Mefisto (1981) de István Szabó

Entre lo apolíneo y lo dionisíaco …
Un hombre cuya máscara son sus verdades.

por Luis Arrieta Erdozain

Mis ojos no son mis ojos,
mis piernas no son mis piernas,
mi rostro no es mi rostro,
ni mi nombre es el mío …
porque yo soy actor.
¿Y sabes qué es ser actor?
El actor es una máscara
entre los hombres.

Monólogo dicho por
Hendrik Höfgen, caracterizado
por Klaus María Brandauer, en
Mefisto de István Szabó.

Mefistófeles, según se sabe, especialmente tras la publicación del Fausto de Goethe en el siglo XIX, es un diablo de muchacho que hizo pasar las de Caín a ese enamorado obsesivo que, al hacer trampa para obtener el favor de su amada Margarita, casi pierde alma y cielo, revelando un ánimo mucho más proclive a los placeres a corto plazo que a los ideales y recompensas de más largo aliento.
De modo análogo se conduce el virtuoso actor Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) quien se vale de su arte y facilidad para hacer relaciones para ascender en la escala social y hacer suyas las prebendas de los favorecidos por el sistema. Todo esto está bien, ni quien diga nada, antes al contrario … pero ocurre que el buen hombre transita en la línea del tiempo sólo unos años antes y luego durante el período en los nazis estuvieron en el poder en Alemania, y cuyos dirigentes lo utilizan como argumento vivo de propaganda política. Así, Hendrik como Wilhelm Furtwängler, protagonista de Réquiem por un imperio (2001) del propio Szabó, enfrentan un dilema existencial que confronta su arte y convicciones políticas con el entorno político y el juicio mismo de la historia.

Por otra parte, la tentación de acudir al auxilio del inframundo para obtener lo que persigue alguien en cierta encrucijada de su vida, anega el imaginario colectivo universal, la literatura, así como temáticas de otras bellas artes. No puedo evitar rescatar el valioso apunte que, a propósito del Fausto, se hace en el Diccionario Enciclopédico Salvat, vol. 11, p. 1564 (Barcelona, España, 1985): “Personaje de la leyenda alemana que vende su alma al diablo, apareció por primera vez en la literatura con la Historia von D. Johann Fausten, obra impresa en 1587. De autor desconocido, el libro surgió en una época en que la vida religiosa alemana se hallaba dominada por la figura de Martín Lutero. El tema del pacto con el diablo (personificado en Mefistófeles), relacionado con la figura del alquimista histórico (insaciable especulador y experimentador) que adquiere así la insaciable juventud, la sabiduría y unos acrecentados poderes mágicos, constituiría el núcleo central de las subsiguientes elaboraciones literarias.

“De Alemania pasó la leyenda a Inglaterra, y Ch. Marlowe compuso el drama The Tragical History of Doctor Faustus (1604), que transmuta la condenación de una criatura depravada en la caída de Prometeo. En el s. XVII el personaje se transforma en protagonista de espectáculos de marionetas (Faustpuppenspiele), y no vuelve a adquirir su primitiva consistencia literaria hasta el fragmento dramático que Lessing titula Doctor Faust (1759). En éste, el personaje es salvado y participa en una burla de que el cielo hace objeto a los poderes infernales. En 1808 produjo Goethe su primer Faust, no completado hasta el año de su propia muerte, esto es, en 1832, y a éste siguieron las versiones renovadas de F. Klinger, Charmisso, Grabbe y N. Lenau. El Fausto de Goethe sólo se redimirá por amor: la intervención de Margarita, víctima de su pasión pecaminosa, asegurará su salvación, unificándose los temas centrales del anhelo perenne y del eterno femenino. Las interpretaciones más recientes se deben a Paul Valèry, que da el título de Mon Faust a una serie de variaciones sobre este antiguo tema, y al novelista alemán Thomas Mann (Doctor  Faustus, 1947). La vida de este personaje legendario ha servido de tema también para diversas obras
musicales a lo largo del s. XIX, entre las cuales destacan: una obertura de P. Schulz (1810), la ópera Faust de L. Spohr (1816), una obertura de Schiller (1839), el ballet Faust de A. Adam (1833), Scènes pour Faust de K. Kreutzer (1836), el oratorio Faust de R. Schumann (1844-53), en tres partes. Damnation de Faust de H. Berlioz (1846), Faust Symphony, para tenor, coro y orquesta, de F. Liszt (1854-57), y las óperas Faust de Ch. Gounoud (1859) y Mefistofele de A. Boito (1875). En el campo del lieder, el tema inspiró varias obras a F. Schubert, R. Schumann, R. Wagner, etc. Para piano, destaca Méphisto-Valse de F. Liszt”.

Como se aprecia, temática y personajes han ejercido su seducción en los más célebres autores de distintas disciplinas artísticas, países y épocas. En el caso de la armónica maestría plástica de Szabó, se presenta a Hendrik Höfgen, en la espléndida caracterización que de él hace Klaus Maria Brandauer, desde que es un aspirante al estrellato hasta cuando su personaje es indisolublemente asociado con su persona (llega a utilizarse como su mote “Mefisto”). En las secuencias iniciales con Juliette Martens, su turgente amante alemana negra, atestiguamos cómo le descubre secretos del ritmo, del baile, de la expresión corporal en el movimiento en escena. Esos episodios iniciales de encuentro erótico-amoroso, son retablos de gran intensidad y colorido contrastante en medio de escenarios modestos en lugares alemanes lumpen. Pero ello no afecta para nada el goce, el fogoso encuentro de los amantes conjugados en corpórea unicidad.

Juliette (Karin Boyd) conoce a Höfgen muy a fondo. Sabe, por ejemplo, que se ha cambiado su nombre de pila –Heinz- por el de Hendrik, por considerarlo  de mejor gusto el actor. Por ahí le observa: “Si sintieras la música, no te cansarías (…) Sólo te quieres a ti mismo, pero ni siquiera lo suficiente (…) Evitas reflejar la sinceridad en tu cara: llevas como una máscara”. ¿Será esta la razón por la que su caracterización de Mefisto es la que mayores reconocimientos acabará mereciéndole? ¿Influirá en ello también lo que el propio Höfgen confiesa a Barbara Bruckner (Krystina Janda), con quien se casa, respecto de que tiene un pasado complejo, sufrido … “en que muchas veces he querido desaparecer en las profundidades del infierno”? En cualquiera de los casos, todo ello deviene en un actor de clase mundial que siempre aplica rigor a un desempeño personal en escena y fuera de ella cada vez más virtuoso y convincente.

La rueda de la fortuna, como en los episodios operístico-musicales de la aclamada Carmina Burana, produce giros inesperados, sucesivos, en
que el temple, carácter y hambre de triunfo de Höfgen le hacen cercanas las oportunidades, a partir de la modesta trouppé actoral de la que forma parte en Hamburgo y a la que, irremisiblemente, tendrá que dejar en su allanamiento personal de las rutas que lo conducirán a su éxito ambicionado. La cima le exige, por momentos, dejar de lado su decidida simpatía por un teatro proletario, del tipo del desarrollado por Bertold Brecht en Alemania y por no pocos dramaturgos y directores rusos de la época (“Hay que mostrar la función social del teatro; no debe ser sólo revolucionario, sino también muy bueno”, acota Höfgen ante sus compañeros durante un ensayo), así como ciertos “sentimentalismos”. Sin embargo, no es un tipo amoral ni con mucho, como lo avalarán sus hechos conforme discurra la historia que se despliega en pantalla.

