra teatral The Tragedy of Macbeth de William Shakespeare; Productor ejecutivo: Hugh Heffner; Fotografía en color: Gil Taylor; Música: interpretada por The Third Ear Band; Montaje: Alistair McIntyre; Con: Jon Finch (Macbeth), Francesca Annis (Ladi Macbeth), Martin Shaw (Banquo), Terence Bayler (Macduff), John Stride (Ross), Nicholas Shelby (Duncan), Stephan Chase (Malcolm), Paul Shelley (Donalbain), Maisie Macfarquhar (primera bruja), Elsie Taylor (segunda bruja), Noelle Rimmington (tercera bruja), Noel Davis (Seyton), Sydney Bromley (portero), Richard Pearson (doctor), Keith Chegwin (Fleance), Diane Fletcher (Ladi Macduff) y Vic Abbot (thane Cawdor), entre otros. Duración: 141 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

ROMAN POLANSKI (Rajmund Polasnki) nace el 18 de agosto de1933 en París, ciudad a la que se habían desplazado sus padres, polacosde origen judío, bajo el nombre de Roman Liebling.Luego, la familia regresa a la ciudad de Cracovia en Polonia. Cuandocontaba con cinco años de edad, Polanski observa desde un parapeto cómolos soldados de la Schuzstaffel se llevan a sus padres al campode concentración de Auschwitz. Esta es la última imagen que conserva desu madre, quien fue una más de las víctimas del genocidio nazi. Sólohasta la conclusión de la guerra, en 1945, pudo reencontrarse con supadre. Durante el conflicto, consigue salvarse por muy poco margen,vive en el ghetto de Cracovia en casas de gente buena que leprotegen de caer cautivo y participa en varias sesionescinematográficas de propaganda organizadas por los alemanes. A los 13años, en 1946, interviene en un espectáculo de la televisión polacatitulado La alegre pandilla.

Debuta como actor teatral a los 14 años y, más tarde, toma unadecisión que marcaría el derrotero de su vida, en definitiva, aldecidirse a estudiar durante cinco años en la afamada Escuela de Cinede Lodz, donde uno de los tutores más determinantes en su formación esAndrzej Wajda, cineasta de talla mundial (Paisaje después de la batalla, Dantón, La tierra de la gran promesa, La boda,entre un prolongado etcétera) quien, curiosamente, dirige a Polanskicomo actor en la que fue su primera intervención cinematográfica comointérprete, en Generación (Pokolenie, 1954).

En esta época, aún como estudiante, realiza una serie decortometrajes que tienen como sello distintivo la fascinación porciertos absurdos de la conducta humana (tendencia que se manifestaríamás clara y refinadamente en algunos de sus largometrajes posteriores).En Dos hombres y un armario, 1958, premiado en variosfestivales, Polanski se centra en un par de individuos que salen delmar cargando un armario, a los cuales les toca testimoniar varioshechos desagradables, luego de lo cual reingresan al océano con suextraño cargamento a cuestas. No hay más tema que ése, ni una solapalabra explicativa y el discurso fílmico dura unos quince minutos. El mecanismo interior de esta historia supone partir de un principio absurdo eirreal, aunque el desarrollo posterior sea del todo lógico (recursosimilar al del Teatro del Absurdo). Es clara la influencia en elprospecto de cineasta polaco de autores como Samuel Beckett (antiguodiscípulo de James Joyce), Witold Gombrowicz, Eugene Ionesco y hasta elpropio Franz Kafka. En 1962, da vida a Mamíferos (Szaki), cortometraje en el que plasma su personal interpretación de Esperando a Godotde Beckett. Empiezan a germinar en la búsqueda y capacidad expresivadel artista algunos de los temas que serán recurrentes en su obra: lavida concebida como una espiral en la que inevitable, fatalmente, sevan sucediendo y repitiendo las cosas, muchas de ellas poco deseables;el sujeto percibido como mero ejecutor de un destino prefabricado poralguien que le es extraño; la angustia, llevada a paranoicos nivelespor momentos, como fútil mecanismo de respuesta de la mente ante lasagresiones provenientes del exterior, etc.

Cuchillo en el agua (1962), su opera prima comocineasta, logra crear una atmósfera de tensión, lasitud eincomunicación, a partir de la reunión accidental en un barco de lostres únicos personajes de la historia. El film le merece elreconocimiento internacional, incluyendo su nominación al Oscar a lamejor película extranjera. Ello le abre las puertas para filmar enInglaterra sus siguientes tres películas: Repulsión(1965, con un desempeño magistral de Catherine Deneuve en elprotagónico, que ilustra el proceso de desintegración mental de unabella joven reprimida sexualmente. Obtuvo el Oso de Plata en elFestival de Berlín), Punto muerto (Cul-de-sac,1966, película pesimista, plena de humor negro, en que se reúnen por laacción cuatro personajes: dos gangsters –caracterizados por LionelStander, Dick, y Jack Mac Gowran, Albie, quienes irrumpen en el mundo de la pareja que forman Donald Pleasance, George y la muy hermosa Francoise Dorléac, Teresa-en un devenir dramático que tiene mucho de pesadilla en el terreno delas relaciones humanas. Mereció, con esta obra, el Oso de Oro delFestival de Berlín) y La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, o Pardon me, but your teeth are in my neck),cinta en que combina el horror con el humor, dirige y co-actúa con laque sería su primera esposa: Sharon Tate, amén de que nuevamente esconvocado Jack Mac Gowran para el papel estelar del profesor Abronsius).A partir de esta película, las fuerzas del Mal tienen permiso parasalir victoriosas en el cine de Polanski. La cinta goza de buenaaceptación internacional y está listo el director polaco para suingreso a Hollywood.

