PAISAJE EN LA NIEBLA (Topio stin omichli, Grecia-Italia-Francia, 1988)

Paisaje en la nieblaDirección. Theodoros Angelopoulos/ Guión. Theodoros Angelopoulos, Tonino Guerra y Thanassis Valtinos, inspirado en un argumento del primero/ Fotografía en color. Giorgos Arvanitis/ Música. Eleni Karandriou/ Edición. Yannis Tsitsopoulos/ Diseño de arte. Mikes Karapiperis, Farhad Saba/ Con. Michalis Zeke (Alexandros), Tania Palaiologou (Voula), Stratos Tzortzoglou (Orestes), Vasilis Kolovos (chófer del tráiler), Ilias Logothetis (el hombre gaviota), Mihalis Giannatos (Jefe de estación de trenes) / Duración. 119 mins.

Sinopsis

Voula, una niña de once años y su hermanito Alexandros de cinco, fantasean con la idea de encontrar a su padre. Un día, deciden abandonar su casa en un barrio popular de Atenas, para ir al encuentro con su progenitor, quien según su madre, ha emigrado hacia Alemania. Luego de abordar un tren de manera clandestina, son descubiertos y detenidos en una estación. Sin embargo, consiguen huir y juntos, de la mano, emprenden su camino por la geografía griega a pie, o en diferentes transportes, bajo una inclemente lluvia, nevadas o terribles ventiscas y enfrentando a todo tipo de personajes: cálidos o malvados. En su odisea, se encuentran con un camionero que agrede sexualmente a Voula. Asimismo, a un agradable joven, Orestes, miembro de una compañía de teatro ambulante que recorre toda Grecia en un viejo autobús y con severas incertidumbres en cuanto a ganancias y sitios para hacer su espectáculo. Y finalmente a un militar que asombrado ante la desparpajada e inocente petición de dinero por parte de la niña, le ofrece la cantidad necesaria para tomar el tren rumbo a Alemania sin pretender nada de ellos. Voula y Alexandros consiguen llegar a la frontera germana enmarcada por un río, una espesa niebla y un hermoso árbol que los acoge como si se tratase de un padre.

Hace tan sólo unas semanas, se supo de la absurda muerte de uno de los mayores cineastas de finales del siglo XX. El gran maestro Theodoros Angelopoulos, conocido simplemente como Theo Angelopoulos, nacido en Atenas, Grecia en 1935. Justo cuando el cineasta trabajaba en un nuevo proyecto, fallecía el pasado 24 de enero a los 76 años, luego de ser arrollado por un motociclista cuando cruzaba una calle…

…Luego de ingresar a la Facultad de Derecho en su país natal, Angelopoulos, decidió emigrar a París para estudiar cine y literatura, no obstante es expulsado del IDHEC (el Instituto de Estudios Superiores Cinematográficos de Francia) por inconformista y regresa a Grecia en 1963, año en que inicia su primera película de corte policiaco, Negro y blanco  que no logra terminar por falta de fondos, como sucedió con su segundo intento fílmico: Forminx Story (1965), sobre un grupo griego de rock que realizaría una serie de presentaciones por Estados Unidos. La gira fue cancelada y el proyecto también. Finalmente, Angelopoulos, quien sobrevivía como crítico de cine en un periódico de izquierda, debuta finalmente con el cortometraje Broadcast (1968) que obtiene el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Tesalonica. A ésta, le sigue el largo: Reconstrucción (1970) inspirado en un crimen real sucedido en Grecia y Días de 36  (1972) su primer filme de corte histórico-político, tema de casi toda su obra a través de relatos intimistas y cotidianos. Varias de ellas, enormes y galardonadas obras como: El viaje de los comediantes (1975), Alejandro Magno (1980), Viaje a Citeria (1984), El apicultor (1986), El paso suspendido de la cigüeña (1991), La mirada de Ulises (1995), La eternidad y un día (1998) –ganadora de la Palma de Oro en Cannes-, Eleni (2004), El polvo del tiempo (2008) y por supuesto, esa pieza fundamental en su filmografía, cargada de una dolorosa e hipnótica belleza como lo es: Paisaje en la niebla (1988), ganadora del Premio Forum en el Festival de Berlín, el León de Plata en Venecia para su realizador y el Premio Félix a la Mejor Película Europea de 1988.

Paisaje en la niebla es un relato plagado de referencias y símbolos. Un terrible y aleccionador viaje iniciático y de maduración infantil que se comunica con otras historias similares como: Los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959), Las tortugas pueden volar (Bahman Ghobadi, 2004) y en particular, El círculo perfecto (Ademir Kenovic,1997), centrada en dos huérfanos de siete y nueve años, quienes han perdido a sus padres durante la guerra en Bosnia y que encuentran refugio en casa de un poeta de edad madura quien se convierte en protector de los hermanos y se ofrece a localizar a una tía de éstos perdida en algún lugar de Alemania.

Lo que inicia como un melodramático recuento del tipo De los Apeninos a los Andes (relato incluido en Corazón. Diario de un  niño de Edmundo de Amicis), se transforma de manera radical en una suerte de road movie espiritual. El viaje de dos menores hacia un encuentro consigo mismos. Un periplo a todos lados y a ninguna parte que los conducirá a la pérdida de la inocencia -en la parte posterior de un  tráiler, o en la ruda línea fronteriza con Alemania- y al cruce con la madurez y una cruda realidad…”La vida debe de ser terrible y la necesidad de ser amado aún más, para que dos niños decidan partir solos a un largo viaje” –Angelopoulos dixit

A partir de una anécdota extraída de la realidad, el director de El viaje de los comediantes, construye una épica personal, sobre el silencio y la derrota, sobre los sueños rotos y los amores vencidos, en una Grecia cubierta de lluvia y neblina: un paisaje frío y desolador, para narrar la Odisea emprendida por la adolescente Voula y su hermano menor Alexandros, en busca de su padre, en una Alemania que sólo existe en sus inocentes elucubraciones. Alentados por los sueños del pequeño (“Parecías tan cercano, que estirando la mano te hubiera tocado”) y la férrea decisión de la hermana, Voula y Alexandros, se sumergen en una suerte de epopeya homérica moderna, o cuento de hadas cruel y desesperanzador, donde descubrirán el amor, la muerte, las mentiras, la perversidad, la generosidad y el odio.

Ello, en medio de inclementes tormentas que los desvían de su itinerario físico y espiritual. De vestigios arqueológicos como la gigantesca mano de piedra que sale del mar para ser alzada en los aires por un helicóptero. De hombres uniformados inmovilizados momentáneamente mientras los hermanos huyen en cámara lenta. De zonas industriales aterrorizantes. De ambiguos jóvenes motociclistas. De inmensos trailers que cruzan entre lodazales. De gigantescas maquinarias que simulan monstruos legendarios y de otros signos inquietantes, como aquella novia que huye de su boda llorando, o el caballo agonizante arrastrado por un tractor, o los comediantes envejecidos que recitan sus recuerdos dolorosos de la guerra y que rematan su vestuario como archivando su propia memoria.

Un padre que no existe en realidad (“para que tengan en que soñar”). Cartas inexistentes armadas fuera de cuadro por esos solidarios hermanos. Una madre que tan sólo es una presencia virtual en un recorrido repleto de brutalidad (la escena del camión) o de decepción amorosa: Voula turbada por Orestes, el único amigo en ese viaje y chofer de esa compañía itinerante de comediantes, que acaba ligando con otro joven en un bar. Para Angelopoulos, el único paisaje ideal en este recorrido brumoso e inmensamente triste, es el reinventado a través de un fragmento de película velada al que parecen acceder los hermanos en una de las secuencias más bellas en la historia del cine, con textos tomados del Génesis, en una película dolorosa y de gran fuerza poética, que se mueve entre lo crudamente real y lo mágico-onírico.

