Como plaga de langosta (Estados Unidos, 1974) de John Schlesinger.

FICHA TÉCNICA.Como plaga de langosta (The Day of the Locust). Estados Unidos, 1974. Dirección: John Schlesinger; Guión: Waldo Salt, basado en la novela de Nathanael West; Fotografía en color: Conrad Hall; Música: John Barry; Edición: Jim Clark; Con: Donald Sutherland (Homer Simpson), William Atherton (Tod Hackett), Karen Black (Faye Greener), Burgess Meredith (Harry Greener), Geraldine Page (Big Sister), Bo Hopkins (el vaquero) y Richard A. Dysart, entre otros. Duración: 144 minutos. El film se hizo merecedor a los Oscar por Mejor Actor de Reparto y Mejor Fotografía, otorgados por la Academia de Hollywood.

Perfiles insospechados en el Hollywood de la década de los treinta
por Luis Arrieta Erdozain

“Cada una de las (…) letras que forman la palabra ‘Hollywood’ miden cinco pisos de alto: gigantesco monumento de metal a esta meca de sueños incomprendidos”.

Como plaga de langosta (The Day of the Locust, 1974) ilustra lo que luego sucede cuando el mundo de los instintos emerge y logra –así sea por breves lapsos- gobernar la conducta humana y su intelecto, a través de lo que ocurría tras bambalinas en el Hollywood rosa de las grandes superproducciones y de los semidioses al estilo de Clark Gable, Merle Oberon, Ginger Rogers, Tyrone Power y otros más que ya eran figuras en la década de los treinta … así como de los que lucharon por serlo y acabaron por perderse en el anonimato; y es, también, la puesta en pantalla de un testimonio -el de Nathanael West, autor de la novela autobiográfica en que se basa el film- de alguien que vio, vivió y casi fue aplastado por la casa encantada de sueños de Hollywood.

La película inicia con un tono casi meloso, recordando películas al estilo de cualquiera de las dos versiones de Érase una vez en Hollywood de Gene Kelly. Sin embargo, el mecanismo dramático del argumento de una manera sutil, casi imperceptible, va generando lazos de tensión, fricciones entre los personajes, desconcierto y angustia en el espectador. La fórmula con la que establece urdimbre entre sus imágenes y secuencias John Schlesinger, el cineasta reaizador de la obra, la establece como nueva parábola de la historia del hombre en bíblica analogía que conduce a un final apocalíptico, plásticamente destructivo, poéticamente devastador. Contextualmente hablando, recuérdese que acaba de producirse hace muy poco la depresión del 29, con las funestas consecuencias que tuvo para muchas familias, industrias y demás actividades económicas y financieras en toda la Unión Americana. En este marco, se aparecía irrenunciable el sueño cinematográfico ante la difícil y penosa realidad imperante.

La estructura del film evoca, asimismo, la del mecanismo de un reloj de bolsillo (que, en realidad, es el de una bomba de tiempo que, en el momento justo, explotará con gran efecto). Como plaga de langosta, pues, se acerca a la naturaleza de una ilusión óptica: su duración es más reducida que el tamaño real de la vida y, sin embargo, lo suficientemente larga como para jugar con la comparación entre las pinturas grotescas de Goya y El Basio y las que va creando Tod Hackett (protagonista de la cinta, interpretado por William Atherton y quien evoca al propio West).

El desenvolvimiento de la sensibilidad artística de Hackett y su educación de la vida (cuenta con dos títulos en Yale, en donde se graduó con honores), ante el azar de convertirse en un diseñador de sets y vestuarios de Hollywood al aceptar una oferta de la Paramount para incorporarse a su Departamento de Arte, es fuertemente alterada cuando incursiona en un universo humano descompuesto en que pululan payasos y cómicos frustrados, enanos, actrices noveles que se rentan mientras son figuras, etc. Por contraparte, puede constatar que los niveles de la gente exitosa y pudiente no son más ambicionables. Ello se soluciona argumentalmente cuando Tod se enamora de Faye Greener (Karen Black), una esplendorosa y trepadora rubia que quiere ser, y piensa no puede darse la libertad del enamoramiento cuando no ha logrado aún las promesas asociadas al éxito por el american way of life; por contraparte y merced a su trabajo y resultados, él mismo es imantado por el círculo de éxito. Está entre dos aguas y puede, por ende, cumplimentar adecuadamente su involuntario rol como testigo situacional en un escenario en que pareciera regla no escrita que el sujeto resuelto a triunfar como actor, dibujante o director en la fábrica de sueños de este rumbo de California debe degradarse por principio, renunciando automáticamente –al asumir el suspirado rol de figura- a todo contacto humano trivial, aceptando por sino la soledad y su consecuencia lógica: la infelicidad.

A este efecto se plantea, por un lado, que Tod tiene un talento genuino y su pintura, cuando esté terminada, será admirable (con imágenes y situaciones que buscan ilustrar lo que sucede entre quienes combaten en la Batalla de Waterloo, por encargo de Claude Esttee, director creativo del film); por otro, se muestra a Hackett como un muchacho convencional (para este propósito, resultan determinantes tanto el vestuario del protagonista como sus “protocolos” conductuales ante situaciones de diferente índole). Schlesinger capta de primera intención, pues, el tono irónico de la obra de West.

Es de señalarse la existencia de paralelismos entre los personajes de diferentes películas de Schlesinger, en cuanto a caracterología se refiere, entre por ejemplo los de Como plaga de Langosta y los de Cowboy de Media Noche (Midnight Cowboy). Todos están buscando desesperadamente algún tipo de identidad: en Cowboy … el protagonista intenta hacerlo a través de su potencia sexual y Dustin Hoffman vía del manejo de su “semental”; en la que nos ocupa, los ciudadanos del mundo de Hollywood buscan lograrlo a través de la competencia feroz establecida entre ellos, teniendo como “armas” para destacar en el medio personalidades mediocres y carreras tanto “luminosas” como frustradas. Además, en ambas, aunque cambien las condiciones habitacionales, son verdaderas “ciudades perdidas” en donde viven y conviven. Utilizan, por último, la misma salida en ambos casos: el abandono del laberinto antes de ser destruidos por el minotauro.