Con El bebé de Rosemary (1968), adaptación casi literal de La semilla del diablo,novela escrita por Ira Levin (el “casi” es porque Polanski imprime untoque genial a su película al sugerir y nunca mostrar al hijo deLuzbel, estableciendo a la carriola negra como un símbolo más queelocuente de su presencia, así como el llanto en pos de alimento del recién nacido;en la obra literaria, sí se describe a este ser. Juiciosamente, elcineasta concluyó que cualquier caracterización del hijo del diablo nopasaría de anecdótica y, a fin de cuentas, chabacana), Polanski, coneste film en que se plantea el nacimiento del antiCristo justo en elcorazón de Nueva York, logra su mayor éxito de taquilla hasta elmomento, vía una experiencia cinematográfica pletórica de signoscabalísticos, alucinantes formas, suspense y ritos satánicos.

La noche del 9 de agosto de 1969, cuando Roman Polanski se encontraba en Inglaterra para la premiérede su película, Sharon Tate, la bella esposa del cineasta ya con ochomeses de embarazo del primogénito de la pareja, invitó a algunos amigosa una velada a su residencia, localizada en el exclusivo barrioangelino de Bel Air. Sin causa aparente (aunque no ha faltado quiencorrelacione El bebé de Rosemary con lo que sucedió), miembros de la llamada Familia Manson, grupo hippienarcosatánico que tenía por campo de acción habitual el llamado Valledel Diablo, tomaron por asalto la casa y asesinaron cruentamente aSharon, a su bebé nonato y a otras cuatro personas: Abigail Folguer,hija de Peter Folguer, uno de los reyes del café de la costa oeste; JaySebring, connotado estilista del medio hollywoodense y ex-novio deSharon; Voyteck Frykowsky, guionista polaco amigo y protegido de Roman;y a Steven Earl Parent, amigo de William Garretson, asistente domésticode los Polanski. En las paredes interiores de la casa, con sangre delas víctimas, los sicarios escribieron: “¡Mueran los perros!” …violenta, inesperadamente, la tragedia se volvía a hacer presente en lavida del cineasta.

Un par de años después, Polanski vuelve a filmar en Inglaterra, ahora Macbeth (1971), basado “casi” literalmente en la impactante tragedia de William Shakespeare. What?(1973) es una película que le produjo Carlo Ponti en Italia, cargada dehumor negro hacia convencionalismos anacrónicos en que lo másrescatable, desde el punto de vista de quien esto rubrica, son laspresencias de Marcelo Mastroiani y Sydne Rome. Para 1974, Polanski sedemuestra restablecido por completo en su oficio y la potencia de suarte cinematográfico al dar vida a Chinatown, un filmbasado en hechos reales ocurridos en las primeras décadas del siglo XXen el barrio chino de Los Angeles, que hoy es considerado un verdaderoclásico del cine negro, muy en la tradición Hammett-Chandler y,en opinión de algunos, la mejor película del realizador (tuvo dieznominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Director). En el repartoestán convocados figurones como Jack Nicholson, Faye Dunaway, JohnHuston y el propio Polanski participa con un pequeño papel. La cinta esreconocida con el Oscar al mejor argumento y guión, debidos a la plumade Robert Towne. Luego de ello, llevó a la pantalla El Inquilino (The Tenant, 1976), basada en la novela Le Locataire Quimerique de Roland Topor (integrante, junto con Francisco Rabal –¡Que viva la muerte!– y Alejandro Jodorowski –Fando y Liz, El topo, La montaña sagrada– del llamado Movimiento Pánico).En este alucinante film, co-protagonizado por él (con secuenciastravestistas) y por la inenarrable Isabelle Adjani, logra resumirmuchos de los motivos, paranoias y recursos de varias de sus películasprecedentes. Recuerdo que, cuando estaba en su temporada de estreno enMéxico, tras ser exhibida en la Muestra Internacional de Cine, fueretirada de todas las pantallas donde se exhibía, a consecuencia de unaseria acusación en su contra: drogar y violar a Samantha Geimer, modeloentonces con trece años de edad, luego de una sesión de fotos hechapara un número especial de la revista Vogue que le fueencomendado. Los hechos sucedieron en la casa de sus amigos JackNicholson y Anjelica Huston, quienes se encontraban fuera. Polanski yahabía iniciado el rodaje de su, a la postre, irrelevante Piratas que, merced a la sucedido, tuvo que interrumpir (la retomaría y concluiría hasta 1986).

Según Gabriel Lerman, en artículo publicado en el periódico Reforma el 20 de marzo del 2003:

“Entrecopas de champaña, Polanski se dejó llevar y se dio una relación sexualque según él fue consensual y, según ella, no lo fue. Antes de 24horas, Polanski estaba detenido, y enfrentaba un sistema judicial quees inflexible cuando hay menores involucrados (…) El fiscal vio similitudes entre lo ocurrido en la casa de Nicholson y una escena de El bebé de Rosemary,en que Rosemary es poseída por el diablo luego de que sus seguidores lehacen ingerir drogas (Samantha había denunciado que Polanski le habíadado una pastilla de Quaalude antes de abusar de ella). Después de másde 40 días en la cárcel (preciso que estuvo en la prisión para hombres de California, en la localidad de Chino),Polanski fue liberado bajo fianza, mientras sus abogados llegaban a unacuerdo con la familia de la adolescente, pero cuando el productorHoward Koch se enteró de que el juez pensaba ignorar el acuerdo yganarse un momento de gloria dándole al cineasta 50 años de cárcel, selo comunicó. (Violando su libertad condicional) Polanski tomóun avión a Londres, y de ahí se marchó a París, donde por tener laciudadanía francesa, sabía que no lo extraditarían. Aunque en 1997 hubonegociaciones para que el polaco pudiera volver a EU, no prosperaron”.