En efecto se trata de una suerte de fábula moral o un crudo cuento infantil contemporáneo de múltiples lecturas, a medio camino entre el realismo y el sueño, que aborda en particular el tema de la fraternidad, la fe y la incertidumbre de la infancia sobre el futuro. La verdad, las mentiras piadosas que pueden ser devastadoras y sobre todo la búsqueda de las propias raíces (de ahí la metáfora del árbol) y de un padre utópico que sólo existe en las ingenuas mentes infantiles de sus protagonistas a quien ubican en una suerte de Edén  con todo y su árbol del Bien y del Mal. Un mundo en caos, en una Grecia que se mueve entre los vestigios de un pasado histórico memorable  (las efigies de piedra y otros fragmentos de memoria de enorme riqueza cultural) y una modernidad convulsionada que ha roto todo elemento de comunicación, tolerancia y piedad. La fe y la imaginación es lo que mueve los fatigosos pasos de ese par de hermanos en un mundo sin padres, sin amor, sin sentido, sin esperanza, en un retrato desolador que apela a lo más profundo de nuestros sentimientos.

RAFAEL AVIÑA

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EL NIÑO DE LA BICICLETA (Le gamín au vélo, Bélgica-Francia-Italia, 2010)

El niño de la bicicletaDirección y Guión. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Fotografía en color. Alain Marcoen/ Música. Concierto Emperador, de Beethoven/ Edición. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Vestuario. Maira Ramedhan Lévy/ Con. Thomas Doret (Cyril Catoul), Cécile De France (Samantha), Jérémie Renier (Guy Catoul, el padre), Egon Di Mateo (Wes), Batiste Sornin (Educador 1), Samuel De Rijk (Educador 2), Frédéric Dussenne (El conserje)/ Duración. 87 mins.

Sinopsis

Cyril es un rebelde niño belga de once años, obsesionado con encontrar a su padre, quien lo abandonó temporalmente en una escuela-hogar infantil de acogida. En uno de sus múltiples intentos por dar con su progenitor, quien al parecer se ha esfumado sin dejar rastro llevándose consigo la bicicleta del niño, conoce por casualidad a Samantha, peluquera del lugar y dueña de una pequeña estética femenina. Conmovida ante la impotencia y la obcecación de Cyril, Samantha accede a que se quede con ella los fines de semana y a su vez, recupera la bicicleta que el padre ha vendido, mientras sirve de intermediaria entre el niño y éste, quien demuestra no tener interés alguno en recobrar a su hijo. Cyril se niega a reconocer el amor y la paciencia que Samantha siente por él, un amor que el niño necesita con desesperación para calmar su rabia, mientras va descubriendo poco a poco la amarga realidad a la que se enfrenta, al tiempo que conoce a Wes, un joven maleante que empieza a llevarlo por senderos peligrosos y violentos.

Nominada en festivales como el de Londres y a los galardones del Cine Europeo, El niño de la bicicleta obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes celebrado éste año y su joven protagonista, Thomas Doret, ganó una Mención Honorifica en el Festival de Valladolid.

“Para esta película imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros. Queríamos construir la película como si fuera un cuento de hadas, con malos que quieren arruinar las ilusiones del chico, y donde Samantha surge como una especie de hada. De hecho, en algún momento pensamos que la película podría titularse: “Un cuento de hadas de nuestro tiempo…”.

“…Respecto a Doret, lo encontramos por la vía habitual para buscar actores de su edad: colocando un anuncio en el periódico. Al casting se presentaron más de cien jovencitos. Thomas vino el primer día. Era el quinto que veíamos y enseguida supimos que era él. Nos impresionó la expresión de sus ojos, su aspecto de niño testarudo, su actitud concentrada. Además, tenía una capacidad asombrosa para aprenderse los diálogos… Desde las primeras pruebas -que en realidad son la escena de apertura de la película-, supimos que era el personaje. Comprendió de forma intuitiva en qué consistía su papel. Resultó preciso y conmovedor, pero nada melodramático…” –Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Con una larga y singular carrera en la realización fílmica con películas como Rosetta (1999) y El niño (2005), ganadoras ambas de la Palma de Oro en Cannes, o El silencio de Lorna (2008) que obtuvo el premio al Mejor Guión en el mismo festival, los hermanos Dardenne, sin duda los cineastas belgas más importantes de su país, ofrecen una vez más una visión agridulce y semi trágica de la existencia humana con esta película sobre la irresponsabilidad de los adultos y la dramática odisea de un pequeño lleno de rabia y frustración (el espléndido debutante, Thomas Doret), tras la pista de su padre que le abandonó en un centro de menores, contando tan sólo con la ayuda y el amor desinteresado de una peluquera soltera y treintañera (la siempre atractiva Cécile De France), que le acoge como si fuera su propio hijo.

Como en sus películas arriba citadas, desde el inicio, la acción y la premisa arrancan al mismo tiempo, atrapando con ello la atención del espectador. De esa forma, se ve imposibilitado de abandonar el relato y a su vez, obligado a compartir el desaliento, las amenazas, los sinsabores y también los momentos de alegría del protagonista. De alguna forma, los Dardenne reactualizan y homenajean en espíritu, las desventuras que sufría el pequeño Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) en Los 400 golpes (1959) de Francois Truffaut, así como el antihéroe de La infancia desnuda (1969) de Maurice Pialat, en situaciones que hacen recordar las largas caminatas en busca de un trabajo digno que sufría la joven Rosetta quien vive con su madre alcohólica.

Sus personajes son parias rechazados por la sociedad que buscan integrarse emocional y socialmente. Al igual que Rosetta, obstinada en encontrar un oficio, Cyril se aferra a un padre cobarde incapaz de asumir su responsabilidad en busca de una vida más cómoda. En El niño de la bicicleta, la historia adquiere cada vez más un tono de fábula moderna. La vestimenta roja del niño –ya sea su camiseta, o su chamarra-, colabora. En ese sentido, el pequeño corre peligros como el acoso de un fiero lobo que encarna la sociedad misma y una juventud ociosa, en el interior de un bosque tenebroso que es la periferia del suburbio pueblerino donde el niño se mueve, huyendo siempre de todos y de sí mismo a bordo de su bicicleta, como una extensión de su propio menudo cuerpo, en un filme que evita el melodrama y el sentimentalismo y aboga por un posible final optimista.

“Me estresa. No lo quiero. Ocúpese usted”, con esas frases, Guy Catoul, encarnado por Jérémie Renier -actor constante en la filmografía de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne-, enfrenta la paternidad de su hijo Cyril, ese niño violento, rebelde e hiperactivo: una suerte de animal herido repudiado por la sociedad, que se empeña a pesar del evidente rechazo de su padre, único familiar con vida que tiene, en convencerlo de que se haga cargo de él.

Cyril huye una y otra vez de la escuela-hogar donde habita para buscar a su progenitor en su antiguo departamento. Burla la vigilancia de educadores y porteros, asegura que su padre debe estar por ahí, esperándolo con la bicicleta que le pertenece, su única posesión. En una de esas tantas escapadas, se sujeta del brazo de una desconocida, Samantha, como quien se aferra a una boya en altamar. Ese es el detonante para que la mujer, estilista del barrio, decida buscarlo y acogerlo los fines de semana e intentar proporcionarle el amor que requiere. Sin embargo, el camino será difícil.

Visto así. El niño de la bicicleta, pareciera una obra que tiende al melodrama familiar más sensiblero. Nada de eso. Se trata de un relato duro y seco ligeramente optimista, como lo demuestra aquella secuencia en la que el niño confirma que el padre vendió su bicicleta –recuperada más tarde por Samantha-, o la desesperada reacción que Cyril sostiene en el auto de su protectora luego del repudio del padre, y sobre todo, la tensa secuencia final que se encuentra a medio camino entre los dos desenlaces opuestos de esa obra maestra sobre la infancia vulnerada que continúa siendo Los olvidados (1950) de Luís Buñuel.