Hendrik Höfgen hace de su arte y destino unidad indivisible. Llega el momento, pues, en que le quedará chica la compañía teatral hamburguesa de la que forma parte (“No quiero un contrato, quiero libertad; no quiero ser el favorito sólo de una ciudad”) por lo que, tras recomendaciones que hace de él y su trabajo la reconocida actriz Dora Martín (IIdiko Kishonti), deja la seguridad y nombre conquistados para hacerse de un sitio prominente en un lugar más grande y exigente, como puede ser Berlín, la capital alemana … además, con el conque de que empezará con un sueldo más bajo al que tenía hasta entonces. Pero nada detiene al decidido Hendrik. Pronto, su indudable arte le genera simpatías, amén de que sabe cortejar y cultivar bien sus relaciones públicas con los críticos de arte, los políticos, la gente de la alta sociedad … pero son tiempos de efervescencia: se habla de la creciente simpatía para el proceso electoral para los radicales nacional socialistas … concentrado en sí mismo y en su arte, Hendrik no se ocupa de política, ni aún con los llamados a la sensatez que le hacen su esposa Barbara  (a quien le dice: “Tú puedes irte de compras; yo necesito de la lengua alemana, mi patria”) o Dora Martín (IIdiko Kishonti) quien opta por ir a conquistar los escenarios de América. Ambas, por su ascendencia judía, saben que tarde o temprano serán perseguidas por el régimen.

Höfgen representa con gran éxito la temporada de su célebre caracterización de Mefisto, luego de lo cual es convencido de participar en una película que será filmada en la ciudad de Budapest. El director le confiesa luego que fue la manera elegante de sacarlo del país ante la situación imperante. En estas anda cuando Hitler y su muchachos conquistan el poder, se hace aún más declarado el terror nazi, empiezan
a utilizarse listas negras y es una verdadera temeridad regresar a Berlín. Sin embargo, Angelika Siebert, alta funcionaria, le ofrece seguridades para su regreso a la capital alemana, a lo que Hendrik accede a fin de cuentas. Ello favorece el contacto cercano con el general que actúa como Ministro de Cultura (un magnífico Rolf Hoppe). De ahí deriva una trama inter-personajes muy rica y matizada, que confronta en grado importante el poder y el arte ideologizado en grado fanático con el arte por el arte mismo y la necesidad personal de supervivencia. En no pocos momentos, no el actor sino el propio Hendrik, para sobrevivir, tendrá que actuarse a sí mismo y a otros sí mismos como una suerte de Zelig, sin dejar de tener en claro quién es quién y quién es su ofuscado –aunque sin duda noble y brillante- sí mismo real y verdadero.

“A través de este personaje –apunta Isztván Szabó- se aborda el tema de la relación entre el arte y el poder, entre el arte y la política (…) ¿Puede el artista ser únicamente artista, independientemente de la política? En lo personal, creo difícil imaginar a un hombre verdadero totalmente privado de conciencia política”.

Pronto el Ministro advierte el potencial de imagen que representa Hendrik Höfgen, de cara al mundo, respecto del arte que respalda la Alemania nazi. Por lo pronto, establece que ya nada de obras bolcheviques ni de comedias francesas, sino que las puestas en escena y esfuerzos culturales habrán de orientarse al rescate del arte y alma alemanes. Y, a la par que Höfgen desempeña brillantemente su labor de portavoz de un régimen en el que no cree, empieza una discreta labor de auxilio, ocultamiento e, incluso, de intercesión ante el general por varios de sus compañeros perseguidos (entre otros, de Hans Miklas, colega actor en la compañía de Hamburgo, quien era nazi y llegó a reñir con Höfgen por esta causa … y ahora, cuando advierte la realidad, se vuelve opositor clandestino al régimen). Aquí la evocación con La lista de Schindler de Steven Spielberg resulta inevitable, si bien esta última es posterior muchos años al film del gran cineasta húngaro. El diseño de imagen que el general hace de Höfgen le lleva a sugerirle, incluso, la oficialización de su ruptura con Barbara, su esposa judía exiliada (cuando le pregunta por ella, Hendrik le dice que cree que está en París y apenas sabe nada de ella; el castrense le precisa que está en Estocolmo, editando un periódico en contra de su patria). Le indica que no le implicará mayor cosa divorciarse, nada  mejor, pues “los alemanes que se fueron de su país firmaron su propia sentencia de muerte. Hay que tirar las manzanas prohibidas. La política, como el teatro, es una lucha. Igual que toda renovación es el inicio de una guerra”. Luego de
ello, favorecerá el inicio de su cortejo con Nicoletta “Lotte” Lindethal (Christine Harbart), para formar una pareja prototípicamente aria que engendrará hijos alemanes dignos de su origen.

A estas alturas del partido –como luego se dice-, ya no se sabe quién es más mefistofélico: si el tozudo general convencido de alentar hasta la muerte un racismo purista cultural o el propio Hendrik, quien busca jugar su propio juego en la cuerda floja y caracterizar en el escenario a Mefisto. Al respecto, es la mar de ilustrativo el diálogo que reproduzco a continuación, el cual inicia el general:

“En nuestros teatros debería haber una aduana para los contrabandistas de la cultura. Para evitar que los elementos extranjeros envenenen la cultura alemana. Eso no lo pueden controlar los guardafronteras. Es cosa de los trabajadores de la cultura. ¿Me comprende?

Sí, general.

Hay muchos que no … Su Mefistófeles me hace pensar … su interpretación descubre al gran canalla. Todos tenemos algo de él. Todo alemán oculta algo de él. ¿Dónde iríamos con el alma de Fausto? … Mefistófeles es otro héroe nacional, pero no hay que divulgarlo”.

Luego de este encuentro, Hendrik Höfgen será utilizado como portavoz lustroso de lo que es la Alemania nazi y su cultura. Las declaraciones del ministro y las suyas se vuelven complementarias. Aunque todo parece transitar sobre rieles, se incrementa la deuda del actor con la historia. Como apunta Hendrik, ahora ya Director del Teatro Estatal de Berlín sobre la personalidad de Mefisto y su encanto con quienes presencian su trabajo, siempre renovado y fresco: “La sorpresa es su secreto. Es importante que el público no sepa lo que él va a hacer”

Comparé antes a Schindler, el empresario alemán que ayudó a muchos judíos a evadir el holocausto con Hendrik Höfgen, quien auxilia a varios para que no sean victimados. Ello se produce en un proceso personal de conciencia creciente en ambos personajes. Me detengo ahora sólo en lo que toca al actor-funcionario cuando empieza a sospechar respecto de lo que de verdad estaría ocurriendo con el nazismo en el poder, con las acciones que emprende en lo obscurito el régimen a quien apoya con su quehacer cultural y público. Aquí viene muy al caso el aporte de Leon Festinger, en su ensayo intitulado La teoría de la reducción de la disonancia cognoscitiva,incluido en el libro antológico “La Ciencia de la Comunicación Humana”, compilado por Wilbur Schramm (ed. Roble, 5ª. ed. en español, 1975, México, D. F.). Él brinda elementos para discernir, al menos en parte, lo que sucede al interior de Höfgen: “La relación entre lo que sabe una persona y la forma en que actúa, no es sencilla. En general, naturalmente, la gente actúa en formas consecuentes a lo que sabe. Si una persona percibe cierto peligro, generalmente se vuelve precavida; si sabe que un restaurante es mejor que otro, habrá de comer en el mejor, y así sucesivamente. Con frecuencia, sin embargo, ocurren incongruencias entre la forma en que actúa una persona y lo que sabe (…) Se podría (…) aventurar la siguiente proposición teórica general: siempre que una persona tiene información o una opinión que considerada en sí misma la conduciría a abstenerse de cierta acción, esta información es disonante entonces con el hecho de haber realizado dicha acción. Cuando existe esta disonancia, la persona tratará de reducirla cambiando sus acciones o modificando sus creencias y opiniones. Si no puede cambiar la acción, el cambio de opinión sobreviene inmediatamente. Este proceso psicológico, que se puede llamar reducción de la disonancia, explica el comportamiento, frecuentemente observado, de la gente que justifica sus acciones (…) La experimentación en laboratorio ha mostrado que los efectos que cabe esperar de esta teoría ocurren en realidad. Cuando existe disonancia, se producen los intentos de reducción de disonancia” (pp. 28-29; 36). De esta suerte, Hendrik encuentra una justificación a su proceder con la ayuda que brinda a sus amigos merced a sus influencias en los altos círculos.