Desde entonces, ha realizado sus películas en Gran Bretaña y, sobre todo, en Francia. Entre los títulos de esta época destacan Tess(1979), basada en la novela de Thomas Hardy, con Natasha Kinski en elprotagónico, una espléndida música creada al efecto por Philippe Sardey dedicada a la memoria de Sharon Tate. Luego retoma la ya referida Piratas (1986) y acomete su por demás notable Frantic(1988), con Harrison Ford y Emmanuelle Seigner en los rolesprotagónicos. Esta última, como se sabe, es desde 1989 su segundaesposa, con la que ha procreado dos hijos a la fecha, siendo Morgan la primogénita en enero de 1993.

Realiza, en 1992, otra gran, fuerte y densa realización con la propia Emmanuelle Seigner y Peter Coyote en los estelares: Luna amarga (Bitter Moon) y en 1994 La muerte y la doncella, la aclamada pieza teatral escrita por Ariel Dorfman (sí: el chileno co-autor de Para leer al pato Donald). Poco antes, Steven Spielberg le ofrece la dirección de La lista de Schindler(1993), trabajo que Roman rechaza por sus dolorosas implicacionespersonales y cuya solución acabó emprendiendo, con gran éxito, elconnotado cineasta y productor norteamericano.

En septiembre de 1993, Polanski es galardonado con el León de Oro enla 50 edición del Festival de Venecia y, para 1999, lleva a la pantallaEl club Dumas, novela del escritor español Arturo Pérez Reverte, bajo el título de La novena puerta.La película –en la que también participa Emmanuelle Seigner- acabaresultando medianona, con todo y abordar temas que antes le resultaronal polaco como una sociedad secreta, esoteria y suspense congregados. Pero el 2002 será un año de grandes satisfacciones para Roman Polanski, tras dar vida a El Pianista,adaptación de las memorias de un judío polaco ejecutante virtuoso deeste instrumento que sobrevive a las masacres nazis gracias a la ayudade un oficial alemán. Es una realización que le merece la Palma de Oroen la 55 edición del Festival de Cannes. En la 75 edición de losOscares, esta misma cinta se hizo merecedora a tres de las estatuillas:la de mejor actor para Adrien Brody, mejor guión adaptado y el de mejordirector … ¡para Roman Polanski! Obviamente, en su calidad de prófugode la justicia norteamericana, no pudo recibirlo en la ceremonia …pero cinco meses después llega a sus manos de su amigo Harrison Ford enParís. En enero de 2004, la Universidad Nacional de Arte Teatral yCinematografía de Bucarest I. L. Caragiale lo distingue como Doctor Honoris Causa. En tanto, en mayo de ese mismo año, la Universidad de Roma lo reconoce como Doctor Honoris Causa en Literatura.

Se decidió a dar forma a Oliver Twist (2005), supelícula más reciente, cuando cayó en cuenta de que ninguna de suspelículas podría ser vista y disfrutada sino hasta dentro de variosaños por sus hijos. Su manufactura es buena y le hace justicia a laobra de origen, llevada varias veces a la pantalla.

Tras esta rápida revisión, aparece como concluyente que la obra dePolanski es profundamente personal (a pesar de que algunas de suspelículas están basadas en argumentos no creados, aunque sí adaptadospara la pantalla grande en su mayoría por el realizador polaco). En sucine, juega un papel por demás relevante la atmósfera que consigue crear, muchas veces con recursos derivados de la banda sonora y del montaje. Con todo, sus filmssuelen contar con pocos diálogos, especialmente en sus primerasrealizaciones (aunque hay sus excepciones, como en el caso de Macbeth).Él parece ser partidario de la potencia expresiva del íconocinematográfico, más que de lo verbal. El rico y plural acervo deexperiencias que le han tocado vivir, para bien y para mal, de algúnmodo sedimentan sus creaciones en que están presentes facetas de supersonalidad … si, por un extraño mecanismo, pudiesen ser amalgamadastodas sus cintas, quizá tendríamos por resultado su biografía estética… amén de su archivo clínico. Más allá de esto, su talento, búsqueda,propuesta y el manejo de un lenguaje cinematográfico muy propio, le hanpermitido apuntalarse como autor indiscutible entre los grandes del séptimo arte.

Hoy, trascendiendo fantasmas y demonios, desde hacecuando menos dos décadas, Roman Polanski lleva una vida sosegada,alejada del escándalo, laboriosa y disfrutando la familia que sedecidieron a formar Emmanuelle Seigner y él. Así, el próximo 18 deagosto cumple sus primeros 73 años de intensa y tempestuosa vida.

FILMOGRAFÍA.

Cortos y mediometrajes:

1955-57 La bicicleta (Rower).
1957-58 El crimen (Morderstwo).
1958 Detengamos el baile (Rozbijemy Zabawe).
1958 Dos hombres y un armario (Dwaj Ludzie Z Szafa).
1959 Cuando los ángeles caen (Gdy Spadaja Anioly).
1961 El gordo y el flaco (Le Gros et le Maigre).
1962 Mamíferos (Szaki).

Largometrajes:

El cuchillo en el agua (Noz W Wodzie).