Una vez más, están presentes los temas de sus filmes anteriores: el abandono, la decepción, la doble moral de la sociedad, el abuso de los adultos y el penoso viaje de liberación emocional de sus jóvenes protagonistas. Si Renier vendía a su hijo recién nacido en El niño (2005), aquí lo abandona a su suerte, a pesar de los desesperados intentos de su vástago por encontrarlo. En ese sentido, la película de los Dardenne, se emparenta además con un par de filmes rusos de tópicos similares: El regreso (Andréi Zvyagintsev, 2003), sobre la angustiosa convivencia en un fin de semana, entre dos hermanos y su padre ausente. Y en especial, Koktebel (Boris Khlebnikov y Alexei Popogrebsky, 2003), acerca de un hombre viudo que viaja más de mil kilómetros con su hijo de 11 años, en busca de un familiar que se haga cargo del niño para que él inicie una nueva vida. El niño de la bicicleta resulta una obra notable y luminosa, sobre la generosidad y la tolerancia.

RAFAEL AVIÑA

OBSERVADOR OCULTO (Caché, Francia-Austria-Alemania-Italia, 2005)

Dirección y Guión. Michael Haneke/ Fotografía en color. Christian Berger/ Edición. Michael Hudecek y Nadine Muse/ Diseño de producción. Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter/ Con. Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal)/ Duración. 112 mins.

Sinopsis

Georges Laurent, exitoso periodista cultural, burgués y acomodado, que conduce un programa de crítica literaria por televisión, vive a las afueras de París, con su esposa Anne, editora y traductora y Pierrot, un hijo adolescente que estudia la secundaria y toma clases de natación. Su tranquilidad y vida apacible se interrumpen drásticamente, cuando Georges comienza a recibir una serie de extraños vídeos de más de dos horas de duración, filmados clandestinamente afuera de su casa, acompañados a su vez, de inquietantes dibujos de tono infantil con elementos de sangre y violencia. De la indiferencia y la sorpresa, el matrimonio pasa a la angustia y la paranoia, ya que el contenido de los videos y el tono de las ilustraciones se vuelven cada vez más personales y agresivos, e incluso, éstos empiezan a llegar también a su centro de trabajo y a la escuela del hijo. La policía no puede hacer nada hasta que no haya un hecho delictivo que perseguir. ¿Se trata de una broma o de una venganza? Es entonces que Georges recuerda algunos hechos vergonzosos de su infancia que permanecían dormidos y encuentra un posible sospechoso. Al mismo tiempo, su hijo Pierrot desaparece por varias horas y ello lleva la situación a un extremo de demencia y angustia, ya que está convencido que tanto él, como su familia se encuentran amenazados. Traiciones y miedos ocultos se dirimen a plena luz y una mala conciencia del pasado lleva la situación a un punto trágico.

El filme Observador oculto estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y obtuvo el Premio a la Mejor Dirección y el de la Fipresci en dicho festival. Asimismo, se llevó los cinco principales galardones del Cine Europeo: Película, Director, Actor, Edición y Premio de la Crítica.

Afirma Haneke, radiólogo exquisito de la podredumbre humana, que su intención a través de su discurso cinematográfico, es el de ampliar ese problemático margen para el espectador en el que resulta tan importa aquello que se narra y se ve en pantalla, como lo que no se cuenta y se aprecia a cuadro. Elementos que se han trastocado en el estilo del creador de obras como: 71 fragmentos al azar (1994), Funny Games/ Juegos divertidos (1997) o La cinta blanca (2009), que exigen una respuesta activa del espectador. El suspenso y el misterio se crean a partir de la falta de información, de tal forma que al mirar un filme de Haneke, difícilmente se puede asumir un rol pasivo. En su cine no hay situaciones masticadas y menos aú n, manuales de instrucciones.

“Todos mantenemos secretos que no queremos compartir” -Michael Haneke

El ayer es un bumerang. Fiel a sus obsesiones, el cineasta austriaco presenta un perturbador y desconcertante drama sobre la culpa y el pasado envuelto bajo la capa de un thriller de suspenso sicológico y moral que narra el descenso a los infiernos de una familia en apariencia común y corriente, a partir de una película que se conecta de inmediato con su anterior y desasosegante cinta, El tiempo del lobo (2003), una cruda fábula apocalíptica sobre una familia sin problemas económicos, inmersa en una inexplicable escalada de violencia. Aquí, los protagonistas sufren un paulatino acoso sicológico que invade su privacidad. En ese sentido, el filme requiere espectadores atentos, forzados a entender los sucesos a través de pistas en apariencia triviales que conducen a un final anticlimático que genera más dudas y desconcierto.

Si El video de Benny (1992) era una de las obras más insólitas y crudas sobre la psicopatía y la cultura de la brutalidad, no fue sino hasta la aparición de Funny games/Juegos divertidos (1997) que Haneke consiguió llamar la atención con esa obra anómala, cuya constante obsesión era justamente la crítica de la violencia en urbes utilitaristas y “confortables” en apariencia. Más allá de especular con la violencia como fenómeno-espectáculo, Haneke intenta distanciarse de manera radical consiguiendo relatos de un realismo en verdad aterrador rodeados de un entorno sociópata: una sociedad protegida por una cultura del hedonismo y el consumo.

Si Juegos divertidos arrancaba en una apacible zona residencial a las orillas de un bellísimo lago donde habitan familias acomodadas aisladas del mundo, en La pianista (2001), por ejemplo, el escenario es la capital europea de la alta cultura como es Viena, sus salones de concierto y en paralelo, sus pequeños locales de sexo donde se consume pornografía dura y se alimenta las fantasías con objetos de sadomasoquismo para mentes exigentes y/o enfermas como Erika Kohut (Isabelle Huppert extraordinaria), una exigente y severa profesora de piano, cuya pasión por el piano y erudita frialdad sintetizan esa dualidad que le llevan a extraer su lado más oscuro y vulnerable al mismo tiempo.

Sin duda, el cine de este singular cineasta provoca escozor y una sensación de malestar, lo curioso es que sus imágenes frías, distantes en ocasiones y en otras intrigantemente cercanas, no se adhieren a conceptos de visceralidad, sino a planteamientos teórico-cerebrales y se vale para ello de un alejamiento casi brechtiano incluso fársico-sádico, con el que consigue en ocasiones un terrible tono de humor negro. Aquí se retrata de nuevo el tema del horror invisible y el frágil desequilibrio que provoca la inseguridad y la culpa. La amenaza que se oculta en las sombras y en las que cualquiera puede convertirse en un sospechoso, en este caso de la destrucción moral y mental del protagonista encarnado por ese estupendo actor que es Daniel Auteuil (La reina Margot, Un corazón en invierno, Sade) y la no menos notable Juliette Binoche (Tres colores. Azul, El paciente inglés, Copia fiel).

Los primeros minutos de Observador oculto, remiten de inmediato a aquellos fascinantes juegos de suspenso visual con elementos que incluyen videos e imágenes grabadas al estilo de los eficaces divertimentos del estadunidense Brian De Palma considerado el heredero de Hitchcock (Greetings, Home movies, Estallido, Doble de cuerpo), e incluso, a algunas de las inquietantes escenas de Carretera perdida (1996) de David Lynch –la pareja videograbada mientras duerme, en el interior de su domicilio, por ejemplo-. Sin embargo, conforme avanza la historia nos damos cuenta que se trata de un juego sádico y desconcertante que involucra al espectador de una manera más profunda y agresiva, al tiempo que retrata las miserias sociales y los lados oscuros y ocultos del individuo, o la violencia latente y contenida del ser humano. Ejemplo de ello, el absurdo enfrentamiento con el joven negro que circula en sentido contrario en su bicicleta, o la manera en que Georges increpa a Majid convertido en un adulto frustrado, aquel niño mayor que él de origen argelino que estuvo a punto de convertirse en su hermanastro, luego del asesinato de sus padres, trabajadores en la finca de la familia Laurent cuando Georges era un pequeño temeroso que no deseaba compartir sus posesiones con nadie.