En estos vaivenes se encuentra Höfgen cuando sobreviene la secuencia de su enlace matrimonial con Lotte Lindethal en Grunewald, una de las más hermosas y plásticas del film, en que Szabó combina con armonía y gran sentido del ritmo música, baile, planos, emplazamientos geométricos, para un logrado conjunto de tomas, encuadres y movimientos de cámara, vorágine climática amable que culmina con el baile colectivo de una alegre canción típica alemana en que varios bailarines aparecen caracterizados como Mefisto, la personificación más célebre del actor contrayente. Tiempo después, un diálogo entre Hendrik y su ahora mujer en el palacete que les fue dado como vivienda es revelador respecto de cómo ha operado la reducción de la disonancia cognoscitiva en el personaje interpretado por Klaus María Brandauer: “¿Sabes en qué pienso últimamente, Nicoletta? En si nos merecemos esto … y, siendo estricto, creo que sí. Quienes representamos la individualidad y el arte, ¿no debemos sobreponernos a lo que pasa en el
mundo? Damos ejemplo y animamos a los demás. Pese a la perversión del mundo, el arte permanece siempre puro y verdadero, ¿no?”. Ello  también nos lanza a ese vacío del sentido existencial cuando se confunde el sí mismo con su persona, El comentario de Ingmar Bergman sobre su película Persona parece venir también muy al caso: “Hay una palabra que siempre me había obsesionado y me vino al pensamiento: Persona, el vocablo latino con el que se designaban las máscaras, detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro. Yo estaba encantado: mi film llevaría este título curioso, Persona, palabra cuyo primer sentido fue alterado, porque de significar máscara, pasó a designar a aquel que se ocultaba detrás de ella”… Este pareciera ser el caso de Hendrik con su máscara, caracterización y atavío de Mefisto.

Sin embargo, Hendrik ya no sólo pesa sobre el escenario en su calidad de actor, sino que también participa –como antes observé- en el aparato cultural del Estado, de tal suerte que por momentos parece un malabarista que con todos debe quedar bien y, si no fuese así en algún momento, en un régimen como en el que le ha tocado en suerte desenvolverse, algo muy grave puede sucederle. Como atinadamente expresa István Szabó: “Mefisto no es una historia sobre la dictadura nazi, sino una meditación válida en cualquier tiempo y lugar. A través del personaje del actor Hendrik Höfgen he querido mostrar a alguien que se esfuerza por triunfar, por ser aceptado por todos, poniendo en ello su máximo empeño (…)”. Con todo, cuando sube al poder el Partido Nazi, la vida de Hendrik acaba mutando en un torbellino de miedo y violencia, en un país que re-definió el concepto de muerte.

Mefisto es, pues, otra obra maestra del gran cineasta húngaro Istvan Szabó, dotada de su talento natural para la expresión plástica y virtuosa conjunción con la banda sonora de sus films, que invita a una reflexión universal insoslayable en las distintas épocas, en que las situaciones-límite hacen aflorar las relaciones del arte con el poder e invitan a la toma de posición intelectualmente honesta de los creadores respecto de sus mecenas y lo que todo ello implica desde la perspectiva ética.

FICHA TÉCNICA.

Mefisto (Mephisto). Hungría-Alemania Federal, 1981. Direccción: Istvan Szabó; Guión: Peter Dobal, János Rózsa e Istvan Szabó, basado en la novela de Klaus Mann; Fotografía (color): Lajos Koltai; Música: Zdenko Tamassy; Intérpretes: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen), Krystina Janda (Barbara Bruckner), IIdikó Bánsagi (Nicoletta von Niebuhr), Karin Boyd (Juliette Martens), Rolf Hoppe (General), Christine Harbart (Lotte Lindethal), Tomas Major (Oskar Kroge) y IIdiko Kishonti (Dora Martin), entre otros. Duración: 144 minutos.En el Festival de Cannes 1981, la película se hizo merecedora al Premio Especial del Jurado al Mejor Guión y al Premio de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Asimismo, se le reconoce ese mismo año con el Oscar a La Mejor Película Extranjera.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

ISTVÁN SZABÓ nace el 18 de febrero de 1938 en Budapest, Hungría. Se gradúa como cineasta de la Escuela de Artes Escénicas y Cinematográficas de Hungría en 1961 y, justo con Concierto, su cortometraje de graduación, logra hacerse de gran prestigio al lograr premios en varios festivales.

Por esto años, junto con otros nuevos realizadores húngaros, funda los Estudios Bela Balasz. En 1963, se desempeña como asistente de dirección de Janos Herskó en la filmación de Diálogo y al año siguiente, 1964, Szabó encara la realización de su opera prima: La edad de las ilusiones, cuando contaba con 26 años de edad. Ella le significa la obtención del premio Silver Sail en el Festival de Locarno y el Premio Especial del Jurado al Mejor Director en el Festival Cinematográfico de Hungría, lo que lo convierte, desde entonces, en una figura clave para la nueva generación de cineastas húngaros de los sesenta.

István Szabó no afloja el paso y con Padre (1966), su segundo largometraje, se hace merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Locarno y al Premio al Mejor Director del Festival Cinematográfico de Hungría. Repite el Premio del Jurado del Festival de Locarno con Calle del Bombero 25, de la que debo confesar tengo un recuerdo cuasimágico: la ví en el Teatro-Cine El Roble, legendario escenario de las primeras Muestras Internacionales de Cine en la capital y, aunque confieso no haberla entendido bien del todo, me pareció extraordinaria. De hecho, desde entonces, soy fan declarado de Szabó. En 1979, gana el Oso de Plata en el Festival de Berlín y una nominación al Oscar por Confianza.

Pero es en 1981 cuando logra el mayor reconocimiento mundial que ha alcanzado hasta la fecha con Mephisto:  Hollywood la distingue como la
mejor película extranjera, en tanto en el Festival de Cannes la FIPRESCI le otorga el premio al mejor guión, así como el Premio de la Crítica Cinematográfica Británica, Italiana y Polaca. Szabó, pues, se consolida como un autor que, amén de sensible e introspectivo, goza de poder de convocatoria en la taquilla. Georges Sadoul, en su Diccionario de Cineastas, apunta sobre el realizador: “El intimista, por definición, del nuevo cine húngaro, atento a las implicaciones individuales que entraña la evolución hacia un nuevo tipo de sociedad”. En opinión del que esto escribe, Szabó, con sobrados méritos, desde hace años está inscrito en el selecto círculo de los reconocidos como creadores de cine de autor.

En 1985, Coronel Redl le hace merecedor del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el Premio Bafta a la mejor película extranjera y otra nominación al Oscar de la Academia; nueva nominación al Oscar por Hanussen (1988). Otros de sus títulos son El amanecer de un siglo (Sunshine), película de dimensiones épicas que recorre la historia de Hungría desde el imperio, la segunda guerra mundial y el régimen comunista. En este marco, tres generaciones de la familia Sonnenschein, húngara-judía, se enfrentan con la política y las circunstancias de su época, así como con sus raíces y pasiones más intensas para poder alcanzar su realización. También está  Encuentro con Venus, la que narra los avatares que enfrenta un director extranjero con burocracias para poder lograr la exitosa presentación de una obra en París. También tiene en su haber creador Sweet Emma, Dear Böbe, con la que se hace acreedor al Oso de Plata en el Festival de Berlín y el Premio al Mejor Guionista Europeo, entre otros.