1963 La rivera de los diamantes (La Riviere du Diamants), episodio del film Les plus Belles Escroqueries du Monde (Las más grandes estafas del mundo).
1965 Repulsión (Repulsion).
Punto muerto (Cul-de-sac).
1967 La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, or Pardon me, but your teeth are in my neck).
1968 El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby).
1971 Macbeth.
1973 What?
1974 Chinatown.
1976 El inquilino (The Tenant).
1979 Tess.
1986 Piratas (Pirates).
1988 Frenético (Frantic).
1992 Luna amarga (Bitter Moon).
1994 La muerte y la doncella (Death and the Maiden).
1996 Gli Angeli.
1999 La novena puerta (The Ninth Gate).
2002 El pianista (Le pianiste).
2005 Oliver Twist.

Además de lo anterior, Roman Polanski ha desarrollado una nutridacarrera actoral, tanto en cine como en teatro. Ha sido director,asimismo, de varias puestas en escena operísticas. Más allá de laabundante hemero-bibliografía existente sobre él, su vida y creación,en 1984 dio forma a un libro autobiográfico titulado Roman por Polanski, publicado en español por Editorial Grijalbo en 1985.

Luis Arrieta Erdozain

Hasta los dioses se equivocan (The Offence, 1972) de Sidney Lumet

FICHA TÉCNICA:Hasta los dioses se equivocan (The Offence). Inglaterra, 1972. Dirección: Sidney Lumet; Guión: escrito por John Hopkins, basado en su propia obra de teatro; Fotografía en color y blanco y negro: Gerry Fisher; Edición: John Victor Smith; Música: Harrison Birtwistle; Efectos electrónicos: Peter Zinovieff; Con: Sean Connery (Inspector detective Johnnny Johnson), Trevor Howard (Superintendente Cartwright), Ian Bannen (Kenneth Baxter), Vivien Merchant (Maureen), Peter Bowles (Cameron), Derek Newark (Jessard), Ronald Rado (Lawson), John Hallam (Panton), Richard Moore (Garret), Anthony Sagar (Hill) y Maxine Gordon (Janie Desmonds), entre otros. Realizada en: los Estudios Twickenham de Londres, Inglaterra Duración: 112 minutos.

La ofensa constante que lleva a un hombre a los límites de sí mismo
por Luis Arrieta Erdozain

“Nada de lo que he hecho es ni la mitad de malo que los pensamientos que hay en tu cabeza. No querría tus pensamientos. No me pegues por tus pensamientos … cosas que tú querrías hacer. No tengo que decirte nada. Sabes exactamente cómo es. No puedo decir nada que no hayas imaginado”.

Baxter (Ian Bannen), durante el interrogatorio al que es sometido por el Detective Johnnson (Sean Connery).

Atmósferas enrarecidas, música concreta, efectos ópticos, idas ocasionales de la fotografía en color a blanco y negro, neblina, frío por todos lados, en medio de hechos humanos abominables que investiga la policía inglesa. Este es el escenario por el que transita el sargento detective Johnny Johnson (intensamente caracterizado por Sean Connery, quien buscaba por esos entonces distanciarse a toda costa de la imagen del mejor James Bond de todos los tiempos, para demostrar que era un actor con talento).

Johnson es, de algún modo, la encarnación viva de la hasta entonces autocontenida enajenación y sus alcances: ni su sociedad, esposa, trabajo, ni nadie le han ofrecido más allá que simples satisfactores para medio irla medio llevando, a cambio de lo cual él ha vivido dos décadas como testigo continuo del horror. Como en el caso de Travis Byckle, el personaje genialmente interpretado por Robert De Niro en Taxi Driver, o como en pasajes de La Náusea de Jean-Paul Sartre, Johnny Johnson es uno de esos seres que reclaman espacios de comprensión y ayuda (el detective lo hace cuando menos cuatro veces en el film, siendo desoído; o bien su contraparte no encuentra forma alguna de auxiliarlo), para poder continuar soportando estoicamente la realización de su trabajo, consistente en atrapar y confinar tras las rejas a los más insanos, a aquellos que ya se salieron de control … pero siempre siendo el que halla porque busca -como detective que es- algo de lo alucinante de la secuela criminal.

Hasta los dioses se equivocan (The Offence) es un thriller con mucho de drama psicológico que refiere la tragedia con que cargan sobre sí algunos hombres normales de nuestros días. Esto se hace más claro cuando las circunstancias confrontan al ley Johnson y su antagonista, en la notable y cínica caracterización que hace Ian Bannen del presunto paidofílico Kenneth Baxter (ciudadano inglés con un expediente limpio, aparente hombre de familia y de bien, a quienes las argucias de la legalidad, seguramente, le harán recuperar la libertad tras ser aprehendido, por encima de las razones de la justicia … nada qué ver con México, ¿eh?).

La película inicia con la investigación de una oleada de estupros a niñas cuando éstas salen de la escuela Rackley, para lo cual se ilustra a cuadro el caso más reciente. Ello favorece que el espectador sea testigo de una historia que no le será narrada linealmente sino en forma fragmentada, en aproximaciones sucesivas, lo que actúa en pro de la intensidad de cuanto se muestra, experimenta y la mera posibilidad de lo que se atisba. Johnson (Connery) demuestra un interés casi obsesivo en el caso que busca esclarecer. Esta es una de las muchas pistas indirectas que suelta Sydney Lumet, el director del film, para sugerir –en lugar de mostrar— algunos de los aspectos no conocidos del personaje (esto aplica tanto al caso del detective policía como del acusado). Esta labor, al término de la cinta, logra el perfilamiento de dos retratos psicológicos de gran profundidad.