Si bien el film en principio maneja la imagen de Hollywood como fábrica de sueños que produce fantasías seductoras para sus audiencias, también nos subraya el papel de los “losers” (perdedores) y soñadores que viven en los cuchitriles de cualquier ciudad y que cometieron el error de creer en algo (en este caso Hollywood), y cifraron en ello sus esperanzas para solucionar y colmar sus sueños de éxito (en otros términos, su necesidad de reconocimiento ante la inseguridad manifiesta) para, finalmente, ser desengañados. Faye Grenner, por ejemplo, es hija de un cómico olvidado, vive con bastantes limitaciones económicas, trabaja como extra de medio tiempo y vive actuando un permanente doble papel en su vida, a veces como mujer “fatal” y siendo en el fondo una niña que se ha encaprichado con ser famosa. Al otear su dilema existencial es como se comprende cabalmente su vacuidad, así como sus sueños jamás realizados, expresados en frases como la que le dice a Tod luego de que éste le declara su amor: “Quien me ame deberá ser un hombre rico y siniestramente hermoso”.

Formalmente, la cinta es un círculo que conduce por caminos necesarios para la realización de una película de esta industria y época: el inicio del film muestra una toma de los momentos preliminares a la filmación y concluye con el estreno de otra. Pero ante todo es un corte transversal, objetivo, imparcial del papel que juegan los factores que intervienen en una filmación, en un análisis tanto diacrónico como sincrónico. Así, Como plaga de Langosta muestra que el camino para llegar a la cima en Hollywood exigía la pérdida de la espontaneidad, a la vez que se demandaba el acartonamiento del sujeto.

Homer Simpson (interpretado por Donald Sutherland, protagonista del Mash de Robert Altman quien, infortunadamente, murió la semana pasada), es un personaje de peso señalado en el desarrollo de la trama: el único tipo que aún le abre la puerta a Harry, el cómico-vendedor de pócimas mágicas y padre de Faye; es la encarnación misma de la impotencia ante lo que no puede transformar (un personaje cualquiera del día de hoy); un hombre apático, económicamente estable pero sin la decisión ni el coraje para defender a la mujer que ama o para hacerse a un lado y dejarla seguir cuando ella lo abandona. Este mismo personaje, este niño asustado y que de buena gana regresaría al útero materno, es quien –para asombro del espectador- iniciará la hecatombe final de la película.

Una de las escenas-puente entre el inicio dulzón y el explosivo final lo constituye la del derrumbe de la colina artificial construida en el set para la película que estaban filmando sobre la batalla de Waterloo. Este es uno de los momentos más amargos de Hackett, al descubrir que productores y directores por su status, influencias o dinero salen del paso, aún sobre las heridas que el accidente produce a trabajadores y extras. Es concluyente el diálogo ente Tod y Claude Estee, cuando éste le dice: “A veces pienso que somos adultos que hacemos pasteles de barro para vender”, a lo que Tod pregunta: “Si alguien hubiera muerto, ¿hubiera sido distinto? … a lo que Claude, honesto, le dice: “No”.

Narrativamente, el principio del final de Como plaga de langosta se inicia con la representación del animado estreno de El Bucanero de Cecil B. de Mille en el Teatro Chino Graumbaum de California, con alfombra roja y la entrada sensacionalista de actores, aclamados por una amorfa y complaciente multitud congregada para este efecto a las afueras de la iluminada sala. Los personajes que hemos conocido a lo largo del film se congregan también en este sitio, atraídos tal vez por aquello que estaba truncando las ilusiones de su existencia: es el paso final, el estreno de la película. Cuando Simpson llega al sitio, más por inercia que por voluntad, se encuentra en un estado semejante al de la catatonia, al saberse abandonado por Faye. Se sitúa a unos cuantos metros de la multitud congregada y ni siquiera parece escuchar los gritos de Tod que le habla desde su coche. Desconsolado, Homer se sienta en una banca reposando sus dos maletas en el suelo y es entonces cuando aparece como auténtica maldición el niño “chistoso” que le gasta de nuevo dos o tres pesadas bromas y le lanza una piedra, haciéndolo sangrar en la cara. En este momento, a través de un rápido juego de intercortes, se capta el accionar del niño y la transformación radical de Simpson (que semeja a la del Travis Byckle caracterizado por De Niro en Taxi Driver, cuando éste último exclama: “Soy un hombre que no soporta una más … soy uno que se rebeló”). En estas circunstancias, lo inevitable acabará por ocurrir: el infante será receptor de la rabia que, sin buscarlo ni quererlo, fue guardando Simpson. Explota, pues, lo que parecía prever el propio Simpson cuando decía: “Perdóname, Señor, por tener estos indignos pensamientos, pero a veces quisiera destruir todo esto”, brincando sobre el pecho del niño ya inerme. Algunas de las personas cercanas a ellos advierten lo ocurrido y llaman la atención de otros más para capturarlo. Y sólo cuando es detenido y levantado en vilo por esa multitud desquiciada y vengadora es cuando Homer recupera la conciencia y advierte lo que hizo. Sin embargo, su reacción es ya tardía … Mientras la muchedumbre le grita “¡asesino!”, el anunciador a la entrada del teatro –en el último extremo de paradoja alguna- piensa que se trata de alguna espontánea manifestación de cariño por parte de la masa hacia alguno de los actores. En dos o tres escenas más, la metamorfosis se habrá producido por completo, transformando a la muchedumbre en auténtica marabunta humana que, en un arrebato, da muerte cruenta a Simpson, tragado por ese mar de locura y muerte.

En el juego surrealista de los fotogramas de Schlesinger, empiezan a surgir, como brotadas de la nada, las figuras dibujadas por Hackett. La multitud en el rito de la muerte y la desmitificación agrede a los “ídolos” que momentos antes aclamara: voltea sus autos, provoca incendios, rompe escaparates, roba. Es el descontrol sumo de los demonios interiores de quienes actúan como colectivo libérrimo y desenfrenado, no como personas.

Los pocos sujetos que aún conservan la cordura tratan de huir, pero el cerco parece cerrado: Tod está desesperado al intentar, sin conseguirlo, recuperar a Faye que materialmente es arrebatada por un sujeto de siniestro aspecto. Ella, luego, será violada tumultuariamente. Un descuido basta para que le rompan una pierna a Hackett y le dejen el hueso a flor de piel … y, enmedio de este remolino mortal, sonríen, tomados del brazo y bamboleándose, los personajes de pesadilla surgidos del pincel de Hackett-Goya. Aquí, la atmósfera dramática del film es estremecedora.

La suma de culpas ha exigido la consumación del castigo y Tod Hackett comprende: de alguna forma su sensibilidad había actuado como radar y sus trazos y dibujos plasmaban el mensaje premonitorio del desenlace, que nunca comprendió a su debido tiempo.