Siempre laborioso, Itsván Szabó también ha hecho cine para televisión  como es el caso de Offenbach’s Secret (que ganó el Premio Outstanding Achievment en Montreal, Canadá), Première, The Green Bird, Castplay, Bali y Steadying the Boat. En sus ratos de ocio, también se ha desempeñado como un consumado director teatral. Ha dirigido varias óperas, entre ellas: Tannhäuser, para la Ópera de París, Boris Gudonov, para la Ópera de Leipzig e Il Trovatore, para la Staatsoper de Viena. También trabaja como profesor invitado en diversas escuelas de cine del mundo, entre ellas la de Londres,  Berlín y Viena.

István Szabó es autor del guión de la mayoría de sus películas, con lo que su proceso creativo inicia mucho antes de que la filmación comience. Según expresan varios de los actores que han trabajado bajo sus órdenes, es alguien abierto a las sugerencias y no una persona que
pretenda saberlo todo o ser necio al querer que todo se haga tal cual él lo indica, lo cual deriva en ambientes más favorables y flexibles para lograr la mejor contribución de los intérpretes. Su estilo formal es sobrio, cercano a las manifestaciones de la más alta y refinada cultura que, por lo mismo, no es ostentosa. De ahí que, independientemente de su temática –tantas veces relacionada con asuntos de relevancia histórica, destacándose los aspectos políticos y sociales–, la belleza emerja, vigorosa y victoriosa, de la mayoría de las películas del buen István. Es indudable su rigor, pues, en su oficio de creador … y no por ello deja de ser alguien que sabe tocar fibras sensibles en sus múltiples y heterogéneas audiencias, trátese de la crítica especializada más enterada o de la gente que concurre a las salas cinematográficas por el simple y mero hecho de que le gusta el cine, sin mayores complicaciones.

FILMOGRAFÍA DE ISTVÁN SZABÓ.

CORTOMETRAJES:

1961          Concierto (Konzert).
1961          Variaciones sobre un tema (Variációk agy témára).
You
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Dream About a House
.

City Map
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LARGOMETRAJES:

1964          La edad de las ilusiones (Álmodozások kora).
1966          Padre (Apa).
1970          Un film de amor (Szerelmesfilm)
.
1973          Calle del bombero 25 (Tuzolto Utca 25).
1976          Der Grüne Vogel.
1979          Confianza (Bizalom).
1981          Mefisto (Mephisto).
1985          Coronel Redl (Colonel Redl).

1988          Hanussen.
1991          Encuentro con Venus (Meeting Venus).
1992          Dulce Emma, querida Böbe (Sweet Emma, Dear Böbe).

1999          El amanecer de un siglo (Sunshine).
2001          Réquiem por un imperio (Taking Sides).

2002         Ten Minutes Older: The Cello
(episodio de una película co-dirigida con Volker Schlöndorf, Jiri Menzel, Jean-Luc Godard, Michael Radford, Mke Figgis y Bernardo Bertolucci).
2003          Conociendo a Julia (Being Julia).

Luis Arrieta Erdozain

Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory), Estados Unidos, 1981, de John Huston

FICHA TÉCNICA.

Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory). Estados Unidos, 1981. Dirección: John Huston; Argumento: Yabo Yablonsky, Djordje Milicevic y Jeff Maguire; Guión: Evan Jones y Yabo Yablonsky; Fotografía en color: Gerry Fisher; Música: Bill Conti; Montaje: Roberto Silvi; Jugadas de futbol diseñadas por: el Rey Pelé; Con: Michael Caine (capitán John Colby), Max von Sydow (mayor Karl von Steiner), Amidou (André), Carol Lauré (Renée), Edson Arantes do Nascimento, “Pelé” (Luis Fernández), Bobby Moore (Terry Brady), Osvaldo Ardiles (Carlos Rey), Paul van Himst (Michel Fileu), Sylvester Stallone (Robert Hartch) y Hallvar Thorensen (Gunnar Nilsson), entre otros. Duración: 117 minutos.

Insensatez y sentido del honor en una situación-límite: ¡Victoire!
por Luis Arrieta Erdozain

“JOHN HUSTON, ese fogoso americano nacionalizado irlandés y con vocación mexicana, permanece como uno de los grandes humanistas del cine clásico. Su obra expresa con vehemencia la poesía del desarraigo existencial y el sentido de la aventura. Al igual que sus héroes, perdedores errabundos y solitarios, es inasequible a la derrota y al fracaso. Ha sobrevivido a su tiempo y ha llegado a la vejez con sangre sabia, el ímpetu y la vitalidad de sus mejores años juveniles. Ha vivido haciendo cine y buscándose a sí mismo, explorando nuevos territorios y luchando por defender su propia identidad. Sus imágenes son la historia de su vida”.

Fragmento del texto dispuesto en la cuarta de forros del libro John Huston de Carlos F. Heredero, publicado por Ediciones JC, Madrid, España, 1984.

Escape a la victoria es, al parecer de quien esto pergueña, una película de acción entretenida que también toca el género bélico, a partir de la situación de quienes están confinados por los nazis tanto en prisiones más o menos convencionales como en campos de concentración. Es un film siempre llena de esperanza, aun cuando se enfrenten las situaciones más adversas (los cautivos siempre se refieren a su situación como temporal, esto es, será muy distinta “cuando todo esto termine”).

Aparte de mostrar que no todos los prisioneros de guerra que capturaban los ejércitos alemanes iban a campos de exterminio (el escenario central de la cinta es una reconstrucción hecha en torno a una prisión del campo de concentración de Gendorf), Huston propone que no todos los germanos eran fanáticos, ni estaban convencidos de lo que su país estaba haciendo. Aquí el caso paradigmático lo brinda el mayor Karl von Steiner (atinadamente caracterizado por el gran Max von Sydow) quien, amén de que piensa y sabe ser discreto, se constituye en palanca argumental para lo que habrá de suceder en el curso de la cinta.

En esta cárcel, los detenidos están agrupados en grandes galeras y cada cual cuenta con “Estado Mayor” que es el que, según lo que ocurra y de acuerdo a lo pactado en la Convención de Ginebra, podrá manifestar sus inconformidades y demás a las autoridades del penal. En una de sus inspecciones, llama la atención del mayor Steiner que, en el campo destinado a prisioneros de la Gran Bretaña (Inglaterra, Irlanda, Escocia y país de Gales, así como de colonias del imperio), los detenidos se entretienen jugando al futbol. Cuando una bola perdida llega cerca de él, demuestra que el balompié no le es ajeno, al efectuar unas dominadas con el balón. Luego se apalabrará con John Colby (Michael Caine), quien al parecer lidera al grupo de deportistas y a quien propone jugar un partido contra el equipo de La Wermarch, de la base militar cercana. Steiner precisa a Colby (de quien luego sabemos que jugó profesionalmente en el Westham United de Inglaterra) que esto no debe tomarlo como una orden, sino como un reto … empieza a perfilarse la urdimbre distintiva de los personajes del cine de John Huston.