Cuando se da aviso, pues, de que otra niña ha sido raptada, Johnny es de los primeros en llegar al sitio del crimen durante la pesquisa oficial que se realiza: su empatía con el modo como procedería el delincuente es tal que, sin demasiado problema, a pesar de haber obscurecido ya y estar enfangado el terreno, identifica el sitio ideal en el paraje para la comisión del delito. Cuando encuentra a la asustada y maltrecha Janie Desmonds (Maxine Gordon), su: “Está bien, no quiero lastimarte”, es una frase que bien pudo haber utilizado el agresor para tranquilizar a su víctima antes de abusar de ella. Para mayor énfasis de lo anterior, se resalta la posición física del detective sobre la shockeada niña al momento del encuentro, la penumbrosa luz y el tipo de encuadre. Después de esto, el oficial comprueba por sí mismo el estupro y gesticula como sorprendido por la evidencia (toma no incluida en la versión DVD, aunque sí apareció en la proyectada en pantalla). La intensidad de esta escena casi privada se rompe con la intromisión de las luces de decenas de linternas encendidas por las brigadas policiales que también participan en la búsqueda de la niña y se aproximan al sitio donde su compañero la ha encontrado. Lumet, en pocos minutos, ha logrado sembrar la duda en quienes contemplamos lo que acontece: ¿qué índole de tormenta es la que irrigó la mente de Johnson en esos terribles instantes de soledad con la jovencita?

En este punto The Offence evoca, sin demasiado esfuerzo, a Jano, pues el complejo fenómeno de la alienación se muestra con dos caras, de suyo antitéticas, aunque en la cinta habrán de corresponderse en su semejanza nata, hasta acabar casi por fundirse y confundirse en una sola: la del policía y la del criminal, la del exorcista y los demonios mismos. A partir de lo que se muestra, bajo circunstancias diferentes, los violadores bien pudieron ser Baxter (el maniático) o el mismo Johnson (en el extravío existencial por el que la nave de la mente de este último cruza), en tanto ambos son prototipos enajenados de una sociedad decadente, si bien contrapuestos por los roles y la circunstancia espacio-temporal, insisto.

Kenneth Baxter (Ian Bannen) bien podría ser descrito como un hombre común y corriente de mediano éxito, hueco, “golpeado” durante la mayor parte de su vida y que comparte la naturaleza de la serpiente, pues cuando se siente agredido por el ambiente lanza una dentellada destructiva y fulminante. Cuando es detenido, se encuentra en un estado muy semejante al de la catatonia, como buscando inconscientemente ser aprehendido. En el contexto de la película, esto es del todo verosímil: el espasmo de la lasitud en el delirio de lo absurdo de una vida con acciones que se repiten, con pensamientos perturbadores que hacen, por momentos, confundir la alucinación con la percepción real del mundo, confluye en un gran canal: el ánimo de autodestrucción parcial, gradual, con agresiones al exterior … porque quizá falta el valor suficiente para cortar de tajo la propia e insufrible existencia por la vía del suicidio.

Baxter mismo acepta, en alguna de las fases del duro y cruento interrogatorio que le practica Johnny, que ha estado solo la mayor parte de su vida, que por su estatura pequeña (mide a lo mucho 1.65 y, al lado de un Connery en plenitud, es mayor el contraste) desde niño ha sido objeto de burlas y abusos de todo tipo por parte de sus compañeros de escuela. Así, con la mirada inflamada, sentencia: “… Dejarlo abusar de mí, en el fondo, implicaba que él necesitaba de mí … Yo lo odiaba, pero él necesitaba de mí. Así, ya le tenía ganada la partida al … ¡grandulón aquél! Y eso me proporcionaba placer. ¿Por qué no? Si él obtuvo placer de mí primero”.

Con Baxter como con Johnson se vuelve a demostrar, una vez más, que en el corazón de un sádico se encuentra en germen el masoquista, y viceversa.

En su original construcción argumental acumulativa, en que se retoman episodios-clave una y otra vez, Baxter, tras ser ubicado por la policía en condiciones lastimosas en que prácticamente no puede ni darse a entender, es sometido a los primeros interrogatorios. Sólo su instinto policial hace que Johnny identifique al autor de las violaciones, pues nunca cuenta con pruebas físicas contundentes que así lo avalen. El detective también “sabe” que el inculpado no sufre cuando lo dejan solo en alguno de los espacios de la prefectura … pareciera ser que lo conoce perfectamente bien desde su primer encuentro … De esta suerte, Baxter se va perfilando como una especie de alter ego de Johnson (Johnny a Baxter: “Lo conozco a usted como a un libro abierto … está escrito en su cara: señas, líneas, raíces lejanas de un alma inmortal … sus ojos, al ver sus ojos descubriré lo que quiero saber acerca de Kenneth Baxter”). En este sentido, Hasta los dioses se equivocan tiene importantes zonas de contacto con el William Wilson de Edgar Allan Poe, sólo que en este caso, en contraposición con el cuento del escritor norteamericano, los dos personajes, aparentemente antitéticos, acaban resultando mellizos de alma.

Amén de la relación Baxter-Johnson, la película revela otra importante urdimbre en la vida del sargento detective: su relación marital. La pareja se encuentra al borde de la histeria debido, entre otras causas, a la profunda insatisfacción sexual que ambos se producen. Más que por amor, el matrimonio Johnson se mantiene unido por lazos de incomunicación: “Si no quieres conversar (acto que implica un papel activo en la comunicación interpersonal verbal), escucharé (que supone un rol en principio más pasivo), le dice Maureen (Vivien Merchant), su esposa, a Johnny, en una de las escenas posteriores al interrogatorio que éste hizo a Baxter.