Lo inquietante que deriva al espectador tras la conclusión del film es que lo visto no fue una simple recreación fabulesca, sino algo que encaja en la cruda realidad. Y casos como el de Tod Hackett sobraron, desde el mismo Scott Fitzgerald (autor de El Gran Gatsby y The Last Tycoon y guionista de Hollywood en su última época), hasta el mismo Nathanael West (The Day of the Locust y A Cold Million). En el caso del primero, vivió en una brutal frustración creativa que le orilló a tomar el camino del alcoholismo; en el del segundo, baste decir que su inadaptación al sistema hollywoodense le llevó a crear un testimonio literario contundente: la novela en que se basó este film.

En el plano técnico cabe destacar el manejo del intercorte y del wiper en secuencias como la de la pelea de gallos en la fiesta realizada en la casa de Simpson y en la misma escena final. Esta acertada labor corrió a cargo del talento de Jim Clark, editor, elemento en el que se cifra buena parte del ritmo de la película. Las actuaciones son bastante consistentes, destacando en sus interpretaciones Donald Sutherland (Homer Simpson); es notable el desempeño de Karen Black (Faye Greener), así como el de William Atherton (Tod Hackett). El soundtrack es memorable y por demás destacada la reconstrucción de época.

Como plaga de Langosta desnuda al Hollywood mítico, encarándolo con la mucha suciedad que escondía tras los telones, devolviéndonos la imagen de una de las plagas bíblicas presente siempre en el contexto humano: el hombre convertido en langosta, capaz de destruir a los demás e incluso a sí mismo en su desesperada lucha por re-conocerse y por encontrar respuesta a aquello que el mismo Aristóteles se planteaba respecto del sentido primero, actual y último de seres y cosas.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

JOHN SCHLESINGER nace en Londres el 16 de febrero de 1926. Sus comienzos fueron en el teatro como actor. Entre 1948 y 1956 realiza numerosos documentales. A partir de 1957, trabaja en la BBC británica y explora distintos géneros en la cinematografía inglesa. Entre sus primeros trabajos se encuentra Terminus, con el que obtiene diversos galardones, incluido el León de Oro en el

Festival de Venecia, así como el Premio de la Academia Británica. Schlesinger debuta como director en 1962 con Esa clase de amor (A Kind of Loving), protagonizada por Alan Bates, con la que merece el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Su siguiente film, Billy Liar tiene la singularidad de ser el primer papel protagónico de la gran Julie Christie. En 1966, decide convocar nuevamente a la Chistie para estelarizar Darling, con la que logra el Premio de la Crítica de Nueva York al mejor Director y su primera nominación al Oscar. Luego realiza Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd), también con Julie Christie encabezando el reparto.

A mediados de esta década se instala en Hollywood, donde se distingue como un cineasta con obra socialmente comprometida. Pero su proyección mundial viene dada cuando crea su memorable Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy), con Dustin Hoffman y John Voit y logra los Oscar a la mejor película, mejor guión y mejor director, así como un Premio de la Academia Británica y el Directors Guild of America Award al Mejor Director. Sólo a guisa anecdótica, es la única película clasificación “D” en la historia merecedora de dos de los principales galardones de la Academia Hollywoodense.

Schlesinger obtiene otra nominación al Oscar por su dirección en Domingo, maldito domingo (Sunday, Bloody Sunday) y luego crea su poderosa Como plaga de Langosta (The Day of the Locust) en que desnuda al Hollywood de la década de los treinta, con base en la novela de Nathanael West. Maratón Man le reúne de nuevo con Dustin Hoffman en la cúspide de su carrera, así como con Laurence Olivier. En 1979 convoca al casi novel Richard Gere para su Yanquis, para luego dirigir Honky Tonk Freeway y Los creyentes, su incursión en el cine de terror en que aborda el tema de la santería y muestra a un Martín Sheen en magnífico nivel. Luego realiza Madame Sousatzka con Shirley McLaine y El inocente, protagonizada por Anthony Hopkins e Isabella Rossellini. Entre sus últimos trabajos se encuentran Ojo por ojo (1996), con Sally Field y Kiefer Sutherland y Algo casi perfecto (The Next Best Thing), realizada en el 2000, con un reparto encabezado por la cantante Madonna y Rupert Everet, que narra la historia de una mujer que tiene un hijo con un amigo gay.

Cineasta versátil, ha incursionado en diferentes medios de expresión artística con importantes reconocimientos. Por ejemplo, para la televisión británica, entre las series que pueden referirse están “An Englishman Abroad”, “Separate Tables” y “A Question of Attribution”, que logra el Premio de la BAFTA al mejor programa dramático. John Schlesinger también dirige varias obras para la Royal Shakespeare Company y el National Theater, entre las que pueden mencionarse “Timón de Atenas”, “Hearthbreak House”, “Julio César” y “True West” de Sam Shepard.

Schlesinger debuta como director operístico en el Covent Garden londinense con una producción de “Los cuentos de Hoffman” protagonizada por Plácido Domingo y, desde entonces, dirige distintas óperas como “El caballero de la rosa” para la Royal Opera House y “Un baile de máscaras”, de Verdi, para la edición del año 1989 del Festival de Salzburgo. En 1970, la reina Isabel II lo honra con el nombramiento de Comander of the British Empire.

 

Pese a los años de estancia en Estados Unidos, John Schlesinger mantuvo para sí dos casas: una en California y otra en el Reino Unido, pues siempre se consideró británico y mantuvo su condición de residente extranjero en la Unión Americana. Muere en California el 28 de julio del 2003.

*: Parte de la semblanza del cineasta está rescatada del Diccionario de Directores publicado por Ediciones JC, publicado en 1992 en Madrid, España y de información contenida en la página de la internet: http://movies.filmax.com/algocasiperfecto/director.htm

FILMOGRAFÍA.

1962 Esa clase de amor (A Kind of Loving).
1963 Billy, el embustero (Billy Liar).
1966 Darling (Darling).
1967 Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd).
1969 Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy).
1971 Domingo, maldito domingo (Sunday, Bloody Sunday).
1974 Como plaga de langosta (The Day of the Locust).
1976 Marathon Man.
1979 Yanquis (Yanks).
1981 Honky Tonk Freeway.
1984 El juego del halcón (The Falcon and the Snowman).
1987 Los creyentes (The Believers).
1988 Madame Sousatzka (Madame Sousatzka).
1990 De repente, un extraño (Pacific Heights).
1992 El Inocente (The innocent).
1996 Ojo por ojo (Eye for an Eye).
2000
Algo casi perfecto (The Next Best Thing).