Son sutilezas –si se quiere- en las que me detengo, pero también parte de la riqueza humana que aporta el film. Por ejemplo, la característica habilidad comercial y en los negocios de la pérfida Albión, la encarna ahora Colby-Caine, cuando arguye que no puede hablarse de un reto atendido con honor si las condiciones no son de relativa equidad. De ello se vale, amén del interés del mayor porque se celebre el encuentro, para ir logrando una serie de concesiones para quienes integran el team británico. Empezando porque los participantes puedan ir contando con zapatos de futbol –y no las botas de prisioneros con que juegan-, así como mejor alimentación y un atavío deportivo. Steiner-Sydow habla “con los de arriba” y logra para los cautivos lo pactado; pero también tendrá que arreglárselas Colby-Caine para convencer a su propio Estado Mayor de que vale la pena, haciéndoles ver las ventajas alcanzadas (las reticencias de estos últimos van en la línea de que, muy seguramente, el partido será utilizado por el aparato de propaganda nazi para reafirmar la supremacía de la raza aria, así como el lamentable estado actual de las cosas en Europa para lo que, desde luego, no conviene prestarse). Con y contra todo, como dijo algún emperador romano, “la suerte está echada”, con base en un pacto de caballeros que habrá de resolverse durante un partido de futbol.

Vale la pena atender al diálogo que sostienen el mayor y el fogoso ex-futbolista inglés en la parte inicial de la cinta:

J. Colby: “Toda esta guerra es un desagradable error.

K. Steiner: “Estoy de acuerdo.

J. Colby: “¡¿Lo está?!

K. Steiner: Me da igual que me crea o no … Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”.

Colby sabe que está en buenas manos, a partir del respeto que lo dicho por Steiner es parecido con su modo de pensar y lo percibe como honesto. Se siembran entre ambos unas primeras semillas de solidaridad y amistad.

Pero como bien lo suponía el alto mando británico en el campo de prisioneros, a cuyo frente se encuentra el coronel Waldron (Daniel Masseyes), esta es una oportunidad que, visualizada en sus posibles alcances, quiere capitalizar en todo su potencial el aparato propagandístico nazi. Steiner le informa a Colby que el partido ya no será contra el equipo de la base militar cercana, sino un encuentro de un combinado de Aliados (todos ellos presos) contra … ¡la selección de Alemania! Además, que el partido no se llevará al cabo en la cancha de la prisión, sino en el mismísimo estadio Colombes de París. Colby no cabe en su asombro, pero tiene la virtud de no arredrarse, por lo que vuelve a negociar, aduciendo: “Como oficial y como caballero, usted debe darme al menos una oportunidad de ganar”. Y así plantea completar su cuadro con notables jugadores cautivos del Este europeo. Steiner contraargumenta precisando que “oficialmente” ellos no existen. Colby no cede, elabora su lista de estrellas polacas, checoslovacas, húngaras y, cuando recibe sus “refuerzos”, es sólo para constatar las infrahumanas condiciones de vida en que han padecido la guerra. Los acepta, no obstante, porque no hacerlo implica que los regresen al infierno de donde provienen. Aquí Colby se enarbola como verdadero paladín de la solidaridad de hermanos caídos en desgracia a los que, al menos de momento, puede dárseles una manita.

Existen, por supuesto, otras tensiones dramáticas en lo que nos participa el desarrollo argumental de la película, con un razonablemente ágil ritmo narrativo: las intentonas de huida del aquí “canadiense” Robert Hartch (Sylvester Stallone), su proceso gradual en favor del bien común –más allá de su individualismo-, así como su involucramiento final con el equipo una vez que se ha ganado una posición en él; la decisiva participación que acaba teniendo la resistencia francesa en planes conjuntos con el alto mando británico de la prisión y el papel que juega en su plan original el alcantarillado de la ciudad luz en la estrategia de escape originalmente elaborada (me recordó al célebre Fantomas de las historietas mexicanas); la forma lamentable como se aseguran las autoridades alemanas, más allá de Steiner, de que por ninguna razón pueda ser derrotada la selección teutona, así como el dirty play que padecen los integrantes de la Selección de los Aliados, ante la complacencia del cuerpo arbitral.

Ya en la segundo tiempo del juego, se justificará plenamente la convocatoria a Gerry Fisher, cinefotógrafo de cabecera de Joseph Losey, en secuencias virtuosas llenas de plasticidad en que el juego del hombre se aproxima al ballet (cabe destacar aquí la contribución del editor Robert Silvi), especialmente en la climática efectuada por el “trinitario” Luis Fernández (Edson Arantes do Nascimento, el rey Pelé). Este último, curiosamente, evoca al bravo Franz Beckenbauer en el partido jugado contra Italia en México ’70, por aquello del brazo pegado a su lastimado torso. Señalo de una vez que el diseño de las jugadas que se presentan en la cinta corrió a cargo del propio Pelé.

Los cantos en el estadio Colombes parisino (que, en la realidad, no es tal sino el MTK de Hungría), a la par que su festividad, también consiguen ser profundamente nacionalistas. Y el juego para los que participan, así como el espectáculo dramático o festivo para quienes lo contemplan, expresión sumaria de un rito: de un rito de sangre y de guerra. Como ocurría en el coliseo romano o en las arenas de lucha libre mexicana, protagonistas y público escenifican conjuntamente un ritual bien-mal, superior-inferior, pro o versus algo o alguien en que el anonimato de los asistentes les permite catarsis liberadoras favorables o no (en este último caso estaría el de los Hooligans ingleses, por ejemplo). Pero si la ceremonia colectiva efectuada por los oficiantes es verosímil y deja satisfecha a la concurrencia, en la medida en que esto se produzca con frecuencia, intensidad y anécdotas para el recuerdo, se habrán abierto uno o varios nichos más para la leyenda. Así, cobra sentido lo que antes referíamos del mayor Steiner: “Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”. Y aunque fuera el cruento Rollerball de Norman Jewison, desde luego podría ser una camino: ¿existe algo equiparable a la sensación de alcanzar una posible victoria imposible en un estadio atestado que canta con pasión y vehemencia La Marsellesa?

Escape a la victoria no es una película mayor en la filmografía de John Huston (de hecho, el interés comercial de los productores es claro, pues un año después se celebraría el campeonato mundial de futbol España ’82). Pero no deja de tener sus señas de identidad con el realizador. Como apunta Carlos F. Heredero en “John Huston”: “… Un grupo de hombres empeñados a todo trance en conseguir el objetivo de evadirse (y que duda) finalmente entre la huida a escondidas o la defensa de su honor frente a la humillación que los nazis pretenden aplicarles …” (y, junto con ellos, a la Europa ocupada y a los países aliados, con una pretendidamente contundente victoria de la raza aria por encima de todas las demás … y ahora me acuerdo de Jesse Owens, el maravilloso atleta negro, a quien Adolph Hitler no quiso colocarle su medalla de oro como máximo velocista en los Juegos Olímpicos de Berlín).

La música, a cargo de Bill Conti, acompaña de modo discreto y elegante varias de las secuencias más importantes de la película. Los únicos momentos en que se vuelve protagónica –y para bien- es cuando se canta La Marsellesa (y, por supuesto, en la secuencia final de créditos). Además de la dupla protagónica en lo actoral, es refrescante la participación de Carole Laure (Reneé), quien asila a Robert Starch (Stallone) en su departamento de París. Tenemos, además, la convocatoria hecha por John Huston a una pléyade de estrellas del balompié en los tiempos en que se realizó el film, asunto que no sólo le da mayor credibilidad a lo que se nos cuenta, sino que hace de la experiencia cinematográfica algo de lo más grato: Edson Arantes do Nascmento Pelé (brasileño considerado el mejor jugador en la historia de este deporte), Bobby Moore (Inglaterra), Osvaldo Ardiles (Argentina), Co Prins (Holanda), Kazimerz Deyna (Polonia), Mike Summerbee (Inglaterra), Kevin O’Callahan (Irlanda), Russell Osman (Inglaterra), John Wark (Escocia), Paul van Himst (Bélgica) y Hallvar Thorensen (Suecia), entre otros.