De hecho, los sucesos que se relacionan con la situación política y las culpas históricas de la nación francesa en relación a la represión antiárabe hacia 1961 y el Frente de Liberación nacional argelino, a los que se hace referencia en el filme y que costaron la vida de los padres de Majid, pasan a un segundo plano. El tema central es la culpa y la paranoia. Ese horror dormido en la conciencia del protagonista que se materializa varias décadas después y que se traduce en angustia y desconfianza. ¿Quién es el enemigo? ¿El niño torturado por los recuerdos, que terminó en un hospicio infantil sin tener derecho a educación y confort? ¿El hijo adolescente de éste, que ha crecido con rencor y frustración hacia la familia que echó a perder el bienestar futuro de su padre y de él mismo? ¿La esposa, que en apariencia mantiene una relación oculta con un amigo de la familia? ¿Pierrot, el hijo distante y solitario que carga con sus desilusiones y suposiciones equivocadas quizá y que parece odiar a sus padres mientras lidia con la crisis de la adolescencia? ¿O es que hay alguien más dispuesto a aterrorizar a los Laurent y al propio espectador? ¿Tal vez el propio cineasta Michael Haneke que manipula las situaciones y la trama?

Para ello, resulta fundamental no sólo la manera en que se plantea la historia, sino la impecable técnica que caracteriza el cine de Haneke. Sus intrigantes planos-secuencia, o esa cámara fija que observa y analiza, abandonando todo tipo de trampas y efectismos de un montaje de acción vertiginosa. Por el contrario, ese impass y sus silencios, o la ausencia de música, ayudan a crear un suspenso mayúsculo. Ahí, dónde no sucede nada en apariencia, ocurren en realidad muchas cosas. Las miradas, las reacciones, los diálogos triviales, aportan mucho más, que las explicaciones políticas o sociales.

No faltan por supuesto aquellos momentos de gran intensidad violenta y brutal, que rompe la tensión creada, típicos del cine de Haneke, sin embargo aquí resultan breves y contundentes. Al final, el cineasta regresa continúa distanciándose del espectador para convertirse en otro observador oculto, tal y como lo muestra la última secuencia, misma que en el encuadre y a lo lejos, justo en el área izquierda, revela una situación insospechada. Una posible y pavorosa complicidad entre el hijo frustrado del aquel argelino olvidado que habita en una zona de condominios populares y el vástago de ese matrimonio bien avenido que disfruta de las comodidades de su clase y posición. Aunque, también, pareciera que esa misma escena está siendo videograbada clandestinamente a la distancia por alguien más.

Observador oculto es una obra que no da tregua ni respiro, un relato sobre la inseguridad y el temor a ser juzgado, que no siempre encuentra espectadores capaces de tolerar y seguir ese juego sádico que el realizador propone.

RAFAEL AVIÑA

Juego Veneciano (The Comfort of Strangers). Estados Unidos-Italia, 1990, de Paul Schrader.

¡No te metas con mi cucu!

por Luis Arrieta Erdozain

Del big close-up de un capricho textil veneciano, la lente de la cámara emula los movimientos parsimoniosos y decididamente exploratorios de una góndola en el recorrido de los interiores de una casa que se adivina de rancio abolengo. Tras el recorrido por varias habitaciones, con el fondo musical del tema principal de la película (que a este comentarista le evocó por momentos resonancias de “Anónimo veneciano”, sin dejar de tener su personalidad muy propia), la larga y lograda secuencia culmina con la toma de una luna con colores incendiarios que preanuncian el amanecer.

Tras este sugerente planteamiento acústico-visual introductorio del cineasta Paul Schrader, luego sucedido por un curioso monólogo en off de alguien que recuerda episodios de su infancia, queda establecida cierta semilla de extrañeza, a la cual sigue la ilustración suficiente de la tibieza rutinaria por la que atraviesa la relación de la pareja formada por Mary Amway (Natasha Richardson, a quien Schrader ya había convocado para su Patty Hearst) y Colin Mayhew (Rupert Everett, al cual recordamos en films como Shakespeare enamorado, 1998, o La boda de mi mejor amigo, 1997), quienes experimentan un poco de hastío no confeso uno respecto del otro. El cineasta boceta la situación en medio de esa inmensidad de plenitud que fue Venecia (hoy vestigio aún incólume, si bien anegada en su propia grandeza de otrora), privilegiando las situaciones con ausencia de luz o muy poca, el gobierno de los interiores, etc. Con otro tipo de tratamiento al del tema principal, la música se afana por ser un tanto socarrona, con auras y reflejos entre que exóticos y de cierto misterio. La parsimonia intrínseca al ritmo narrativo impreso vía montaje (sin prisa ninguna en sus cambios de cuadro y escenas), anticipa de algún modo lo por venir, como ciertos vientos arrachados lo hacen con la lluvia. Los tintes son de sensualidad y de misterio. En este marco, apenas percibida aunque reiterada, se produce la presencia de un hombre siempre ataviado de traje blanco con zapatos negros (Robert, interpretado muy en el tono justo, sin desbordarse, por un impecable Christopher Walken), quien toma fotos en película blanco y negro a la pareja y cuyos “clics” se dramatizan tanto visual como acústicamente a cuadro sin mayor explicación … además de que esto no ha sido percibido por los propios retratados. Ello, el no conocimiento de los personajes respecto de que son sujetos de atención del fotógrafo, así como el hecho de que el espectador atestigüe lo que sucede, abona a favor de un ambiente de misterio que, se sospecha, será develado conforme la acción transcurra … algo que desde luego será, en el más positivo de los casos, inquietante.

Tanto Mary como Colin son dignos abanderados de la característica flema inglesa. Ella, una Natasha Richardson que aparece con un cabello rizado un tanto libérrimo, comparte el tipo de una belleza chata, un atractivo opaco aunque apantallante, como el de su paisana Glenn Close en Atracción fatal (en otras palabras: está “mona”, pero hasta ahí). Su contraparte masculino posee atributos análogos, si bien su altura extrema le hace parecer un tanto desgarbado, más aún en este caso en que están de vacaciones. Ambos están buscando darle una nueva, quizá última, oportunidad a su relación, al recurrir otra vez a la magia veneciana en medio de la cual se conocieron y a partir de la cual han tratado de asumirse como pareja los cuatro años más recientes. La mayor expresividad que logra Colin en este primer trecho del film es cuando le decir a Mary: “”Me gustas porque siempre me haces preguntas difíciles; porque siempre me pones a prueba” … que, ciertamente, no podríamos catalogarlo como un arrebato de pasión. Todo se mantiene en este talante hasta que se produce el encuentro digamos que “fortuito”, en que al abrigo de la noche y perdidos en callejuelas venecianas, aparece el personaje güero de blanco (el alguien –como antes anoté- que ha estado a la caza de esta oportunidad), quien se ofrece a conducirlos a un restaurante donde acaba embriagando a la pareja, atolondrándola con un monólogo de cuyo principio ya tenemos noticia desde el comienzo del film … por alguna causa -de la que no se informa al espectador-, de repente vemos a esta pareja hambrienta, aturdida por el consumo etílico sin alimento y deambulando por las calles laberínticas de una ciudad que no conocen … hasta que el cansancio los vence y acaban por dormir al aire libre. Es claro que ha sido tendida una primera madeja en torno a ellos. Los presagios en el ambiente, los acordes musicales sugieren que es el comienzo apenas de un torbellino sobre el que quizá no siempre se tendrá control.