Luis Arrieta Erdozain

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Frankenstein Junior (Estados Unidos, 1974) de Mel Brooks

FICHA TÉCNICA.

Frankenstein Jr. (The Young Frankenstein). Estados Unidos, 1974. Dirección: Mel Brooks; Argumento y Guión: Gene Wilder y Mel Brooks, basados en los personajes de la novela Frankenstein de Mary Wollstonecraft de Shelley; Fotografía en blanco y negro: Gerald Hirschfeld; Música: John Morris; Edición: John C. Howard; Equipo original del Dr. Frankenstein: Kenneth Strickfaden; Con: Gene Wilder (el joven Dr. Frankenstein), Marty Feldman (el jorobado Igor), Peter Boyle (la creatura), Teri Garr (Inga, la escultural asistente del joven doctor), Gene Hackman (el hombre ciego), Cloris Leachman (Frau Blücher), Kenneth Mars (Inspector Kemp), Richard Haydn (Gerhart Falkstein), Madeline Kahn (Elizabeth), Anne Beesley (niñita) y Liam Dunn (Mr. Hilltop), entre otros. Duración: 108 minutos.

Frankie boy y el buen humor gótico en Transilvania
por Luis Arrieta Erdozain

“Desde ese decisivo día, cuando pedacitos de limo apestoso salieron del mar arrastrándose y gritaron a las frías estrellas: ‘¡Soy el hombre!’, nuestro gran terror siempre ha sido saber de nuestra propia mortalidad. Pero esta noche vamos a desafiar con el conocimiento de la ciencia a la aterradora cara de la muerte. Esta noche, subiremos a los cielos, nos burlaremos de los terremotos, daremos órdenes a los truenos y penetraremos en el seno de la incomprensible naturaleza (…) Vida, ¿puedes oírme?, dale vida a mi creación”.

Dr. Víctor Frankenstein nieto (Gene Wilder), en Frankenstein Junior.

Frankenstein Junior es una muy lograda parodia que, desde los personajes creados por Mary Wollstonecraft de Shelley, con un argumento y guión derivativos e inspirados a cargo de Gene Wilder y Mel Brooks, hechos a modo de homenaje al Frankenstein de James Whale (1931), estelarizado por Boris Karloff, congrega un ramillete de méritos. Comencemos mencionando que el laboratorio que en el film hereda el nieto del Dr. Frankenstein, también brillante médico neurólogo (caracterizado por Gene Wilder), es el mismo que se utilizó en la clásica película de Whale. Resulta que Kenneth Strickfaden, uno de los escenógrafos del Frankenstein de Whale, había conservado en su casita en Santa Mónica todo el laboratorio y libros que fueron utilizados en aquella película. Mel Brooks lo supo y llegó a un acuerdo con Strickfaden. Así, el legendario equipo volvió a sacar chispas y las probetas a ser llenadas con líquidos burbujeantes: la antigua fascinación por lo fantástico demuestra que puede funcionar, y muy bien, años más tarde.

Además, la película está filmada en blanco y negro, lo que demuestra la meticulosidad de Brooks en el abordaje de su tema. La anécdota gira en torno a la historia del nieto del famoso barón Frankenstein. Víctor (Gene Wilder) considera macabra y desprestigiante su ascendencia paterna, por lo que ha optado por una modificación de su apellido (“Fronkonsteen”), aunque todos saben quién fue su abuelo. Luego de una de sus clases magistrales de neurología, aparece a cuadro Gerhart Falkstein (Richard Haydn), quien le lleva una caja que conservaba entre sus manos, ya enterrado, el barón, además de informarle que ha heredado su castillo en Transilvania. El científico decide conocer su legado y se traslada a esa región de Rumania, donde no pocos sustos y sorpresas le esperan, entre un montón de buenas puntadas que Mel Brooks regala al espectador.

Frau Blücher (Cloris Leachman), una sombría ama de llaves del castillo que luego se sabe fue amante del Dr. Frankenstein original, cuya sola mención de su nombre hace relinchar de espanto a los caballos, se las ingenia para que el diario científico del abuelo caiga en manos del nieto, como por casualidad. Es ahí cuando se derrumba el cientificismo positivista del actual Dr. Frankenstein, quien no resiste repetir el experimento de su antecesor, con todos los riesgos que ello supone, los planteamientos de índole moral y hasta la manifiesta animadversión de los vecinos del castillo, que no olvidan lo ocurrido dos generaciones antes, cuando un monstruo yerto fue convocado al plan de la vida, a través de caminos considerados sacrílegos. La solución de todas estas faenas abre amplias avenidas a Brooks para lo que podríamos llamar un “pitorreo reverente”, respecto de los ambientes, situaciones y planteamiento dibujados en la pequeña y gran novela de Mary Wollstonecraft.

Mel Brooks aprovecha a las mil maravillas las cualidades histriónicas y gestuales, principalmente de Igor (caracterizado genialmente por el inglés Marty Feldman), el monstruo (Peter Boyle) y el joven Dr. Frankenstein (Gene Wilder, un poco sobreactuado a momentos, según mi apreciación). Los gags están distribuidos con mesura y tino a todo lo largo de la cinta, con lo cual se va desde el humor por el absurdo (la joroba de Igor cambia de lugar en su espalda, según la escena); las mofas a estereotipos de roles sociales (policías, médicos, “pueblo”, etc.; el hecho de que los personajes centrales son, con excepción del ama de llaves, nietos de los personajes del escándalo); los juegos de palabras, las condiciones espacio-tiempo (cuando Igor es advertido de que puede electrocutarse si se mantiene en la parte superior externa del laboratorio, un segundo después aparece al lado de su amo), etc.

Especialmente redondas son las secuencias protagonizadas por el monstruo y el ciego ermitaño (¡Gene Hackman!), la de la niña inocente (Anne Beesley), así como aquella en la que baila tap y canta al lado de su creador en la presentación que hacen ante miembros de la Academia de Ciencias de Bucarest. Es un hecho definitivo que, cuanto más conozca el espectador la filmografía clásica sobre Frankenstein, más alusiones irónicas y divertidas encontrará en el film de Brooks … independientemente de que se valorará en su justa dimensión el elemento divertidamente erótico que el neoyorquino trae a cuento y que se aparta de los trazos básicos del mito (brindo mayores elementos al respecto en el ensayo que, a modo de apéndice, sucede al presente artículo sobre la película y el cineasta).

La recreación de sitios y época son notables, así como muy ad-hoc la música creada por John Morris para dar cuerpo y ciertos sentidos a diversos episodios de la historia. Por ello, no resulta extraño que, desde el desfile mismo de los créditos iniciales, la tipografía sea de características góticas.