A fin de cuentas, Escape a la victoria acaba siendo ilustrativa del reblandecimiento de los posibles mecanismos de control en la sociedad de masas (como ocurre al término del partido). A la par, del uso y abuso que se ha hecho del deporte en general para la vanagloria de ideologías, bloques de poder político o la hoy asfixiante comercialización de una actividad humana que nació para disfrutarse practicándola como deporte y que hoy, en muchos casos, se vende como posibilidad de proyección personal y nacional vía una “selección” que no siempre se corresponde con la riqueza humana, historia y cultura del país al que, por decisión de algunos, representa. Es triste que el espíritu de lo amateur se establezca como algo en proceso de extinción, salvo los Juegos Olímpicos y otros de menor jerarquía. Pero el deporte como mera competencia, como sana práctica, como reto sin marcas comerciales portadas por todos lados, es algo que se ha descuidado, olvidado, que no resulta prioritario per se en el presupuesto social de muchos gobiernos. Y sí de quienes han descubierto en la práctica, en este caso futbolística, de una mina llena de oro o de artilugios de poder, por lo que alientan viveros para que siempre haya jugadores –y lo que gira en torno- para que el negocio (o el enclave de poder o de preeminencia ideológica) no deje de operar. Sea esto o lo otro, sería bueno jugar pronto una cascarita, por el sólo placer de jugar futbol y todo lo bueno que ello nos reporta. Entre otras cosas, el primigenio sentido de “asociación”, del buen futbol asociación, en tanto deporte que no es individualista y debe ser jugado en equipo.

Quizá en “entrelíneas”, con su gran oficio y talento, John Huston se las ingenió para dejarnos algo de lo muy suyo en la divertida, entretenida y no mayor Escape a la victoria.

Entrevista exclusiva con John Huston*:

“La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad”.

por Luis Arrieta Erdozain y Francisco Peña B.

JOHN HUSTON, figura imprescindible de la cinematografía mundial, autor de varias películas ya consideradas clásicas, exponente de un cine fuerte y viril, estuvo una vez más en México, país en el cual ha encontrado fuente de inspiración y cauce para su expresión en diferentes oportunidades.

En contra de lo que pudiera pensarse –por algunos de los caracteres y personalidades que ha llevado a la pantalla-, Huston es un hombre extrovertido y amable, lleno de anécdotas y muy comunicativo. Ello favoreció que entabláramos una amigable conversación con él.

–Don John: ¿por qué muchos de sus personajes parecen estar construidos alrededor del fracaso?

HUSTON: Bueno, esto no es premeditado o necesariamente mi propia filosofía. Quiero hacer una observación al respecto: para mí, el fracaso como tema es más importante o interesante que el éxito mismo. El fracaso es lo más representativo de la vida. La mayoría de los films son fracasos también, aún aquellos con éxito económico.

–¿Qué importancia tiene la aventura en sus películas?

–HUSTON: Me parece que la aventura juega un papel muy importante en la vida. Por ello, el término requiere de una definición. Yo no veo la aventura en términos físicos: cualquiera que se aparta de la sociedad, que vive en la forma de pensar que estoy exponiendo, es un aventurero. La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad. Por ejemplo, yo no concebiría a los astronautas como unos aventureros; simplemente, son soldados de la humanidad. Los aventureros son gente que conciben una idea y la siguen, usualmente hasta su propia destrucción.

–¿Entonces está de acuerdo en que la acción y la violencia corresponden a cierta clase de ética personal?

–HUSTON: Hoy se habla mucho de violencia. Me parece que la violencia per se que hemos estado presenciando en las pantallas los últimos años va de salida. Se está volviendo un clisé. La violencia de este tipo es la que hace que, en lugar de poner una llave en la cerradura para abrir una puerta, ésta sea derribada a patadas. Por eso la violencia que exponen estos creadores, al igual que la sexualidad, es una exageración de la vida. Tuvimos esta discusión en un programa de televisión y todo el mundo estaba hablando de la violencia. La violencia en la vida moderna y todo eso. Y sentado con ellos en la mesa de discusión dije: “Probablemente, yo he visto más violencia que ninguno de los que están aquí. Yo he estado en la guerra … ¿Cuántos de ustedes han visto que maten a alguien? No muchos. Pocos han visto a alguien tiroteado. Si regresan ustedes a la televisión, paradójicamente, no encontrarán un programa en donde alguien no sea balaceado”.

–¿Cuál fue su experiencia en el film de Polanski Chinatown?

–HUSTON: Recuerdo esa película con agrado. Polanski es un excelente director. La historia que se narra en la película fue tomada de un incidente real, en el cual se basa el personaje principal. Sucedió en Los Angeles, en los años veinte. Insisto en que fue hermosamente dirigida. Por cierto, en este film no hubo una gran exhibición de violencia, excepto en el último momento cuando ocurre el disparo y Faye Dunaway muere. Eso fue para recordarle al público que todo era un asunto muy feo, muy sucio. La historia no pretendía ser romántica, ni tampoco una retrospectiva de la década de los veinte.

–¿Podría explicar por qué en Moby Dick se oculta una blasfemia teológica, cumplida en la última escena de la película?

–HUSTON: Bueno, la ballena blanca representa una especie de dios maligno. Y Ajab (Gregory Peck) ve al Todopoderoso como alguien que tortura a la humanidad. Ajab usa a la ballena como símbolo para destruirlo. La persecución de la ballena es una blasfemia: él está tratando de matar a Dios. Pero debo aclarar que éste el Melville (Herman, el autor de la novela), no yo.

–Pero al elegir la obra para llevarla a la pantalla, ¿no tenía una cierta afinidad con la idea?

–HUSTON: ¿No la tenemos todos? ¿No la tenemos en, al menos, algún momento de nuestras vidas? Es cuando decimos: ¿por qué? ¿Por qué Dios permite los Auschwitz, los campos de concentración y las cosas abominables que presenciamos en nuestro tiempo? Ante esto, lo primero que se puede decir es que no hay un Dios. Antes mencioné que el de Moby Dick era un dios maligno, pero tampoco resulta admisible que un dios bueno permita que sucedan cosas como las referidas.

–Sobre la reciente declaración de Tennessee Williams, ¿está de acuerdo con él en el sentido de que el cine de arte, para poder ser tal, debe excluir por completo cualquier contacto con lo político?

–HUSTON: Por decir esto, Tennessee Williams fue duramente criticado. Pienso que es un hombre inteligente, y no sería precisamente culpable por decir lo que ha caracterizado su obra … ¡pero decir que cualquier trabajo político es necesariamente inartístico! … En lo personal pienso que, por supuesto, el arte puede ser político. Pero el problema no está en esto, sino en los diferentes significados que se pueden entender por política. Hay una gran variedad de sentidos para esta palabra. ¿Estamos hablando de Platón o de Richard Nixon?

Lo que es inobjetable es que hay material para el drama. Porque lo mismo envuelve a lo platónico que a Watergate. Hay tela de dónde cortar en la mitología griega, Dios lo sabe. También sabemos que hubo mucho drama en Watergate.

Por otra parte, somos criaturas políticas. Vivimos, en el sentido más amplio de la palabra, en un mundo político. Así que, quienes hacemos cine, naturalmente tomamos de ese mundo la materia con la que creamos nuestras obras de arte. También pienso que una película que intenta ser propagandística suele ser menos artística que una que sólo trata el tema en sí, que no está preocupada con el mensaje sino con el tema.