Este es el marco atmosférico en el que se produce el siguiente diálogo de la pareja en una de las cafeterías al aire libre del la Plaza de San Marcos. Mary, la oriunda de Bristol le dice a él, perfecto paisa londinense:

  • “No sé por qué vinimos.
  • Ya habíamos estado aquí. ¿Por qué volvimos?
  • De hecho, sí sé por qué vinimos: esperábamos descubrir qué hacer, qué hacer respecto de lo nuestro … ¿y bien? ¿Lo descubriste? Yo no. Quiero irme a casa, estar en mi cama con mis niños. Quizá tú sí has decidido qué es lo que quieres. ¿Qué quieres hacer?
  • (Silencio).
  • ¿Es así?
  • No …”.
  • Colin trata de sobrellevar las cosas, si bien no tiene muy en claro para dónde van ambos como pareja. De repente, de nuevo en forma al parecer casual, los descubre Robert. Trata de mostrarse preocupado por las molestias e incomodidades que vivieron sus recién conocidos y, a modo de compensación, les ofrece albergarlos en su palacete, pidiéndoles que no regresen al hotel. Él y su esposa buscarán atenderlos como se merecen. Y ya de aquí para adelante, será el juego del gato con el ratón el que practiquen Robert y Caroline (Helen Mirren), respecto de la pareja, mediadas bebidas, y barbitúricos suministrados a la malagueña: nunca se explica –ni Mary ni Colin se preocupan por esclarecer- cómo es que se despiertan de pronto desnudos, entre las sábanas de la cama de la recámara en que han sido instalados, ni quién o quiénes les desvistieron y por qué no saben dónde se encuentran sus pertenencias … ni por qué, luego de bañarse y vestirse, se enteran de que fueron observados cuando dormían y la razón por la que “el bocado” más socorrido por los anfitriones resulta ser Colin. La obsequiosidad excesiva de Robert y Caroline recuerda, si, a la por demás interesada de los vecinos de Rosemary en el edificio Dakota de El bebé de Rosemary (la pareja de brujos ancianos de apellido Castevet). Asimismo, ciertos ambientes recargados y el cromatismo dominante en esta parte recuerdan a Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick. Como también hay cierta sordidez humana y en los placeres, la evocación con otro film de Roman Polanski –Bitter Moon– pareciera inevitable. El caso es que en este juego de asedio, con cada vez más marcados roles de víctima-victimario, se confiere sentido a una expresión de Caroline cuando afirma: “Estamos del otro lado del espejo”.

    A la pareja de Mary y Colin, el hecho de verse amenazada y en riesgo, con su relación pendiendo de un hilo, hace que se despierte en ellos una pasión inaudita que, como era su propósito al ir a Venecia, refresca y reanima sus vínculos como pareja: como si el agua –en tanto símbolo de eros-, consiguiera finalmente expresarse a través de los canales y vericuetos venecianos en beneficio de la fortificación de aquello que da su sentido a la pareja como tal. Pero bueno, cuando menos se lo espera uno, el film se resuelve de modo inesperado y fulminante, luego de episodios de sensualidad, olvido, locura y reencuentro: la soberana enfermedad mental de uno de los cuatro, de avenidas mentales y retruécanos tan laberínticos y misteriosos como acaso son los venecianos, aplica la tesis frommiana respecto de cuando el amor productivo no puede acrisolarse: entonces el instinto de destructividad habrá de dominar, en grados menores o sumos, como una expresión de aniquilamiento a aquello que no tiene posibilidad ninguna de ser, consolidarse y sostenerse como amor productivo. En este sentido, para plantear de modo fino y sin chabacanerías asuntos tales, resultó ideal una pareja de talentos avispados como la que integraron para este film Paul Schrader en la dirección y el laureado Harold Pinter en la concepción del guión cinematográfico a partir de la novela de Ian McEwan …

    Sin ser maravillosa, pues, Juego Veneciano logra niveles de interés profundo y reflexiones post-cinematográficas de muy diversa índole en quienes la contemplamos.

    FICHA TÉCNICA.

    Juego Veneciano (The Comfort of Strangers). Estados Unidos-Italia, 1990. Dirección: Paul Schrader; Guión: Harold Pinter,  basado en la novela de Ian McEwan; Música: Angelo Baladamenti; Fotografía en color: Dante Spinotti; Edición: Bill Pankow; Con: Christoper Walken (Robert), Rupert Everett (Colin Mayhew), Natasha Richardson (Mary Conway), Hellen Mirren (Caroline, esposa de Robert), Manfredi Aliquo (conserje del hotel), Fabrizzi  Conghiari (el barman), Giancarlo Previati (primer policía), Antonio Serrano (segundo policía) y Mario Cotone (detective), entre otros. Duración: 107 minutos.

    APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

    PAUL SCHRADER nace en Grand Rapids, Michigan, Estados Unidos, el 22 de julio de 1946. Fue educado y formado bajo la estricta disciplina de la Iglesia Cristiana de Reforma de inspiración calvinista (su familia es de origen holandés), merced a lo cual Paul fue“preservado” de ver cine por buen tiempo: degustó su primera película –imagínese usted nomás- hasta los quince años de edad … claro, después de ello, Paul se ha mostrado afanoso por recuperar, al menos en parte, mucho de su tiempo perdido en este campo. Sin embargo, tal credo transladado a la vida cotidiana, como era de esperarse, marcó de modo señalado la infancia y juventud, no se diga la sensibilidad y aspectos finos de la cosmovisión, de tan brillante escritor como cineasta.

    Estudió Teología y Filosofía, además de cine. Primero se dedicó a la crítica y análisis cinematográfico en Los Angeles, California. Publica en 1972 un libro que resultó muy influyente: Estilo trascendental en cine. Ozu, Bresson, Dreyer. Después, descolla como un enterado, sensible y talentoso guionista, actividad en la que ha destacado tan señaladamente. Su primer libreto fue co-escrito con su hermano Leonard (tiempo después autor del laureado guión de El beso de la mujer araña, 1985, basado en la novela de Manuel Puig) y Robert Towne, en el cual se desarrolla un thriller del bajo mundo japonés para Yakuza (The Yakuza, 1975), dirigida por el ya finado Sidney Pollack.

    En 1976, Paul Schrader efectúa su primera colaboración como guionista con Martin Scorsese, con la creación del argumento y guión cinematográfico de Taxi Driver, film ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese año: una contribución fenomenal al séptimo arte, en opinión de quien esto suscribe (los otros dos libretos para films de Scorsese son, ni más ni menos, el de Toro Salvaje, 1980, y La última tentación de Cristo, 1988, a partir de la novela de Nikos Kazantzakis). También es notable su guión para Obsesión (1976, dirigida en los tiempos en que Brian De Palma todavía era Brian De Palma, con Cliff Robertson y Genevieve Bujold en los estelares … amén de música del gran Bernard Herrmann). Entre principios de los setenta y comienzos de los ochenta, escribió y/o dirigió una decena de películas.

    Su debut como cineasta se produce con Blue Collar (1977, co-escrita con su hermano), un envolvente relato sobre la explotación a que son sujetos obreros en Detroit. Luego realizaría guiones como los de soporte a Rolling Thunder y Al límite (1999). Dirige por su cuenta y riesgo American Gigolo (1979) y El beso de la mujer pantera (Cat People,1981): en el primer caso catapulta a los primeros planos como gran histrión y una suerte de sex symbol al simpático Richard Gere. La banda musical corre a cargo del entonces muy de moda Giorgio Moroder; en el segundo, se roba escena, pantalla y todo lo demás la hermosura esplendente de Natasha kinski en el protagónico (sí: la hija del gran Klaus; sí: la protagonista de Tess -1979- de Roman Polanski). Es un remake del clásico de Jacques Torneur La mujer pantera, 1943. El co-protagónico corre a cargo de Malcolm McDowell.