El personaje interpretado por Sean Connery, a punto de tronar, concentra el efluvio interior que lo atormenta en unas cuantas frases entrecortadas, accediendo al planteamiento de su mujer. Ello lo hace también por necesidad personal y condensa en unos cinco minutos la serie de dolorosas y cruentas experiencias atestiguadas en toda una vida al servicio de la ley, en que la razón luchó contra la sinrazón de tantos y tantos hechos humanos producidos: “Un hombre sin cara por el ácido … tenía qué ver con dinero …¡estaba sin cara y yo no sabía qué hacer!”. Cita también el caso de un degenerado que secuestró durante tres días a un niño de ocho años del que también abusa; la maestra que había estado esperando pacientemente el tren sentada entre las vías a la que el vehículo le mutiló las piernas; el asaltante que utilizó tanta dinamita que, cuando explotó la carga, resultó despedazado y embarrado contra las paredes, junto con los cuerpos de sus compinches; la futura madre a la que se le había ocurrido salir a dar un paseo y, en una decisión inexplicable, había decidido ahorcarse en un árbol del bosque (hecho ocurrido en invierno, que fue descubierto sólo hasta marzo …). Como Johnson mismo lo anota, su vida ha tenido por compañeros al “silencio, la soledad y la muerte”.

También informada por su marido de que sometió a un interrogatorio brutal al presunto culpable de los estupros a niñas, producto del cual éste se encuentra en el hospital, entre la vida y la muerte, Maureen desfallece y abandona su papel pasivo, con evidente náusea tras lo que se le ha confiado. Ello no hace sino confirmarle a Johnny que no puede ser comprendido: pide ayuda, la reclama y ni siquiera su esposa tiene el temple suficiente para escuchar el relato de lo que a él le ha tocado vivir.

El esgrima de la agresión marital continúa: “No, no seas compasivo conmigo”, le dice ella, a lo que él observa, tajante y desilusionado: Es mi trabajo (…) todo son promesas, promesas, nada se cumple”. Y es ahora que Johnson concentra en la conversación con su señora la agresión indiscriminada contra todo aquello que en alguna época de su vida se presentó con la etiqueta de expectativa posible, y acabó siendo sólo una cadena de mentiras.

En algunos momentos de esta confrontación, se rasgan las barreras endebles que separan en la mente ya enferma de Johnny la realidad inmediata respecto de los pensamientos y recuerdos que lo tienen anclado en el umbral del horror. Así, en algún instante, confunde a su esposa con Janie, la niña atacada, y de ahí salta a justificar su agresión a Baxter. Aquí el montaje a cargo de John Victor Smith fortalece la crudeza de los argumentos, al asociar imágenes del recuerdo de Johnny con las palabras que en el momento profiere.

La construcción dramático-argumental concebida por John Hopkins y transladada al cine con maestría por Sydney Lumet, aún reservan una nueva y demoledora batalla por la cordura al detective Johnson: su encuentro con el superintendente de inspectores Cartwright (interpretado por Trevor Howard), que forma parte del procedimiento que se sigue con elementos fuera de control al interior de la corporación policíaca a la que pertenece. Éste le dice: “Tiene que admitir que usted es dos personas: un policía y un ser humano” (como si la aceptación de un modus vivendi excluyera automáticamente la posibilidad de que la persona pueda ser tal). Ante respuestas que estima inadecuadas, es ahora Cartwrght el que vapulea emocionalmente a Johnson, espetándole que en su carrera no llegó a ser más que “un vulgar sargento detective”, rematando su profesional y humanitaria acción con la confesión de que fue a verlo “no por gusto, sino por deber; no quisiera perder ni diez segundos en usted … Lo que hizo, Johnson, me enferma”.

La película, como puede fácilmente deducirse, es una verdadera caja de Pandora en lo que toca a sus atisbos de los alcances de lo que puede ser la naturaleza humana. Lleva a un planteamiento serio: si actividades laborales, cada vez más necesarias, como las de un policía, no es necesario que requieran de algún tipo de tutela psicológica y evaluación en el curso de su ejercicio e, incluso, si afecciones mentales de diverso tipo, luego de trayectorias prolongadas, no debieran alcanzar el status de enfermedades profesionales. Es fácil señalar al de la ley de buena fe que se equivoca, y exigirle se aplique el máximo rigor a su desviación de la norma … pero, ¿qué pasa con los accidentes laborales –verdaderas cicatrices de la mente– en el curso del desempeño? ¿Se espera, como sociedad, que se les borren como si se les aplicara pomada de La Campana? Y sí, será motivo de escándalos y demás el psiquiatra que se suicida: ¿quién le entra al toro de explicar lo que sucedió con una mente que acabó sucumbiendo ante tanta enfermedad y desviación compartida? Algo de esto lleva a pensar la secuencia del film en que Johnson se encara con su jefe tras los atropellos que cometió en el interrogatorio. Este último, tras una labor sin falla previa, sólo le dice: “Sargento Johnson: queda suspendido. El período de trabajo se calculará en su pensión de retiro … deme su placa” (indignante situación en que los procedimientos e instituciones, carentes de humanidad y gratitud por los servicios prestados, se expresan en su gélido desprecio a la persona menoscabada en su autocontrol que acabó por equivocarse gravemente).

