OBSERVADOR OCULTO (Caché, Francia-Austria-Alemania-Italia, 2005)

Dirección y Guión. Michael Haneke/ Fotografía en color. Christian Berger/ Edición. Michael Hudecek y Nadine Muse/ Diseño de producción. Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter/ Con. Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal)/ Duración. 112 mins.

Sinopsis

Georges Laurent, exitoso periodista cultural, burgués y acomodado, que conduce un programa de crítica literaria por televisión, vive a las afueras de París, con su esposa Anne, editora y traductora y Pierrot, un hijo adolescente que estudia la secundaria y toma clases de natación. Su tranquilidad y vida apacible se interrumpen drásticamente, cuando Georges comienza a recibir una serie de extraños vídeos de más de dos horas de duración, filmados clandestinamente afuera de su casa, acompañados a su vez, de inquietantes dibujos de tono infantil con elementos de sangre y violencia. De la indiferencia y la sorpresa, el matrimonio pasa a la angustia y la paranoia, ya que el contenido de los videos y el tono de las ilustraciones se vuelven cada vez más personales y agresivos, e incluso, éstos empiezan a llegar también a su centro de trabajo y a la escuela del hijo. La policía no puede hacer nada hasta que no haya un hecho delictivo que perseguir. ¿Se trata de una broma o de una venganza? Es entonces que Georges recuerda algunos hechos vergonzosos de su infancia que permanecían dormidos y encuentra un posible sospechoso. Al mismo tiempo, su hijo Pierrot desaparece por varias horas y ello lleva la situación a un extremo de demencia y angustia, ya que está convencido que tanto él, como su familia se encuentran amenazados. Traiciones y miedos ocultos se dirimen a plena luz y una mala conciencia del pasado lleva la situación a un punto trágico.

El filme Observador oculto estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y obtuvo el Premio a la Mejor Dirección y el de la Fipresci en dicho festival. Asimismo, se llevó los cinco principales galardones del Cine Europeo: Película, Director, Actor, Edición y Premio de la Crítica.

Afirma Haneke, radiólogo exquisito de la podredumbre humana, que su intención a través de su discurso cinematográfico, es el de ampliar ese problemático margen para el espectador en el que resulta tan importa aquello que se narra y se ve en pantalla, como lo que no se cuenta y se aprecia a cuadro. Elementos que se han trastocado en el estilo del creador de obras como: 71 fragmentos al azar (1994), Funny Games/ Juegos divertidos (1997) o La cinta blanca (2009), que exigen una respuesta activa del espectador. El suspenso y el misterio se crean a partir de la falta de información, de tal forma que al mirar un filme de Haneke, difícilmente se puede asumir un rol pasivo. En su cine no hay situaciones masticadas y menos aú n, manuales de instrucciones.

“Todos mantenemos secretos que no queremos compartir” -Michael Haneke

El ayer es un bumerang. Fiel a sus obsesiones, el cineasta austriaco presenta un perturbador y desconcertante drama sobre la culpa y el pasado envuelto bajo la capa de un thriller de suspenso sicológico y moral que narra el descenso a los infiernos de una familia en apariencia común y corriente, a partir de una película que se conecta de inmediato con su anterior y desasosegante cinta, El tiempo del lobo (2003), una cruda fábula apocalíptica sobre una familia sin problemas económicos, inmersa en una inexplicable escalada de violencia. Aquí, los protagonistas sufren un paulatino acoso sicológico que invade su privacidad. En ese sentido, el filme requiere espectadores atentos, forzados a entender los sucesos a través de pistas en apariencia triviales que conducen a un final anticlimático que genera más dudas y desconcierto.

Si El video de Benny (1992) era una de las obras más insólitas y crudas sobre la psicopatía y la cultura de la brutalidad, no fue sino hasta la aparición de Funny games/Juegos divertidos (1997) que Haneke consiguió llamar la atención con esa obra anómala, cuya constante obsesión era justamente la crítica de la violencia en urbes utilitaristas y “confortables” en apariencia. Más allá de especular con la violencia como fenómeno-espectáculo, Haneke intenta distanciarse de manera radical consiguiendo relatos de un realismo en verdad aterrador rodeados de un entorno sociópata: una sociedad protegida por una cultura del hedonismo y el consumo.

Si Juegos divertidos arrancaba en una apacible zona residencial a las orillas de un bellísimo lago donde habitan familias acomodadas aisladas del mundo, en La pianista (2001), por ejemplo, el escenario es la capital europea de la alta cultura como es Viena, sus salones de concierto y en paralelo, sus pequeños locales de sexo donde se consume pornografía dura y se alimenta las fantasías con objetos de sadomasoquismo para mentes exigentes y/o enfermas como Erika Kohut (Isabelle Huppert extraordinaria), una exigente y severa profesora de piano, cuya pasión por el piano y erudita frialdad sintetizan esa dualidad que le llevan a extraer su lado más oscuro y vulnerable al mismo tiempo.