Aunque Frankenstein Junior no reivindica del todo el carácter romántico del humanoide co-protagonista de la novela (cosa que, al parecer, nunca se planteó Brooks), se tiene por resultado una verdadera obra maestra del cine cómico que se incorpora a la larga estela de films que toman como elemento central la condición del “monstruo incomprendido”.

Celebro, en lo personal, que el ejercicio desmitificador de Brooks no haya caído en la tentación de la irreverencia (como fue un poco el caso de La Danza de los Vampiros de Roman Polanski). En Frankenstein Junior el monstruo, convocado contra su voluntad a la vida, con un cerebro equivocado por accidente, es una creatura que busca ser amada a cualquier costa. En una suerte de vinculación junguiana a nivel del inconsciente, este ser teme al fuego irracionalmente (seguramente en recuerdo de lo que no sabe le sucedió al ser animado por el abuelo del doctor). Es un monstruo que es consistente con aquello de que las apariencias no necesariamente revelan la esencia; alguien que es obligado a defenderse con base en su brutal fuerza física como respuesta a un asedio agresivo, molesto, violento por parte del entorno humano … y al que la música lo traslada a un edén en que la inocencia, al parecer, no ha sido corrompida. Por su parte, el cineasta no deja de señalar y subrayar la soberbia que avasalla tanto al abuelo como al nieto científicos (si bien acaba siendo feliz el desenlace en el caso de este último).

Mel Brooks parece concluir, pues, que no hay miedo o mito que pueda escapar al alcance del humorismo fino: éste, como clave, quita el aura de intocable a ciertas dimensiones de lo humano y las devuelve a su natural esfera.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

MEL BROOKS, cuyo verdadero nombre es Melvin Kaminsky, nace en Nueva York el 28 de junio de 1926, hijo de padres inmigrantes judeo-rusos. Inicia su carrera en el mundo del espectáculo como músico y actor. Durante la Segunda Guerra Mundial, Brooks continúa desarrollando su bis cómica, desarrollando piezas que entretienen a sus compañeros combatientes del ejército. El éxito que alcanza hace que las autoridades militares le soliciten que continúe con ello hasta el término del conflicto.

A su regreso a casa, monta un espectáculo como comediante en algún modesto centro nocturno neoyorquino. Poco a poco, se labra un nombre en el ambiente de la comedia, hasta que ingresa a la televisión vía El show de shows de Sid Caesar, en donde escribe guiones y parodias. Llega a obtener un Grammy por su trabajo. Una de las series de Brooks más recordadas es El Superagente 86 (Get Smart), mofa de las novelas de Ian Flemming, de su expresión cinematográfica en las películas de James Bond, el agente 007, así como del género de espías en general. En su trayectoria, también se ha desempeñado como productor. Ejemplo de ello son El hombre elefante (1980), Frances (1982), su propia Soy o no soy (1983, estelarizada por su esposa Ann Bancroft, quien lo es desde el 5 de agosto de 1964) y La mosca (1986), entre otras.

Su primer contacto con la industria del cine se produce en 1954, con la solución del guión de New Faces, que dirigió Harry Horner. No vuelve a acercarse a ella hasta 1968 cuando, tras su paso por la televisión, da vida a su opera prima. En sus primeras películas como cineasta es perceptible una constante preconcebida, consistente en la articulación de una parodia-homenaje, trátese de un género cinematográfico, de la obra de un director en particular, etc. Lo encomiable de sus abordajes es que se trata de parodias realizadas a partir de un profundo conocimiento de su objeto. De este modo, con su humor corrosivo, se establece como uno de los grandes renovadores del género en los Estados Unidos de los sesenta y setenta, junto con Woody Allen y Bill Cosby.

Así, Con un fracaso … ¡millonarios! (The Producers, 1968), primer film de Brooks, incursiona en los terrenos de la comedia con una burla mordaz al mundillo artístico de Broadway, en que se narran las peripecias de un productor de teatro y un contador que reúnen un montón de dinero para producir la que, según ellos, es la peor obra jamás escrita. Obtuvo un Oscar al mejor guión original para cine (en el 2005, se llevó a cabo un remake de esta cinta, ahora dirigida por Susan Stroman y con Uma Thurman en el protagónico); en Locura en el Oeste (Blazing Saddles, 1974) da forma a una corrosiva farsa respecto del western, a la par que se pronuncia contra el puritanismo y racismo americanos; en La última locura de Mel Brooks (Silent Movie, 1977) realiza un bello y jocoso homenaje al cine mudo que se constituye en un ejercicio pleno de cine dentro del cine; en Frankenstein Junior (The Young Frankenstein, 1974), sin lugar a dudas su obra maestra, continúa en los principios rectores de su filmografía precedente, desplegando un notable reconocimiento al cine de horror por las avenidas del cine cómico, con nostalgia clara por una de las representantes clásicas de aquel: el Frankenstein de James Whale, interpretado por Boris Karloff; en Las angustias del Doctor Mel Brooks (pueblerino título con el que se difundió en México su High Anxiety, 1978), el realizador da vida a una película consagrada al cine de suspenso como tal, con énfasis en la obra de uno de sus máximos exponentes: Alfred Hitchcock. Nuevamente, Brooks se permite el humor sólo a partir de lo que conoce en profundidad (así, sí se vale y no se incurre en lo chabacano y barato), recreando motivos, tomas y secuencias clásicas del cine de Hitchcock, amén de que los personajes se sostienen como estereotipos-síntesis de su obra.

La creación de Brooks en esta época se demuestra devota de la obra propia a partir de creaciones relacionadas con distintos géneros cinematográficos, lo cual la vincula con el trabajo de otro gran cineasta e investigador cinematográfico norteamericano: Peter Bogdanovich.

Entre 1987 y 1991 no filmó ninguna película, consagrándose en exclusiva a su casa productora Brooks-Film. Se le ha comparado con Woody Allen, especialmente en las primeras etapas de la creación cinematográfica de ambos: por ser judíos, vivir en Nueva York y realizar películas humorísticas, pero la verdad es que son autores de muy diferente línea, lo cual ha sido evidente al cotejar la índole de las películas posteriores de los dos.

Aunque de filmografía breve, Brooks ha dividido su trabajo en las últimas décadas como productor y con su propuesta propia como cineasta, con películas como ¡Qué asco de vida! (1991), Robin Hood: hombres en aprietos (1993) y su film más reciente: el disparejo Drácula: un muerto muy contento y feliz (1995), con Leslie Nielsen en el protagónico.