Desde su dimensión técnica, la película es testimonio del talento irreprochable de Sydney Lumet y de su equipo, quienes ahora se demuestran, incluso, experimentales. Por ejemplo, con el manejo del flash-back, como un elemento de significación que deja establecido muy a las claras la presencia obsesivo-compulsiva de ciertas imágenes en la mente de Johnson; el ingenioso uso del “baby” (cuarzo comúnmente utilizado para efectos de iluminación), al modo de un factor de articulación visual en la estructura del film; la utilización de efectos electrónicos acústicos –al mejor estilo de la música concreta– que contribuyen tan decisivamente a esa sensación de enrarecimiento que gobierna la atmósfera de la cinta.

También es de señalarse lo tocante a las escenografías, especialmente en la casa de Johnson y la sala de interrogatorios, ambas ambientadas de modo idóneo para los fines perseguidos. En el primer caso, el espacio es desordenado, casi gris (por la pintura y el efecto de la luz), abandonado, sin lustre: todo se parece a su dueño; en el segundo, es como ingresar a un inframundo dentro del mundo: como si se tratase de una cápsula aislada y todo cuanto ocurre dentro de ella fuese de exclusivo interés para quienes se deslizan a su interior. Todo con su saborcito Kafka-Orwell …

El guión es magistral, con esa estructura de inicio desconcertante que, a fuerza de opresión y acontecimientos, deviene en los interrogatorios, donde disciplina y autoritarismo se confunden, donde cordura y locura se acrisolan hermanando antípodas, construyendo por encima de los villanos sociales e institucionales a un antihéroe al servicio de la ley, del que el criminal queda decepcionado y a su merced.

Sean Connery, tanto con el film que hemos venido reseñando, como en trabajos suyos del estilo de Zardoz, La Colina –en que lo dirige el propio Lumet– y El viento y el León, en las que intervino por estos años, logra convencer de que no sólo podía ser un magnífico James Bond (tras participar en Sólo se vive dos veces, su última caracterización del agente británico de esa época y rechazar la gran bolsa para esos entonces que se le ofrecía –poco más de un millón de dólares- para encabezar Vive y deja morir, que acabó protagonizando Roger Moore en 1973), con lo que logra abrirse las puertas a una de las más notables y productivas trayectorias como intérprete. Hoy, como se sabe, es uno de los actores consentidos del cine mundial. Por su parte, Sydney Lumet se confirma como un cineasta de estatura mayor (aunque, en la vida real, su cuerpo no lo es tanto), refrendando que autor, con obra poderosa, hay para rato. Y vaya que si lo ha demostrado.

A modo de cierre, Hasta los dioses se equivocan refleja la confusión de una época: los seres humanos que la viven, en un marco meramente humano e institucional, a la luz de la razón, no tienen a su alcance una forma concluyente de comprobar la validez de su jerarquía de valores. Lumet, en un planteamiento completamente distinto al de su Serpico, pareciera sugerir que lo más doloroso para el hombre contemporáneo es que difícilmente, en un marco gobernante de antivalores, se podrá responder concluyentemente una pregunta que no debiera admitir postergación: ¿quién tiene razón? Y, en consecuencia, como planteara en su momento Sartre: si ni yo ni nadie tenemos la seguridad de poseer los porqués y la verdad, ¿qué es más absurdo: vivir o morir?

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

SYDNEY LUMET nace en Filadelfia, Estados Unidos, el 25 de junio de 1924, hijo del actor Baruch Lumet y de la bailarina Eugenia Wermus. Es considerado un maestro del cine norteamericano contemporáneo. Con frecuencia, los argumentos que aborda se sustentan en tramas complejas articuladas con inteligencia. Sabe lograr actuaciones sobresalientes de los actores en que se soportan sus distintos films

Se inicia como actor a los cuatro años de edad en el Yiddish Art Theater de Nueva York. Realiza, luego, diferentes papeles en obras teatrales del Broadway de la década de los treinta. Cursa estudios en la Universidad de Columbia, a la par que se gana la vida como intérprete durante una larga época. Su primer papel en cine lo hace en 1939 en One Third of a Nation. En 1947, funda un grupo teatral off-Broadway (esto es, al margen de las compañías de teatro comercial de la afamada zona neoyorquina) en el que también participan figurones como Yul Brynner y Eli Wallach (para mayores señas, “el feo” de El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone), todos formados en el Actor’s Studio de Lee Strasberg.

En 1950, Sydney Lumet empieza a trabajar para la CBS, en donde llega a consolidarse como un director importante. Ahí realiza, por ejemplo, 150 capítulos de la serie policíaca Danger (1952), así como 26 episodios del serial You Are There (1953). Aún después de iniciarse como cineasta en 1957, Lumet continuó su carrera como exitoso director de series para la pantalla chica (como ocurre también en los casos de Steven Spielberg y Robert Altman, por citar sólo dos ejemplos).

Tras conocer el proyecto de opera prima cinematográfica de Lumet, que él mismo iba a producir (Doce hombres en pugna, Twelve Angry Men), Henry Fonda le da la gran oportunidad a Sydney de convertirse en cineasta. El film alcanza un gran éxito y se hace merecedor al Oso de Oro del Festival de Berlín. Su sobria y poderosa manufactura (como en el caso de El Halcón Maltés de John Huston y El Ciudadano Kane de Orson Welles, también operas primas de sus autores), le hacen entrar por la puerta grande a este realizador que tan buenas películas ha venido deparándoos.