–¿Qué método sigue para escoger un actor?

–HUSTON: En realidad, yo escribo las películas sin tener un actor en mente y, cuando el film está escrito, entonces escojo al hombre más calificado para desempeñar el papel. Muchas veces regreso a mi propio pasado y a mis experiencias, y luego pienso en el intérprete que podría recrearlas mejor … Es curioso, a veces contrato como actores a gente de la vida real, a la que verdaderamente le sucedió lo que narra el film. Por ejemplo, Bill Moulton no era actor, y apareció en Red Badge of Courage (La insignia roja del valor). Pude contratarlo porque yo era también el productor.

–¿Escoge a sus actores, entonces, más por su personalidad que por su talento?

–HUSTON: Su personalidad es muy importante. Quiero que su papel emerja de una forma más profunda que de la simple técnica de actuación.

–¿Considera que en sus películas la tragedia se precipita por un giro inesperado, de tipo irónico o paradójico? Por ejemplo, el final de Reflejos en tus ojos dorados.

–HUSTON: Sí, podría decir que esos pequeños conflictos están en la zona de contradicción donde subyace el drama. Cuando todo está de acuerdo y no hay complicaciones, la vida se convierte en algo blando y torpe … Y la ironía es una especie de contradicción intelectual. Cuando uno dice una cosa verdadera y de pronto se da cuenta que es también lo contrario …es la paradoja, la ironía.

–De vuelta con sus personajes descritos como hombres de acción, ¿encuentra usted alguna relación, intelectual o emocional, con la idea hemigwayana del hombre que se conoce a sí mismo en la acción?

–HUSTON: Digamos que comparto algo con Heminway. Pienso que el hombre de acción es un jugador que arriesga más que el resto de sus compañeros, y se coloca a sí mismo en la zona peligrosa. Él no sólo está jugándose un poco de dinero, una opinión o perdiendo o ganando una elección. Por ejemplo, para el boxeador está el ring: él va a ganar o a perder, pero no está apostando a un caballo sino a sí mismo, y la gente que hace eso la encuentro interesante. Generalmente, son perdedores (losers), para volver a lo que decíamos antes. El ideal clásico siempre fue la combinación entre el hombre de acción y el hombre de inteligencia: el filósofo, el rey guerrero, el poeta-soldado que tenían ambas cosas, etc.

En este sentido, comparto las ideas de Hemingway. De hecho, mi siguiente película será Across the River and into the Trees (Al otro lado del río y entre los árboles … ya en el 2006, podemos constatar que John Huston no pudo cristalizar este proyecto). Como lector, pienso que El viejo y el mar es el mejor libro que escribió. También me entusiasman sus cuentos.

–¿Cuáles son sus obsesiones, los resortes que lo han llevado a expresarse a través del cine?

–HUSTON: No lo sé. Simplemente, me interesé en él. Lo exploré y me involucré intensamente. Debo añadir que las películas son mi principal interés pero no el único. Sin embargo, a veces mis intereses se encuentran. Por ejemplo, al leer Moby Dick o Red Badge of Courage surgió mi interés por filmarlas. Pero también me gustan otras cosas: la pintura, el arte, la literatura … los caballos y el box. Pero no olvido que soy un hombre de cine.

–Ya que menciona el box … viene a cuento una película poco conocida en México: Fat City. ¿Podría hablarnos de ella y por qué la ubicó en ese ambiente tan deprimente?

–HUSTON: Primero, un joven californiano escribió el libro Fat City; yo había conocido el boxeo de California en sus inicios … se explica, entonces, por qué me interesé inmediatamente. Escribí un guión, fui a Stockton y me encontré con mis viejos amigos. Estuvimos recordando aquellos tiempos. Sentí nostalgia: era como respirar el ambiente que conocí de joven. También me atrajo un aspecto del box que el público suele no conocer mucho … Lo que quiero decir es que casi siempre se piensa en términos de campeones, y muchos no se dan cuenta que detrás de cada campeón hay miles que trabajan durísimo y nunca logran nada. Creo que, después de los que estudian ballet, nadie trabaja tan duramente como el boxeador. Él da todo lo que tiene de sí; además, no puede tener otro tipo de vida. Por eso, generalmente, busca un escape que para la mayoría de las personas está equivocado. Pero es importante subrayar cuanto sea necesario que nadie tiene tanta dedicación y da tanto de sí mismo como el boxeador. Entrena, entrena y entrena … y casi nunca logra un nivel de vida aceptable, excepto en contadas ocasiones. Por eso, simpatizo mucho con ellos.

(Percibimos claro que, en lo que va de la entrevista, John Huston ha ido involucrándose cada vez más en la conversación. Se interesa al grado de que amplía sus ideas, y parece prever de algún modo nuestras preguntas que contesta, en ocasiones, por adelantado. El gran y vigoroso viejo sigue adelante con entusiasmo. Da la impresión de querer transmitirnos no sólo sus palabras, sino sus hallazgos y aprendizajes, las imágenes. Las emociones que ha vivido en su contacto con el mundo del sueño cinematográfico. Mientras habla, esgrime su largo y grueso habano que fuma como si fuera un pincel dibujando sus recuerdos. Los señala, pero como invitándonos a participar en ellos como testigos de una época de la cinematografía cuyos protagonistas, sean productores o directores, han muerto en su mayoría … pero esta idea no acomoda bien con Huston. Su entusiasmo por vivir es patente; goza la existencia y cada uno de sus momentos. De hecho, frente a nosotros se alza el hombre creador que generosamente –a cambio de nada, sólo por el gusto- comparte su vitalidad y su experiencia, y no el mito deshumanizado en que, a veces, se convierten los genios del cine en su relación con nosotros, su público. Huston toma la iniciativa. No espera a la siguiente pregunta y salta a otro tema …).

–HUSTON: ¡Quiero decir cuánto amo a México! Vine por primera vez hace cincuenta años. Llegué a Veracruz. Había entonces en el tren guardias y soldados a causa de los bandidos. Viví casi tres años en México, meditando y trabajando como caballerango en el ejército mexicano. Desde entonces, he regresado en intervalos a través de los años. Me volví un apasionado del arte precolombino, así como de toda la expresión artística del pueblo. Los artistas mexicanos de aquel tiempo se convirtieron, con el paso de los años, en excelentes amigo míos: Miguel Covarrubias, Diego Rivera, Siqueiros. Todo ellos estaban haciendo algo original y verdadero. Así, cuando se presentó la oportunidad de realizar una película en México, acepté inmediatamente. Mientras tanto, quería saber algo del alma mexicana … y así comencé a conocerla.

–¿Cuáles de las películas que ha hecho recuerda con mayor cariño y por qué?

–HUSTON: No pienso mucho en mis películas después de que las he terminado. He vuelto a ver algunas que no me gustan, me aburren. Nunca he hecho una película que sea completamente buena (se ríe). La película con la que supongo estoy más unido sentimentalmente es El tesoro de la Sierra Madre: porque fue hecha en mi amado México; mi padre trabajó en ella (Walter Huston); después, ganó un Oscar; y también participó en ella un gran amigo: Bogart.

–¿Hasta qué punto Hollywood le permite al director expresarse en sus películas?