Antes del referido remake de The Producers, Mel Brooks adaptó con éxito su argumento para los escenarios de Broadway. Frankenstein Junior sigue siendo su mejor legado cinematográfico.

FILMOGRAFÍA:

1968 Con un fracaso… millonarios (The Producers).
1970 Doce sillas (The Twelve Chairs).
1973 Locura en el Oeste (Blazing Saddles).
1974 Frankenstein Jr (The Young Frankenstein).
1976 La última locura de Mel Brooks (Silent Movie).
1977 Las angustias del Doctor Mel Brooks (High Anxiety).
1981 La loca historia del mundo (History of the World. Part I.).
1987 La loca historia de las galaxias (Space Balls).
1991 ¡Qué asco de vida! (Life Stinks).
1993 Robin Hood: hombres en aprietos (Robin Hood: Men in Tights).
1995 Drácula: un muerto muy contento y feliz (Drácula: Dead and Loving It).

Luis Arrieta Erdozain

APÉNDICE.

El mito de Frankenstein en la literatura y el cine. Frankenstein: víctima y antihéroe romántico*
por Luis Arrieta Erdozain

El ser humano es proclive a fijarse más en las apariencias que en las esencias. Por lo regular, tercos, acabamos por elegir lo más “bonito” y no lo mejor; la tendencia a la superficialidad, impide advertir horizontes más lontanos y profundidades ignotas en las cosas aparentemente intrascendentes.

Así, Frankenstein queda identificado por el gran público como un ser que pidió con lágrimas y gritos un poco de cariño, de comprensión, de comunicación. Ante un mundo inhóspito, la única salida posible para él era la de quebrantarse con un poco de ciega-violencia-turbadora.

Bajo signos del fatal destino, Edipo sufre al igual que Frankenstein-Prometeo la adversidad de los astros.

Si Frankenstein es abordado como tema o mito dentro de la historia del cine, conviene situar el género en el que se inscribe la filmografía generada en torno a nuestro amable amigo: el cine fantástico, al que podemos considerar como cine “imaginario” –imaginativo, más bien- que, de esta suerte, queda contrapuesto al cine “real”. Como se comprenderá, el primer problema al que este género se enfrenta es al de la relación que busca mantenerse entre verosimilitud y fantasía.

Frankenstein y el cine fantástico

Si se entiende que fantástico es la deliberada confusión entre imaginación y realidad, el choque entre lo real y lo imaginario, es sólo hasta 1930 que, accediendo al habla y al ruido, el cine se desprende de los fantasmas de lo maravilloso –obsesiones, leyendas, supersticiones- que le confinaban al mundo de la imaginación pura. El silencio invitaba a exacerbar un delirio exclusivamente pictórico, sin dejar de tomar prestadas sus formas a las apariencias del sueño (expresionismo alemán). La irrupción del cine sonoro restableció las conexiones visión/audición de la vida cotidiana, de modo que la imagen sonora logró actuar como un reflejo mucho más fidedigno del mundo.

*: Este escrito debe mucho al libro de Gérard Lenne tituladoEl Cine Fantástico y sus mitologías, publicado por Editorial Anagrama.

Con todo –y obedeciendo a las reglas de la “normalidad”-, el cine fantástico no se ha librado de gente que, prostituyendo su esencia y sino, han hecho de él una veta inagotable para fabricar y vender miedo, de igual modo que se elaboran y comercializan productos de otra índole, como es el caso de incontables bodrios (si los listamos, nos van a faltar hojas).

Quizá se arguya que el monstruo es alguien que, indefectiblemente, nos producirá miedo. Según Gérard Lenne, “el miedo no es otra cosa que el vértigo inevitable de la conciencia al borde del vacío que la limita: su incapacidad de imaginar lo inimaginable, de concebir lo inconcebible (inconcebible que sería, en el fondo, la coexistencia de lo posible y de lo imposible)”.

Si se habla de un cine mitológico en el fantástico, es a sabiendas de que el cine no crea mitos nuevos … porque no hay mitos nuevos: sólo hay mitos viejos bajo formas nuevas.

Las grandes mitologías del cine comprenden, pues, una historia pre-cinematográfica, una cinematográfica y una post-cinematográfica.

Frankenstein y su árbol genealógico

Cuando se analiza el “árbol genealógico” de Frankenstein, resulta concluyente que sus orígenes se encuentran en la lucha maniquea entre el bien y el mal. De hecho, Frankenstein tiene en germen a ambos, pero la sociedad se encarga de apagar su inocente y aniñada bondad.

Están los mitos y leyendas vertidos en derredor de las momias y zombies (muertos vivos). Sin embargo, dentro de sus predecesores, probablemente con el que guarda más nexos es con el Golem, mítica figura cuya leyenda se forma en el ghetto judío de Praga. El Golem es una estatua de barro moldeada por su creador (imagen bíblica) y, debido a este hecho, juega un papel mucho más decisivo. Al sustituir de esta forma a Dios, el rabino Loew aparece como el ancestro del doctor Frankenstein y de todos los sabios prometéicos que gozan de aparentes justificaciones científicas. No es casual que la silueta y el porte de la figura frankensteiniana se parezca tanto en los films de Whale a los rasgos de El Golem interpretado por Paul Wagener.

Dentro de los parientes próximos a Frankenstein, también encontramos a Rottwang de Metrópolis (de Fritz Lang), constructor de la mujer mecánica, el doble de María, y de todos los constructores de autómatas y robots (predecesores, en alguna forma, de las invenciones resultantes de los estudios cibernéticos de Norbert Wiener y otros).

La creación del hombre artificial ya había sido un sueño compartido por el Fausto de Goethe y por Paracelso. Después de su primer paso por el cine con El Golem, la obsesión continúa con el Homunkulus, robot humano que se convierte en dueño de Alemania (Dia Rache von Homunkulus de Otto Ripert, 1925), pero casi no se nos informa de su creación y lo único que se deja entrever es que son monstruos mecánicos.

Tras este recorrido, se llega al nacimiento de uno de los más temidos –y también más denigrados, por algunos realizadores- mitos del cine: Frankenstein.