    Otros títulos que refieren bien la obra del inquieto Schrader, distintiva en su interés por examinar con detenimiento e inventiva historias de la vida real y temas sociales controvertidos, son: Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1978), Mishima (1985, en una aproximación épica la verdad no muy lograda a la vida del turbulento y sui generis literato nipón), Light of Day (1986), también conocida como Rock Star, en que se narra la historia de los hermanos Joe y Patty, quienes viven en un suburbio industrial de los Estados Unidos. Ellos tocan en el grupo musical The Barbusters, pero como ella es madre soltera, la moral conservadora de su familia buscará separar a los hermanos y al hijo de ella del mundo de la música, pues lo consideran inestable y peligroso para ellos. Vienen luego Patty Hearst (1988, también con Natasha Richardson, co-estelar en Juego veneciano), en la que Paul Schrader aborda el tema del terrorismo.

    En 1990 dirige la que ocupa al presente artículo: Juego veneciano, una película inquietante de atmósferas sugerentes y enrarecidas. Le sucede Traficantes, también conocida como Posibilidad de escape (Light Sleeper, 1991) en que ilustra el intento de un par por desvincularse del mundo del negocio de las drogas que, según se consigna sin crédito en la ficha de Paul Schrader de Videomanía (www.videomaniaticos.com), “… junto a los guiones de Taxi Driver y Gigoló Americano, tomados como una trilogía, componen un resumen de sus intereses temáticos dominantes”. Cazador de brujas (Witch Hunt, 1994), con Dennis Hooper, Eric Bogosian y Penelope Ann Miller, retoma la figura de uno de los literatos de culto del fantástico de terror al poner al detective Howard Phillips Lovecraft bajo los servicios de la actriz Kim Hudson para esclarecer un caso en que se entremezclan la caza de brujas y la brujería como tal. Dos años después acomete el mundo de lo sobrenatural desde una perspectiva diferente al abordar en Touch (1996), el caso de un franciscano que cuelga los hábitos y, a partir de ello, se descubre con el don de sanación vía la imposición de sus manos. En Aflicción (Affliction, 1997), congrega a un reparto de primera que incluye al notable Willem Dafoe, Nick Nolte, James Coburn y a Sissy Spacek, en una trama en que la muerte de un sindicalista cambia radicalmente la vida de un sheriff, el cual –contra todas las opiniones- piensa que no fue accidental. James Coburn en el papel de su padre y Nick Nolte como el obcecado guardián de la ley, despliegan un memorable duelo de actuación que le valió al primero una nominación al Oscar a Mejor Actor y al segundo la estatuilla al Mejor Actor de Reparto. Luego de ello dirige Forever Mine(2001), historia del amor que vive Alan Ripley con la esposa de un político siniestro quien, al enterarse de la situación no sólo lo manda a la cárcel sino que intenta provocar su muerte … sólo el tiempo, con el curso de los años, podrá poner o no las cosas en su lugar … En tanto, Desenfocado (Auto Focus, 2002) retoma el caso de Bob Crane, quien se hiciera famoso en la segunda parte de la década de los sesenta y principios de los setenta por su participación en la teleserie “Los héroes de Logan”. Él se valió de su fama para inclinar en su favor numerosas relaciones amorosas con mujeres. Luego de la exhibición de hazañas tales en un video realizado por John Carpenter, aparece asesinado en un motel de Scottsdale, Arizona en 1978 … se piensa, pues, que hay conexión entre antecedente y consecuente …

    Sobre Dominion(Dominion: Prequel to The Exorcist, Estados Unidos, 2005), se anota en la columna “Cine en TV” del suplemento Primera Fila, p. 29, del periódico Reforma: “La casa productora Morgan Creek le encargó a Schrader esta esperada ‘precuela’ de El Exorcista (Friedkin, 1973), pero al ver el primer corte del film los ejecutivos, horrorizados, terminaron enlatando la película. La compañía contrató entonces al churrero Renny Harlin, quien hizo su primera versión: El Exorcista, El Comienzo (2004) pero, ¡oh, paradoja comercial!: la película de Harlin fue un fracaso ante la crítica y la taquilla de todo el mundo, por lo que al grito de ‘de lo perdido, lo que aparezca’, se ‘desenlató’ la versión de Schrader que, aunque no es muy lograda que digamos (interesante en su primera hora, un desastre en la segunda), resulta de todas maneras mucho más visible que el soporífero churro de Harlin. Para los admiradores de Paul Schrader –entre los que me encuentro- es obligatoria”.

    Paul  Schrader está casado con la actriz Mary Beth Hurt.

    FILMOGRAFÍA.

    1977          Blue Collar.

    1978          Hardcore, un mundo oculto (Hardcore).

    1979          American Gigolo.

    1981          El beso de la pantera (Cat People).

    1985          Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters).

    1986          Light of Day (también es conocida como Rock Star).

    1988          Patty Hearst.

    1990          Juego veneciano (The Comfort of Strangers).

    1991          Traficantes/Posibilidad de escape (Light Sleeper).

    1994          Cazador de brujas (Witch Hunt).

    1996          Touch.

    1997          Aflicción (Affliction).

    2001          Forever Mine.

    2002          Desenfocado (Auto Focus).

    2005          Dominion (Dominion: Prequel to The Exorcist).

    Luis Arrieta Erdozain

    Mamma Roma. Italia, 1962, de Pier Paolo Pasolini.

    Con todo y amor materno oblativo de por medio …

    La autorredención es personal o no es.

    por Luis Arrieta Erdozain

    Mamma Roma (Anna Magnani) es una mujer de la vida alegre (¿por qué se dirá así, si casi nunca lo es?) que ha resuelto cambiar de giro y volverse respetable en la medida de sus posibilidades (del talón provinciano opta por la verdulería capitalina en un pequeño tianguis), luego de que logra liberarse del cinturita Carmine, interpretado muy en su papel por Franco Citti- que la regentea en una población rural de la Italia de la post-guerra. Para ello, asentando sus reales en un pequeño departamento ubicado en un suburbio lumpen de la capital italiana junto con su hijo Ettore (Ettore Garofolo). El propósito que persigue es hacer de su hijo una persona de bien, para lo cual se esforzará hasta lo indecible … sin embargo, nuestro destino y el de quienes más amamos, no siempre se encuentra en nuestras manos, por más que nos empeñemos en ello (y si no –como siempre- habrá que preguntarles a los griegos: ¿por qué? Sólo el Olimpo sabe …).

    Ya en Accatone, la opera prima de Pier Paolo Pasolini, es indudable su inscripción estilística y formal en el movimiento que se denominó neorrealismo italiano, con trechos para nada carentes de violencia real, psicológica o social, así como con espacios que aproximan a la obras de este cine de creación al llamado cinèma verité en Francia. Accatone es una película incipiente, en la que el realizador ha reconocido su falta de madurez, pero que también está dotada de una insobornable sinceridad: el mundo de la gente miserable, maleantes a los que da un soterrado tono de leyenda, a lo que denominó la épica de la pobreza. Mamma Roma está en la misma línea, sobre la vida de la ya referida prostituta que intenta una vida digna y mejor para su hijo y para ella misma. Pero todo se hunde para ambos, sin saber por qué, con la fuerza incontenible del destino, tan distintivo de las tragedias de la antigüedad. Aunque se trata de creaciones muy con su personalidad propia, la protagonista de Mamma Roma tiene sus puntos de encuentro con la de Las noches de Cabiria de Fellini y con ambientes y situaciones propias de la magistral Los olvidados de Luis Buñuel. Y sí: la comida de bodas del inicio del film pareciera entre fellini-buñuelesca; y no: es pasoliniana, con esa turba de personajes arrancados al parecer de una corte de los milagros italiana que comen, beben y parlotean sin continencia, dispuestos en una amplia mesa colocada en forma de herradura, en que lo mismo cruzan y comparten espacio con los comensales niños que cerdos fuera de su corral. En esta mesa campesina de celebración, el cineasta entera a quien contempla su film que Mamma Roma ha sido liberada tras muchos años de servicio a Carmine, situación que se ha visto favorecida por los esponsales de éste con Clementina, regordeta y poco agraciada mujer.