Tras la realización de una quinteta de films, en uno de los cuales dirige a Marlon Brando (Piel de serpiente, The Fugitive Kind, 1960), la primera década de los sesenta es uno de los períodos artísticos más logrados de Lumet: Larga jornada del día hacia la noche (1962), obra maestra a partir de la creación de Eugene O’Neill, con la participación de Katherine Hepburn, Ralph Richardson, Dean Stockwell y Jason Robards, entre otros. El Prestamista (The Pawnbroker, 1964), la cual trata acerca de un sobreviviente del holocausto nazi que vive en Nueva York y no quiere recordar sus experiencias en los campos de concentración. Rod Steiger encarna al personaje de modo memorable.

Incontenible, Lumet da vida en 1965 a La Colina (The Hill), que versa sobre la inhumanidad que priva en el campo de una prisión militar, con una extraordinaria actuación de Sean Connery (quien, viene a cuento mencionarlo, a la fecha ha trabajado con Sydney Lumet en cinco películas. Y luego de ésta, recuerdo con especial impacto El Grupo (1966), sobre un grupo de mujeres jóvenes de clase acomodada que se conocen en la década de los treinta. El film las acompaña en sus diversas circunstancias de vida, con situaciones y desenlaces sorprendentes en el marco de un muy buen e intenso drama humano. Ese mismo año, Lumet congrega en su reparto a figuras de la talla de James Mason, Maximilian Schell y Simone Signoret al dar vida a su Llamada para el muerto (Deadly Affair), un buen thriller de espías.

Luego de ello se suceden distintas cintas no muy destacadas. Es de señalarse la que co-dirige con Joseph L. Mankiewicz: A Filmed Record … Montgomery to Memphis (1970) sobre Martin Luther King. Y luego de ello vienen The Offence (1972), la que nos ocupa y Serpico (1973), con un fascinante Al Pacino en el protagónico. Lumet inicia con este film una nueva etapa en su propuesta cinematográfica, concentrada en denunciar la corrupción imperante en la policía de la ciudad de Nueva York.

Otros films notables de Lumet son Crimen en el Expreso a Oriente (1974), Tarde de perros (1976), nuevamente con un Pacino memorable y, este mismo año, una de las favoritas de la filmografía de este cineasta de quien esto escribe: Network, poder que mata, película que analiza la en tantas ocasiones excesiva influencia que la televisión puede alcanzar en sus audiencias. Por su magnífico y notable trabajo en el protagónico de esta cinta, Peter Fynch obtuvo el Oscar al mejor actor (de los cuatro que logró para sí la cinta) … aunque fue en calidad post mortem, pues falleció poco antes del estreno. Otros títulos que bien refieren su calidad como cineasta de altura son Equus, The Wiz, Príncipe de la ciudad, Trampa mortal, El Veredicto y Gloria, entre otras.

En 1993, Sydney Lumet recibió el D. W. Griffith Award de la Asociación de Directores de América. Curiosamente, a pesar de contar con varios resonantes éxitos en sus más de cuarenta películas realizadas, la Academia hollywoodense nunca concedió a Sydney Lumet alguna de las afamadas estatuillas. Ello ocurrió sólo hasta la ceremonia que se llevó al cabo en febrero del 2005, cuando se le hizo entrega de un Oscar honorario por su trayectoria, siendo ya octogenario el cineasta. Al recibirlo de manos de Al Pacino, Lumet dijo: “Desde que me nominaron por primera vez, siempre fantaseé con el discurso de aceptación. Siempre pensé en no agradecerle el Oscar a nadie, y a decir nada más que había peleado muy duro por conseguirlo y que me lo tenía bien merecido … Pero como me lo dan ahora, al final de mi carrera –explicó en medio del aplauso de pie y risas en la platea- tengo mucha gente a la qué agradecer por haber llegado aquí”. Y recibió su premio, para luego ser saludado y felicitado por los integrantes de la Academia.

FILMOGRAFÍA:

1957 Doce hombres en pugna (Twelve Angry Men).
1958 Stage Struck
1959 Esa clase de mujer (That Kind of Woman).
1960 Piel de serpiente (The Fugitive Kind).
1961 Panorama desde el puente (A View from the Bridge; Vu du pont).
1962 Larga jornada del día hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night).
1963 Punto límite (Fail Safe).
1965 La colina (The Hill).
1965 El prestamista (The Pawnbroker).
1966 El grupo (The Group).
1966 Llamada para el muerto (The Deadly Affair).
1968 Bye Bye Braverman
1968 Una cita (The Appointment).
1968 The Sea Gull.
1970 Last of the Mobile Hotshots.
1970 King: A Filmed Record … Montgomery to Memphis.
1971 Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes).
1972 Child’s Play.
1972 Hasta los dioses se equivocan (The Offence).
1973 Serpico.
1974 Lovin Molly.
1974 Crimen en el Expreso a Oriente (Murder on the Orient Express).
1975 Tarde de perros (Dog Day Afternoon).
1976 Network, Poder que mata (Network).
1977 Equus.
1978 El mago (The Wiz).
1980 Sólo dime lo que quieres (Just Tell What You Want).
1981 Príncipe de la ciudad (Prince of the City).
1982 Trampa mortal (Deathtrap).
1982 El Veredicto (The Veredict).
1983 Daniel.
1984 Buscando a Greta (Garbo Talks).
1985 Power.
1986 A la mañana siguiente (The Morning After).
1988 Un lugar en ninguna parte (Running of Empty).
1989 Negocios de familia (Family Business).
1990 Q&A.
1992 A Stranger among us.
1993 Guilty as Sin.
1997 Critical Care.
1997 Night Falls of Manhattan.
1999 Gloria.
2000 The Beautiful Mrs. Seidemann.
2004 Rachel, quand du seigneur.

Luis Arrieta Erdozain