Frankenstein nace como un personaje literario de la pluma de Mary Wollstonecraft de Shelley. Es conocida, y no por ello menos curiosa –refiere Julio Acerete-, la forma como la autora, cuando apenas contaba con diecinueve años de edad, concibe y presenta sus célebres personajes del Dr. Frankenstein y su creatura. Mary se encontraba, junto con otros invitados, pasando unas vacaciones en la residencia de lord Byron junto al lago Lemon, durante el verano de 1816, cuando a alguno se le ocurrió la idea de que cada uno de los presentes escribiera una narración corta, inspirándose en la lectura de unos cuentos alemanes de fantasmas. De todos los “concursantes”, sólo dos llegaron a escribir su relato correspondiente: John W. Polidari y Mary Wollstonecraft. Esta última, puso al suyo el título de Frankenstein que, a la postre, habría de hacerla famosa, si bien para su publicación, que tuvo lugar en 1818, amplió la narración original hasta alcanzar la extensión de la novela, tal y como se le conoce en la actualidad.

En el libro, la intención del Dr. Frankenstein es prometéica: quiere librar al hombre de la obsesión de la muerte mediante la búsqueda del secreto de la vida, para lo cual crea en su laboratorio a un ser humano “artificial”, con los fragmentos anatómicos de varios cadáveres. Frankenstein es una creación fisiológica, conjunción de la cirugía y de la física más avanzada de su tiempo. Pero al construirlo, el Dr. Frankenstein, más preocupado por la ciencia que por la estética, consigue su objetivo … a la par que su creación es un humanoide extremadamente feo para la “normalidad” de la gente. Por esta fealdad corporal, en primera instancia, y por sus gigantescas proporciones, en segundo término, será rechazado con pavor.

En el caso de Frankenstein, el peligro encuentra su origen en la voluntad humana: el hombre actúa con tendencia a la dominación; perturba deliberadamente el orden del universo; y su creación llega a constituirse en un peligro para él mismo: esquema universalmente conocido como el de Aprendiz de Brujo.

Lo monstruoso: entre la fealdad y la otredad

A estas alturas del discurso, es posible afirmar que el aspecto más elemental de la monstruosidad es la fealdad física. Otras figuras puntales del cine fantástico carecen de horrorosas anomalías: son monstruos “psicológicos”, en contraste con los “fisiológicos”. El barón Frankenstein se relaciona con los primeros; su creatura con los segundos: de ahí la perfecta simetría entre ambos.

Frankenstein desborda, con su corporeidad, los límites de lo normal. ¿En qué consiste, pues, su anormalidad?: en la paradoja de que podrá tener la vida en la muerte como la muerte en la vida (con base en esta afirmación, se puede establecer una correlación Drácula-Frankenstein ya que, en ambos casos, se trata de tender hacia la vida: de retenerla o de acceder hacia ella).

Frankenstein es, además, el ejemplo clásico de la creación de un doble físico. Es un desdoblamiento de la personalidad del creador (doctor), lo que permite vivir a la creatura (Frankenstein). Esto es claro, sobre todo, en Frankenstein Junior de Mel Brooks, en la escena en que Víctor Frankenstein busca lograr la armonía cerebral de su creatura, conectando su mente con la del monstruo.

Es importante hacer notar que la idea de Mary Wollstonecraft al concebir Frankenstein, no sólo consistía en prever el futuro progreso de la cirugía sino, antes que nada, alertar sobre los problemas morales que iban a desencadenarse, tales como la responsabilidad del investigador, el derecho de la ciencia a considerar al ser humano como sujeto de experimentación, etc.

Con estos antecedentes e inspirado –más que a menudo, sólo eso- en el personaje de la Wollstonecraft, el mito frankensteiniano, al ingresar al cine, es resultado de la conjunción del talento de varios artistas. Robert Florey, hollywoodense bastante desconocido de origen francés, concretó la idea literaria, trazando las grandes líneas del argumento en su translación al celuloide; James Whale que, en la primera versión formalmente hablando, cumplió el papel de ejecutante talentoso. Le siguen, de inmediato, el virtuoso comediante británico Charles Edward Pratt, alias Boris Karloff e, inseparable de él, Jack Pierce, maestro del maquillaje, creador de la inolvidable máscara.

Las primeras versiones de Frankenstein provienen del cine mudo. La primera de ellas fue realizada por la Edison Company en 1910. A pesar de esto, es sólo hasta 1931, con Whale, con su Frankenstein, cuando empieza a cobrar forma el mito.

En dicho film, se destaca por méritos propios la creación de Karloff-Pierce que dejó una profunda huella en el público. Las facciones, sabiamente esculpidas, lo tenían todo para llegar a ser imagen legendaria. En cuanto al famoso caminar mecánico, que en ocasiones se atribuye a la capacidad de invención de Karloff, proviene en línea directa de El Golem de Wagener y Galean. En lugar del mastodonte germánico de perfil obtuso, se propone a un ser desmadejado, de movimientos irregulares, con súbitos giros a la redonda, inquietante en mayor grado por su ambigüedad cuyos síntomas opuestos son, por una parte, los grititos quebrados y, por otra, la mirada.

Encontramos también entre las múltiples versiones (entiéndase: malversiones) de este mítico personaje el Furakenshutain (Furakenshutain tai Beruoon, 1965 y Furakenshutain no Kaiqu-Santa tai Gailah, 1966, ambas de Honda Hinoshiro), el cual no conserva la relación dialéctica creador-creatura que se suscita en el centro de la novela de Mary Wollstonecraft y que condiciona los múltiples desarrollos dramáticos del mito. Lo mismo cabe aplicar a La Mansión de Drácula (1945) que, dejando aparte sus cualidades poéticas intrínsecas, abre el camino de todas las degradaciones mitológicas.

La suerte de los feos, la envidian los galanes: La novia de Frankenstein

La serie de films que siguieron a La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) en los años 30 y 40 (The Ghost of Frankenstein, 1942; Frankenstein conoce al Hombre Lobo, 1943; La casa de Frankenstein, 1943), se caracterizan por su tendencia a la simplificación abusiva: Frankenstein, ni creador ni creatura, existe como creación sólo en la base del mito, con la representación las más de las veces –funcionalmente hablando- de una forma privilegiada en el arsenal del miedo … una especie de “coco” moderno.

De toda esta mediocre producción de Frankensteins, cabe destacar La novia de Frankenstein como una auténtica obra maestra. En ella se presenta a un monstruo consciente de su condición y que reacciona contra la supuesta novia en forma doliente y … humana. Esta película evoca con facilidad La bella y la bestia de Jean Cocteau (1946), en el sentido de que la monstruosidad no es tributaria de sus apariencias: fealdad física no significa fealdad moral. Sin embargo, esta desgraciada creatura está desprovista de las armas de la inteligencia, sometida enteramente a su instinto y expuesta a la hostilidad y al odio del populacho, por lo que será crucificado y lapidado en una escena que evoca irresistiblemente al Gólgota. Al margen de la civilización, inocente y débil, físicamente en desventaja, el monstruo sólo es comprendido y admitido por el único personaje que vive, como él, aparte de la sociedad corruptora: el ermitaño ciego. Aquí, el monstruo llora por primera vez, descubriéndose: ¡Hete aquí, pues, (re)convertido en hombre porque lloras! Y el homenaje que hace en este sentido Víctor Erice en El espíritu de la colmena resulta más que justificado.