Sin duda, el cine de este singular cineasta provoca escozor y una sensación de malestar, lo curioso es que sus imágenes frías, distantes en ocasiones y en otras intrigantemente cercanas, no se adhieren a conceptos de visceralidad, sino a planteamientos teórico-cerebrales y se vale para ello de un alejamiento casi brechtiano incluso fársico-sádico, con el que consigue en ocasiones un terrible tono de humor negro. Aquí se retrata de nuevo el tema del horror invisible y el frágil desequilibrio que provoca la inseguridad y la culpa. La amenaza que se oculta en las sombras y en las que cualquiera puede convertirse en un sospechoso, en este caso de la destrucción moral y mental del protagonista encarnado por ese estupendo actor que es Daniel Auteuil (La reina Margot, Un corazón en invierno, Sade) y la no menos notable Juliette Binoche (Tres colores. Azul, El paciente inglés, Copia fiel).

Los primeros minutos de Observador oculto, remiten de inmediato a aquellos fascinantes juegos de suspenso visual con elementos que incluyen videos e imágenes grabadas al estilo de los eficaces divertimentos del estadunidense Brian De Palma considerado el heredero de Hitchcock (Greetings, Home movies, Estallido, Doble de cuerpo), e incluso, a algunas de las inquietantes escenas de Carretera perdida (1996) de David Lynch –la pareja videograbada mientras duerme, en el interior de su domicilio, por ejemplo-. Sin embargo, conforme avanza la historia nos damos cuenta que se trata de un juego sádico y desconcertante que involucra al espectador de una manera más profunda y agresiva, al tiempo que retrata las miserias sociales y los lados oscuros y ocultos del individuo, o la violencia latente y contenida del ser humano. Ejemplo de ello, el absurdo enfrentamiento con el joven negro que circula en sentido contrario en su bicicleta, o la manera en que Georges increpa a Majid convertido en un adulto frustrado, aquel niño mayor que él de origen argelino que estuvo a punto de convertirse en su hermanastro, luego del asesinato de sus padres, trabajadores en la finca de la familia Laurent cuando Georges era un pequeño temeroso que no deseaba compartir sus posesiones con nadie.

De hecho, los sucesos que se relacionan con la situación política y las culpas históricas de la nación francesa en relación a la represión antiárabe hacia 1961 y el Frente de Liberación nacional argelino, a los que se hace referencia en el filme y que costaron la vida de los padres de Majid, pasan a un segundo plano. El tema central es la culpa y la paranoia. Ese horror dormido en la conciencia del protagonista que se materializa varias décadas después y que se traduce en angustia y desconfianza. ¿Quién es el enemigo? ¿El niño torturado por los recuerdos, que terminó en un hospicio infantil sin tener derecho a educación y confort? ¿El hijo adolescente de éste, que ha crecido con rencor y frustración hacia la familia que echó a perder el bienestar futuro de su padre y de él mismo? ¿La esposa, que en apariencia mantiene una relación oculta con un amigo de la familia? ¿Pierrot, el hijo distante y solitario que carga con sus desilusiones y suposiciones equivocadas quizá y que parece odiar a sus padres mientras lidia con la crisis de la adolescencia? ¿O es que hay alguien más dispuesto a aterrorizar a los Laurent y al propio espectador? ¿Tal vez el propio cineasta Michael Haneke que manipula las situaciones y la trama?

Para ello, resulta fundamental no sólo la manera en que se plantea la historia, sino la impecable técnica que caracteriza el cine de Haneke. Sus intrigantes planos-secuencia, o esa cámara fija que observa y analiza, abandonando todo tipo de trampas y efectismos de un montaje de acción vertiginosa. Por el contrario, ese impass y sus silencios, o la ausencia de música, ayudan a crear un suspenso mayúsculo. Ahí, dónde no sucede nada en apariencia, ocurren en realidad muchas cosas. Las miradas, las reacciones, los diálogos triviales, aportan mucho más, que las explicaciones políticas o sociales.