–HUSTON: Creo que depende mucho del director mismo. Existe el director que toma al pie de la letra las instrucciones dadas por lo grandes estudios, y que aún así puede realizar grandes películas. Michael Curtiz, por ejemplo, es un cineasta apegado al sistema, pero que también ha hecho películas buenas (la inmortal Casablanca, entre otras, acotamos). También existe el director que lucha por alcanzar una mayor libertad y yo, de hecho, sólo he tenido un incidente, y no fue con las grandes compañías. El problema se presenta cuando los productores “nuevos” aparecen: algunos son los nuevos ricos que creen saber cómo manejar el negocio de las películas sólo porque están dando el dinero y, por lo mismo, se sienten “autorizados” para criticar, sin tener noción de lo que es el cine. Sin embargo, si uno quiere lograr una mayor libertad personal para expresarse, tendrá que luchar, pelear con agallas … Hablando de eso, esta mañana tuvimos un desayuno con el presidente Echeverría, y hubo una declaración suya apoyando la libertad de las artes. Fue una de las cosas más inspiradas que jamás haya escuchado de un hombre de Estado: conoce realmente los problemas de la industria; los problemas económicos y de financiamiento; la censura por parte del Estado, etc. Y hubo una promesa de mantener al cine y a las artes tan libres como sea posible. Fue maravilloso oír algo así.

–Con respecto al western clásico, género con el que usted tuvo contacto, ¿cómo aprecia las contribuciones a éste del spaghetti western?

–HUSTON: No sé. Hay grandes clásicos del western que no han sido tocados por esta corriente: las películas de Ford y otras tan buenas como Red River. Sin embargo, no hay que olvidar que el western es un sueño. Cualquier tipo de western, incluyendo el spaghetti, tiene esto. Yo creo que el western está más vivo hoy día en Italia y Francia. Comprenden mejor el espíritu, sienten más las ideas de Feminore Cooper que en los mismos Estados Unidos. En esos países, el western todavía es un sueño. Y esto lo encuentro delicioso. Porque el western que se proyecta ahora en las pantallas americanas es muy diferente del genuino que existió en la realidad.

* * * * * * * * * * * *

La asistente de John Huston interviene ahora de modo amable pero con determinación. Le recuerda al cineasta una cita pactada con anterioridad, para la que empieza a hacérsele tarde. Ella colabora con él desde 1960 y lo conoce perfectamente. Sabe que, si no lo interrumpe, jamás llegará a su compromiso, pues Huston se entusiasma con los recuerdos, con las ideas que se discuten, con el simple hecho de hablar de su pasión principal: el cine. Y en cierto sentido, él parece un personaje de sí mismo. Pero ante todo es un hombre entusiasta y cálido que investiga, que se mueve, que arriesga, cada vez, lo que tiene: él mismo y su talento, en esa aventura increíble que es el cine, en donde un día se puede ganar todo … o perder todo.

* Esta entrevista apareció publicada en la edición No. 567 del suplemento cultural del periódico El Heraldo de México, correspondiente al domingo 26 de septiembre de 1976, siendo su director el escritor Luis Spota. Páginas centrales (4 y 5).

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

Fecha y lugar de nacimiento: Nevada, E.U., agosto 5, 1906.

Fecha y lugar de defunción: Newport, E.U., agosto 28, 1987.

Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble al principio (tenía un soplo al corazón) y se hizo un atleta a toda prueba automoldeándose. Por admiración a México, se incorporó al ejército revolucionario de Pancho Villa. De regreso a Estados Unidos, inició su carrera literaria escribiendo relatos para la American Mercury. Fue militar, boxeador, periodista, dramaturgo, novelista, pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista e, incluso, actuó en muchas de sus películas (aclara este transcriptor que también en las de otros, como es el caso de Chinatown de Polanski), pero todo fue en beneficio de su verdadero amor: el cine.

Comenzó su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la película El halcón maltés (1941).

Poco después, mientras rodaba Across the Pacific, una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de la película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que “ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto”. Estos tres títulos son: Report from the Aleutians, The Battle of San Pietro y Let There Be light. Esta última es una película sobre el tratamiento siquiátrico de los heridos de guerra, en que John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis.

Libró una batalla contra el Comité de Asuntos “Antiamericanos” que lo llevó hasta Washington.

En 1951, filmó la locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del río Congo; esta película llevaría el nombre de La Reina Africana y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.

Poco después de rodar Moulin Rouge, donde cuenta la vida de Tolouse Lautrec, y donde hace un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años.

Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80, vivió en una inaccesible isla mexicana (aclara el transcriptor: sí estaba virgen, pero no era “isla”, sino que se trata de Puerto Vallarta, cuyo desarrollo mucho le debe a Huston en su proyección internacional: no sólo porque vivió ahí, sino porque mostró el paradisíaco sitio en su película La noche de la iguana, ahí filmada). En 1983, dirigió a (su hija) Anjelica Huston y al que fue su compañero durante 17 años, Jack Nicholson, en el film El honor de la familia Prizzi.

Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por El tesoro de la Sierra Madre (1948), y estuvo nominado en la misma categoría por las películas: La jungla del asfalto (1950), La Reina Africana (1951), Moulin Rouge (1952) y El honor de la familia Prizzi (1985).

La última joya que nos dejó fue la cinta Dublinenses (The Dead), interpretada por Angélica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston dirige a las puertas de la muerte desde una silla de ruedas, y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno (Claro, dándole bocanadas a su infaltable habano).

*: Ya desarrollé una breve reseña de vida del gran John Huston a propósito de la exhibición en Viena 294 Cineclub de su espléndida El hombre que sería rey, proyectada el 29 de septiembre del 2004. Puede acudirse ella en el libro del autor Joyas de la corona cinematográfica, editado en el 2005 por el Centro Cultural Viena, Coyoacán, México, D.F., pp.106-109.

Para contar con información a mano ahora, reproduzco la contenida en la siguiente dirección electrónica:

http://www.todocine.com/bio/00159208.htm

(aparece sin rúbrica de autor).
 

FILMOGRAFÍA:

1941 El Halcón Maltés (The Maltese Falcon).
1942 Esta es nuestra vida (In this our life).
1943 A través del Pacífico (Across the Pacific).
1944 Report from the Aleutians. The battle of San Pietro …
1945 Let there be light.
1947 El Tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre).
1948 Key Largo o Huracán de Pasiones (Key Largo)
1948 Rompiendo las cadenas (We were strangers).
1949 La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle).
1950 La insignia roja del valor (The Red badge of Courage).
1951 La Reina Africana (The African Queen).
1952 Moulin Rouge.
1953 La Burla del Diablo (Beat the Devil).
1956 Moby Dick.
1957 Sólo el cielo lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison).
1958 El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha).
1958 Las raíces del cielo (The roots of heaven).
1959 Los que no perdonan (The unforgiven).
1961 Vidas rebeldes (The Misfits).
1961 Freud, pasión secreta (Freud, the secret passion).
1962 El último de la lista (The list of Adrian Messenger).
1963 La noche de la iguana (The night of the iguana).
1965 La Biblia (The Bible … In the Begining).
1966 Casino Royale (episodio; co-dirigida con Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish y Joseph McGrath).
1967 Reflejos en tus ojos dorados (Reflections in a golden eye).
1967 La horca puede esperar (The sinful adventures of Davey Haggarth o Sinful Davey).
1968 Paseo por el amor y la muerte (A walk with love and death).
1969 La carta del Kremlin (The Kremlin letter).
1971 Ciudad Dorada (Fat City).
1972 El juez de la horca (The life and time of judge Roy Beam).
1973 El hombre de Mackintosh (The Mackintosh man).
1975 El Hombre que sería Rey (The Man who would be King).
1979 El Profeta del Diablo (Wise blood).
1980 Fobia (Phobia).
1981 Escape a la Victoria (Escape to Victory).
1982 Anita, la Huerfanita (Annie).
1983 Bajo el Volcán (Under the Vulcano).
1985 El Honor de la Familia Prizzi (Prizzi’s Honor).
1987 Los Muertos (The Dead/Dublineses).

Luis Arrieta Erdozain