Con El hijo de Frankenstein (1933) de Rowland V. Lee, la noción de espectáculo se impondrá en la serie de Frankenstein sobre la reflexión moral y filosófica. Otro dato interesante de esta película es que el Dr. Frankenstein es reemplazado por su hijo, el cual tiene el mérito de defender la memoria paterna: alzándose contra la difamación póstuma, borrará de la tumba del barón la inscripción de “Creador de monstruos” y la sustituirá por la de “Creador de hombres”. Restablece, así, el impulso inicial del científico al que no comprende la plebe ignara: hacer el bien a la humanidad al tender hacia un género humano cuasiperfecto. Pero también él caerá, al parecer irresistiblemente, en la pendiente idealista de su padre.

Siguen a esta versión cintas burlesca de mala factura, como es el caso de Abbot y Costello conocen a Frankenstein (1949), I was a teenage Frankenstein (1957) y Frankenstein 1970 (1958).

En 1956, la figura de Frankenstein es retomada, con el respeto que el mito merece, en La Maldición de Frankenstein de Terence Fisher, película en que la creatura es encarnada hora por Christopher Lee. Al período “karloffiano” de la Universal le sucede, pues, el “fisheriano” de la Hammer.

Lo que caracteriza a este nuevo ciclo –desde La maldición de Frankenstein– es un perceptible retorno a las fuentes originales. A lo largo de la primera etapa, el monstruo encabezaba el reparto: era él quien encarnaba la irrupción de lo anormal y del peligro. Es con Terence Fisher que se invierte la ecuación. De nuevo, el Dr. Frankenstein asume voluntariamente la subversión moral y científica que lucha contra la ignorancia, el fanatismo y el conformismo. Tanto en las películas de Fisher (La maldición de Frankenstein, 1956; La revancha de Frankenstein, 1958; y Frankenstein debe ser destruido, 1969), como en la de Freddie Francis (Evil of Frankenstein, 1965), el doctor, a la par que pierde su idealismo, gana un cinismo que le confiere nuevos poderes de seducción.

La revancha de Frankenstein presenta dos aspectos interesantes para el mito frankensteiniano:

Se nos muestra a un Frankenstein victorioso, que magnifica la creación de Mary Wollstonecraft, superando los más delirantes sueños de la joven novelista;

La significativa confusión entre creador y creatura porque, desde que el mito comienza a expandirse, el gran público transfiere al monstruo el nombre de su creador.

Podemos verificar, incluida por supuesto la novela, que el monstruo no tiene nombre. La posible explicación a esto vendría dada porque, al ser tan llamativos los títulos de la novela y los films, éste acabó transladándose a su principal “atracción”, en la medida en que se propaga el mito frankensteiniano. Por otra parte, al establecerse una relación virtual padre-hijo, Frankenstein pasa a ser el patronímico de la creatura.

En Evil of Frankenstein, se destaca la presencia de un monstruo amoroso. Aquí conviene recordar que constituye una regla básica del espectáculo cinematográfico que, desde el momento en que interviene un personaje desvalido, somos tentados a estar sentimentalmente con él … con mayor razón aún si se trata de un amor contrariado. Así, podríamos preguntarnos, ¿en qué medida somos proclives a identificarnos más con el “monstruo” que con su creador?

Pasados los años, encontramos el Frankenstein de Andy Warhol, intento singular y sangriento de desmitificar la figura de este “hombre-artificial”. Para su realización, el célebre artista del pop-art aprovecha una posibilidad que brinda el mito frankensteiniano, consistente en la elección del cerebro que se le implantará al monstruo. En el caso de esta película, el objetivo del doctor es mejorar la raza humana, por lo que elige para su creatura el cerebro de un libidinoso, pues se propone que Frankenstein fecunde –lo más pronto, mejor- a su bella novia que, a tal efecto, ha sido también creada por el científico. Paradójico resulta que, por un error, Frankenstein resulte impotente y con problemas existenciales, lo cual “autoriza” al director para la exhibición de una cruenta autodestrucción de la creatura, con “show” originalmente producido para los inicios del “cine de tercera dimensión”.

Frankenstein: veta mitológica inagotable

La verdadora historia de Frankenstein (1974) tiene de verdadera sólo el título. Se exhibió en México durante la Semana Internacional de PECIME y no vale la pena abundar en ella. Caso contrario –lo referimos como una referencia final en este recuento- es la adaptación a cargo de Mel Brooks: Frankenstein Junior (1974) en que, a partir de los elementos del mito, desarrolla una divertida comedia en que el Dr. Frankenstein protagonista resulta ser el nieto del original. La historia, en su conjunto, está salpicada de bien redondeados gags.

Frankenstein, personaje multifacético, ha alcanzado otras formas de re-presentación. Ya a través de una serie de televisión, ya en comics y dibujos animados (es de todos conocido, por citar un ejemplo, Hermann Monster).

Al aventurar una de las posibles razones de la aceptación generalizada del personaje de Frankenstein, ocurre que cuando una sociedad alcanza un determinado grado de desarrollo, ello suele venir aparejado con un restricción de la expresión espontánea, directa o inmediata de sus instintos agresivos o destructivos: ahí, el espectáculo de lo fantástico cuenta con las mejores condiciones para desarrollarse … y el romántico Frankenstein con él.

Desde otra perspectiva, un error generalizado en casi odas las adaptaciones cinematográficas de que hemos hablado, consiste en que han “falseado” el relato novelesco en su aspecto esencial: la violencia de la creatura no está motivada por una reacción de tipo humano, sino por un mero “accidente” anecdótico (el cerebro que le pone el Dr. Frankenstein es el de un criminal, el de un impotente, el de un anormal, etc.).

Concluyendo: como lo indica la tradición bíblica, el origen del pecado del Dr. Frankenstein (la soberbia), contiene su mismo castigo: contra las obras humanas que violan su dominio y retan su potestad, Dios desata la contradicción interna que motiva su autodestrucción (recuérdese aquí también el episodio de la torre de Babel). A esta luz, ¿es Frankenstein, pues, un Prometeo desencadenado?

Luis Arrieta Erdozain