No faltan por supuesto aquellos momentos de gran intensidad violenta y brutal, que rompe la tensión creada, típicos del cine de Haneke, sin embargo aquí resultan breves y contundentes. Al final, el cineasta regresa continúa distanciándose del espectador para convertirse en otro observador oculto, tal y como lo muestra la última secuencia, misma que en el encuadre y a lo lejos, justo en el área izquierda, revela una situación insospechada. Una posible y pavorosa complicidad entre el hijo frustrado del aquel argelino olvidado que habita en una zona de condominios populares y el vástago de ese matrimonio bien avenido que disfruta de las comodidades de su clase y posición. Aunque, también, pareciera que esa misma escena está siendo videograbada clandestinamente a la distancia por alguien más.

Observador oculto es una obra que no da tregua ni respiro, un relato sobre la inseguridad y el temor a ser juzgado, que no siempre encuentra espectadores capaces de tolerar y seguir ese juego sádico que el realizador propone.

RAFAEL AVIÑA

Juegos Divertidos (Funny Games, Austria, 1997)

Funny GamesDirección y Guión. Michael Haneke/ Fotografía en color. Jürgen Jürges/ Música: Händel, Mozart, Mascagni, John Zorn/ Edición: Andreas Prochaska/ Con: Susanne Lothar (Anna), Ulrich Mühe (Georg), Arno Frisch (Paul), Frank Giering (Peter), Stefan Clapzynski (Schorschi) / Duración. 108 mins.

Sinopsis.

Han iniciado las vacaciones de verano. Anna, Georg y su pequeño hijo de 10 años, Schorschi, se enfilan rumbo a su hermosa casa de campo en una zona privilegiada a la orilla de un lago. Al llegar, saludan a la distancia a sus vecinos Fred y Eva, a quienes notan extraños y acompañados de dos jóvenes desconocidos ataviados con ropa de golfistas. Más tarde, mientras padre e hijo intentan colocar los aparejos de su velero, Anna prepara la cena y de repente, aparece Peter, un joven muy educado aparentemente huésped de sus vecinos, quien viene a pedirles unos huevos prestados. Ella se los entrega pero poco a poco empieza a percatarse de que algo no está bien, justo cuando llega Paul, amigo del primero y es entonces cuando queda claro que el horror no saldrá jamás de ahí. Después de romperle una pierna al marido, los jóvenes inician una serie de “juegos divertidos” con la familia, cuya apuesta final será que todos habrán fallecido antes de las 9 de la mañana del día siguiente.

Motivado quizá por lo difícil que resulta exhibir a gran escala un filme extranjero en los Estados Unidos, o tal vez por el hecho de que su escalofriante y enfermiza película pasara inadvertida en su momento en aquel país, el filósofo y cineasta alemán afincado en Austria, Michael Haneke, realizó en Hollywood un remake que copia paso a paso su perturbadora cinta Juegos divertidos (1997). Si El video de Benny (1992), era una de las obras más insólitas y crudas sobre la psicopatía y la cultura de la brutalidad y 71 fragmentos de una cronología al azar (1994), daba continuación a esa misma exploración de la ira en las sociedades modernas, la desintegración de la familia y el punto de vista del espectador respecto a la violencia en los medios de comunicación, no fue sino hasta la aparición de Funny Games que Haneke consiguió llamar la atención con una obra anómala, cuya constante obsesión es justamente la crítica de la violencia en urbes utilitaristas y “confortables” en apariencia.

En efecto, además de especular con la violencia irracional como fenómeno-espectáculo, como pretendió hacerlo Oliver Stone en Asesinos por naturaleza (1994), Haneke intenta distanciarse de manera radical consiguiendo fábulas morales y contemporáneas de un realismo aterrador y espeluznante en ocasiones, rodeados por lo general de un entorno sociópata en medio de una sociedad protegida por una cultura del hedonismo y el consumo. Así, tanto la original, como la nueva versión: Funny Games U.S./ Juegos divertidos (EU-Gran Bretaña-Francia-Alemania-Italia, 2007), inicia en una apacible zona residencial a las orillas de un bellísimo lago donde habitan familias acomodadas aisladas del mundo, ajenas no sólo a los problemas económicos, sino a la “maldad” del mundo “exterior” -como sucede en el filme mexicano La zona (Rodrigo Plá, 2007)-, más preocupadas por ejemplo, por la gran cantidad de filetes que tendrán que consumirse debido a un imprevisto descongelamiento del refrigerador.

En ese ambiente idílico y a su vez clínicamente enfermizo, aparecen de improviso dos jóvenes refinados que saben de golf, visten a la moda y aplican su buen acento francés o italiano para humillar, torturar física y sicológicamente y finalmente masacrar familias simplemente por placer. Funny Games se encuentra en las antípodas de un cine hollywoodense que ha hecho de la violencia una suerte de circo sanguinolento para documentar entre la diversión y el morbo el consumo cotidiano de la nota roja. En efecto, se trata de una de las grandes obras maestras del cine de la paranoia y del asesinato en serie fuera de Hollywood. Un relato que no es tanto una obra sobre la violencia y la sicopatía de fin de siglo, sino una suerte de juego fílmico interactivo que intenta involucrar al espectador en una espiral de violencia inexplicable que hace cómplice y víctima. Nunca antes, una película había conseguido de tal manera sacudir al espectador, humillarlo como a sus personajes y alertarlo sobre la irracionalidad de la brutalidad y el pensamiento materialista.

Inútil resulta comparar a Haneke con Stanley Kubrick de Naranja mecánica (1971) o Wes Craven responsable de Scream (1996). Su filme se aproxima sobre todo a Swoon (1992) de Tom Kalin y a Compulsión (1959) de Richard Flesicher, inspiradas ambas en el caso de los jóvenes asesinos de buena familia Nathan Leopold y Richard Loeb, no sólo por las incidencias argumentales, sino por la apuesta fría y distanciada de la violencia. En efecto, los jóvenes de Juegos divertidos coinciden con la pareja gay de Swoon y Compulsión, no sólo por su refinamiento y su doble juego de dominación -además de un homosexualismo latente que permea en el relato-. Se trata de criminales que matan simplemente por diversión. De hecho, los asesinos de Haneke no son drogadictos, ni parias sociales ni desposeídos; no roban por dinero, saquean emociones y principalmente el dolor y la paranoia que sus víctimas desconocen.

Como sucede en la cinta independiente Henry, retrato de un asesino en serie (John McNaughton, 1990), no existe salida ni protección alguna y para más, la policía brilla por su ausencia. De hecho, Juegos divertidos evita las torturas y los asesinatos a cámara, sin embargo el sonido y lo que sucede en el encuadre fuera de la acción principal resulta aún más brutal y angustiante. Una de las imágenes más terribles es aquella que muestra un televisor encendido cuya pantalla se baña con la sangre de una de las víctimas. En efecto, Haneke apuesta por esa insoportable brutalidad que se suscita fuera de cuadro, misma que resulta más terrible que las carnicerías de filmes de reciente factura como: Hostal y secuela (Eli Roth, 2005 y 2007), Maligno (Gregory Dark, 2006), La casa de los mil cuerpos y secuela (Rob Zombie, 2004 y 2006), o La frontera del miedo (Xavier Gens, 2007).

Al cineasta alemán le interesa más el llanto y la impotencia de las víctimas que mostrar sus heridas, al igual que la fría banalidad de los victimarios por encima de sus acciones violentas. Ejemplo de ello: la secuencia en la que Paul, quien asume el papel de líder, se prepara tranquilamente unos emparedados, mientras que el nervioso Peter sacrifica a uno de los Farber. Tampoco resulta casual el hecho de que los asesinos vistan de un blanco impoluto –como los criminales de Naranja mecánica (1971), aunque el discurso de la película de Kubrick vaya en otro sentido- y que nunca se deshagan de sus impecables guantes blancos: una asepsia que se extiende a las fundas de la almohada con la que los victimarios juegan a asfixiar al hijo de los Farber.

No obstante, lo más atractivo y a su vez, lo más espeluznante de un filme fuera de serie como Juegos divertidos son sus deliberados rompimientos emocionales. Uno de los asesinos interroga o apuesta con el público sobre el desarrollo que tomarán los hechos: y en una escena insólita, el mismo asesino toma el control remoto del televisor para regresar el tiempo y proponer un cauce diferente a su propia conveniencia para demostrar a fin de cuentas que ellos tienen el control en ésta inquietante y provocativa mezcla de realidad y ficción.

Haneke es a su vez responsable de otros relatos perturbadores como: Código desconocido (2000), El tiempo del lobo (2003), Caché (2005),             La pianista (2001) y más recientemente La cinta blanca (2009), una radiología de los orígenes del nacional socialismo alemán y de la podredumbre humana, ambientada en los años previos a la Primera Guerra Mundial, nominada al Oscar a la Mejor Película de habla no inglesa y con la que el realizador obtuvo la Palma de Oro en Cannes, misma por la que fuera nominado por Funny Games. Sin duda, el cine de este singular cineasta provoca escozor y una sensación de malestar, lo curioso es que sus imágenes frías, distantes en ocasiones y en otras intrigantemente cercanas, no se adhieren a conceptos de visceralidad, sino a planteamientos teórico-cerebrales y se vale para ello de un alejamiento casi brechtiano, incluso fársico-sádico, con el que consigue un terrible tono de humor negro, violento y reflexivo.