    El DVD que circula ya en México es una versión restaurada del film dirigido el año de 1962 por el gran Pier Paolo que, siendo apenas la segunda en su filmografía como cineasta, mereció en su momento ser nominada al León de Oro en el Festival de Venecia. Pasolini mismo, durante la época en que Mussolini mandó por aquellas tierras, había sido enviado por su familia a espacios campesinos (de los que era oriunda su propia Mamá), buscando protegerlo del fanatismo fascista. De ahí que su conocimiento de gente, lugares y modales sea de muy primera mano, pues además resultaban por demás contrastantes con su refinada educación en Bolonia, Milán y Roma.

    Con todo y su risa franca –en tantos momentos vulgar, estridente-, Mamma Roma establece su inquebrantable decisión de salir adelante. Además sin que ni ella, menos aún su Ettore, sean vistos ni para abajo ni con sorna. Para ello, se empeña en que él se exprese sin tonito provinciano; evita por todos los medios que Ettore se entere de su actividad nocturna durante buena parte de su vida; trata de hacerle ver, asimismo, que ciertas compañías no son deseables para nada, con todo y que vistan traje polvoso como el que porta sin garbo  él mismo (si bien no se muestran en el film otras amistades posibles para el muchacho que las de su barrio … aún más: circunscritas a las del edificio donde viven); y trabaja que trabaja Mamma Roma lo más que puede y con el mayor gusto para hacerle cercanas oportunidades tanto de estudio como de ocupación laboral … sin embargo, ella misma no sabe librarse de embates sucesivos de su antiguo proxeneta, recayendo episódicamente en el oficio.

    Su vida y la de Ettore son vivibles por momentos, aunque la de este último sea la de un consumado vago de salud frágil que en su niñez temprana estuvo a punto de morir por afecciones respiratorias graves. Es uno más de los posibles Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Federico Fellini que, por demás previsiblemente, en la medida en que vaya requiriendo dinero para lo que sea, no se tocará el corazón para hacer hurtos a su madre y luego vender chueco lo robado a otros con apoyo de sus amigos de barriada. A este efecto, aunque desconocemos quién de tantos en el pueblo de origen fue el padre de Ettore, podrá concluirse sin mayor margen de error que fue uno con mañas similares, amén de que el primer amor de la temprana juventud del muchacho, el que no se olvida, se lo despierta Bruna (Silvana Corsini), una jovencita de dieciséis o diecisiete años que ha sido el satisfactor sexual del personal del barrio, ya con un bebé y que, bien vistas las cosas, no es sino una proyección adolescente de la figura de su propia madre. Sólo una buena golpiza y el desdén de la amada lo ubicarán al obcecado muchacho en la realidad, a pesar de las sabias y amorosas reconvenciones previas de su cara madre.

    Mamma Roma, la amantísima y alegre progenitora de Ettore busca, incansablemente, apoyarlo para que él mismo se cincele un futuro esplendente, así como preservarlo del mal; su ingenio en pos de ello no tiene límites. Biancofiore (la muy guapa Luisa Loiano), colega buenaonda de Mamma Roma, le pregunta: “Dime la verdad: te crucificarías por él, ¿no?” A lo que le responde que: “Por supuesto: ¿qué hay más importante en la vida? ¡Nada!”. Sin embargo, como dice Joaquín Sabina en “Conductores suicidas”: “… que no hay ser humano que le eche una mano, a quien no se quiere dejar ayudar; y búscate la vida, en dirección prohibida …”. Así, Ettore, apantallado por un rápido y facilón bienestar que conoce en cierto momento (tras abandonar los estudios y empleo que le procura en diferentes momentos su madre) piensa, en su lamentable cortedad de alcances, que todo será siempre así por la vida. En la cuarta de forros de las versiones noveladas de “Accattone” y “Mamma Roma”, escritas por Pasolini (publicadas por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, Buenos Aires, Argentina, 1965), los editores anotan: “… Criaturas triviales, cotidianas y, en cierta medida, símbolos de esa paradójica realidad que constituye el submundo de Roma, tanto ‘mamma’ Roma como Accattone marchan ciega, desesperadamente y, se diría, con inconsciente avidez hacia la autodestrucción. Víctimas de esa fatalidad que no cabe achacar a dios alguno sino a pautas culturales y socioeconómicas, ambos personajes se debaten con una realidad que les niega la posibilidad de substraerse al Destino: son, en consecuencia, figuras trágicas. En torno de ellas, o más exactamente en torno de la soledad de ‘mamma’ Roma y de la angustia de Accattone, bulle un coro no por pintoresco menos dramático: un universo de busconas, chantajistas, vagos, resentidos, cuyas acciones y sentimientos desconocen por igual los límites de la moral y de la sofisticación”.

    Y sí, bien vistos, los personajes de Mamma Roma están hermanados con los que luego abordaría Pasolini en sus espléndidas Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re, 1967) y Medea (1969): priva en algunos personajes cierto matiz culpígeno; otros, con aceptación franca de su ser como son y serán mientras no sean arrebatados por un mal embate en una de tantas encrucijadas de la vida; en cualquiera de los casos, la molicie y la modorra se pagan caros … y por ello esas imágenes del final tienen tanto de martirio como de crucifixión en la más absoluta de las soledades … y no deja de ser casi sarcástico que lo que sucede ocurra cuando al lado paganos de la vida, insensibles a la solidaridad y al dolor ajeno, leen episodios de “La Divina Comedia” del Dante.

    Es claro para el que esto redacta que ya desde este segundo largometraje, Pier Paolo Pasolini se vale de las técnicas de la creación dramática (las de la concepción de una tragedia bien pensada y escrita, talentosamente resuelta) y las propias del arte cinematográfico al servicio de una expresión sensible, refinada, inquieta que busca, otea y encuentra. Su Mamma Roma es una honesta y virtuosa exploración de las vidas y los sinos de los que siempre pierden, de los que no serán recordados por la historia … a menos que haya sido célebre la trapacería que cometieron. Son las historias múltiples –que se resumen en unas cuantas tipologías- de las grandes mayorías de personas de todas partes del mundo que fueron, son y serán, cuando los contrastes sociales son tan señalados, cuando el reino de la explotación y la miseria se instauran buscando cancelar las posibilidades de la esperanza. Cuando el sentido se extravía y nada o muy poco hay que hacer, necesitan ser contenidas las almas buenas y luchonas, las que no se arredran, para no sucumbir ante los visos de lo insondable, de lo inexorable, de aquello que supera los alcances de nuestra comprensión.

    Y así Mamma Roma, sin ser el mejor Pasolini (en lo personal, acuso debilidad personal por Teorema, 1968 y Edipo rey, hijo de la fortuna, 1967), es un buen film del neorrealismo italiano, de manufactura impecable, que hace justicia a esas multitudes de niños y jóvenes de las zonas marginales, a las mujeres madres solteras-jefas de familia que salen adelante pase lo que pase, a esa condición de gente que vive como decía el bueno de San Francisco de Asís: “Yo necesito poco; y lo poco que necesito, lo necesito poco”.

    FICHA TÉCNICA.

    Mamma Roma. Italia, 1962. Dirección: Pier Paolo Pasolini; Guión: Pier Paolo Pasolini y Sergio Citti; Música: Vivaldi, coordinada por Carlo Rustichelli; Fotografía (B/N): Tonino Delli Colli; Edición: Nino Baragli; Con: Anna Magnani (Mamma Roma), Ettore Garofolo (Ettore), Franco Citti (Carmine), Silvana Corsini (Bruna), Luisa Loiano (Biancofiore), Paolo Volponi (el sacerdote), Luciano Gonini (Zacaria), Vittorio La Paglia (Signor Pellisier), Piero Morgia (Piero), entre otros. Duración: 106 minutos. El film fue nominado al León de Oro en el Festival de Venecia.

    APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

    PIER PAOLO PASOLINI nace el 5 de marzo de 1922 en Bolonia, Italia. “Siguiendo a su familia –apunta Manuel Villegas López en Los grandes nombres del cine II, ed. Planeta, col. Biblioteca Universal Planeta, Barcelona, España, 1975, pp. 258-261-, lleva una existencia itinerante a través de diversas ciudades; permanece más tiempo en Bolonia, la guerra mundial interrumpe sus estudios de Letras en esta ciudad, y va a ocultarse  en la región campesina de la que su madre es oriunda”. Ya doctorado en Letras, en 1949 se inicia como escritor con gran éxito. “Desde 1950 –continúa Villegas López- está en Roma, comenzando una brillante carrera literaria que le convierte en una de las figuras señeras de su generación como poeta, novelista y ensayista: Ragazzi di vita, Una vita violenta, Il sogno de una cosa, Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di Rosa … Su relación y conocimiento profundo, vital, del bajo proletariado, del submundo de la miseria y su gente marginada, incluso fuera de la ley, marcan su obra, su personalidad y sus ideas, adscritas al marxismo. Entra en el cine como argumentista, con La chica del río (La donna del fiume, 1954), de Mario Soldati; colabora con Fellini en la ambientación de Las noches de Cabiria (en la que se basa la adaptación al teatro musical y al cine de Dulce Caridad, apunta el que rubrica este artículo), como conocedor de los bajos fondos, pero sobre todo trabaja para Mauro Bolognini –otro grande– y con otros directores que llevan a la pantalla alguna de sus novelas. De esta forma, se adentra en el lenguaje cinematográfico desde el literario, cuyas concomitancias y diferencias serán una de sus preocupaciones y punto de partida de su obra como realizador. Los conceptos de Pasolini sobre esta cuestión, que considera fundamental, son complejos, puramente personales y de marcado intelectualismo (…) Cree que el lenguaje sobre el que se implanta el cine es de tipo irracional, al modo de la manifestación de los sueños, los recuerdos incontrolados, el subconsciente en libertad … cuya fórmula concreta es el surrealismo. Y así, ‘el cine es fundamentalmente una lengua de poesía’: el cinema es poético. Pero a la vez el cine y sus imágenes concretas de hechos visibles han seguido un camino naturalista y objetivo, esto es, ‘una lengua de la prosa’, eminentemente narrativa y dirigida a lo racional. Esta es la visión del poeta, para el cual el lenguaje es el vehículo de lo inexpresable, a través de la sugestión, la elipsis, la metáfora … Esta contradicción, que encuentra <<intrigante>>, va a forjar su estilo y marcar el itinerario de su obra, en su forma, en sus temas, en sus ideas …”.

    Además de participar como actor en varios de sus propios films y de otros cineastas, sólo para darse una idea del abundante trabajo de Pasolini como co-guionista, aparte de las dos ya señaladas, pueden referirse las siguientes: Il Prigioniero della montagna de Luis Trenker (1955); Marisa La Civetta (1957), Giovani Mariti (1958), La Notte Brava (1959), El bello Antonio (1960) y La Giornata Balorda (1960), todas estas de Mauro Bolognini; Morte di un Amico de Franco Rossi (1960); La Lunga Notte del ’43 de Florestano Vancini; Il Carro Armato dell’8 Settembre de Gianni Puccini; y La Ragazza in Vetrina de Luciano Emmer (1961). También colaboró con cineastas que llevaron a la pantalla obra suya, caso de La Canta delle Marane, dirigida por Cecilia Mangini en 1960, cuyo asunto argumental está tomado de un capítulo de “Los muchachos de la vida”; Una vida violenta, film realizado por Paolo Heusch y Brunello Rondi en 1962, a partir de la novela homónima de Pasolini; asimismo, La Commare Secca, dirigida por Bernardo Bertolucci en 1962, versión cinematográfica de la historia concebida por el buen Pier Paolo.

    En el Diccionario de Directores” de Ediciones JC se apunta: “Fue polémico por su concepción del cine de poesía, que se contraponía al cine de prosa, cuyo máximo representante fue Eric Rohmer, lo que dio lugar a un libro”. Dicho texto fue publicado en español por Editorial Anagrama, en su serie Cuadernos. Se intitula, claro, “Cine de Poesía vs. Cine de Prosa”.

    Cuando incursiona en la terrenos dirección de películas, también lo hace brillantemente desde sus inicios. A Accatone (1961), su opera prima como realizador, suceden obras como Mamma Roma (1962), Uccellacci e Uccellini (Pajaritos y Pajarotes, 1966), El Evangelio según San Mateo (1964), Edipo rey, hijo de la fortuna (1967) y Teorema (1968). Según el “Diccionario del cine. Cineastas” de Georges Sadoul: “Tras el camino abierto por su Evangelio … continuó explorando y limpiando nuestro universo cultural –nuestra herencia y la suya, desde el mito griego hasta Bocaccio, pasando por San Francisco de Asís-, unas veces con una inspiración histriónica de la mejor veta (Uccellacce e Uccellini) que, siguiendo los pasos de Totó, nos llevaba desde un <<quatrocento>> de cuento boccaciano a los funerales de Togliatti; otras veces con un santo furor (Medea) y, posteriormente, con cierto cansancio (I Racconti di Canterbury)”.

    En lo personal, visualizo a un Pasolini de gran estatura como esteta y filósofo de su tiempo y circunstancia hasta por ahí de la conclusión de su exquisita Medea (1969).Me parecen muy menores –respecto de su creación antecedente- las integrantes de su denominada Trilogía de la Vida: El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches, no se diga su escatológica Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra. Pier Paolo Pasolini es un artista y combativo intelectual de primer nivel, con obras llenas de poder y sensibilidad en su propuesta literaria con títulos como Hijos de la Vida, Una vida violenta, La religión de mi tiempo o Poesía en forma de rosa, amén de las novelizaciones de algunos de sus films más renombrados, como antes consigné: Accatone, Mamma Roma, El evangelio según San Mateo, Edipo rey, hijo de la fortuna, Teorema o Medea.

    El Pasolini al que me refiero se distinguió por hablar –y hacerlo fuerte- así como por saber imprimir a sus obras fílmicas de una plástica exquisita. Autor al fin, él consideraba que en la denominada subjetiva libre indirecta (particular tipo de toma en que la lente de la cámara se transforma en el ojo del realizador desde su altura física y su perspectiva-, a través de la cual se articula, analiza y transforma lo captado en una suerte de imagen espiritual dotada de cuerpo y dinamismo) estaba la clave de la expresión cinematográfica y, con base en ello, construyó todo un edificio teórico en la búsqueda –aún hoy azarosa- de un lenguaje cinematográfico definitivo.

    Pasolini fue, pues, un artista, un poeta, un autor en toda la extensión que abarcan estas palabras, hasta que la decadencia –insisto: en mi apreciación- sobrevino. Elocuentes son los testimonios sociales plasmados en Accatone y Mamma Roma, con la participación en esta última de Anna Magnani; el logro estético notable de Edipo rey, hijo de la fortuna; asimismo, los planteamientos entre metafísicos y existenciales, vinculados con lo erótico inmanente y trascendente de que está substanciado Teorema todo. En obras como estas, a no dudar, está vivo su yo mítico, trascendente, en la medida en que sus planteamientos, hallazgos y logros responden a interrogantes universales de nuestra naturaleza humana. Para ilustración de esto que apunto, acúdase por favor al Apéndice dispuesto luego de la filmografía del cineasta, en que reproduzco un pasaje de prosa poética incluido en la conclusión misma de la versión literaria de su film Teorema.

    Sobre aquello que, a querer y no, lo conduce a Pier Paolo a su propio callejón sin salida, a su truene existencial, Enzo Siciliano, uno de sus biógrafos, en “Vida de Pasolini” (publicado por Plaza & Janés Editores, 1981, Barcelona, España), aventura: “Pasolini, ¿se pidió a sí mismo morir? Su asesinato, ¿fue un suicidio por delegación? (…) Hay muchos enigmas en él. El más visible de ellos se refiere a una naturaleza de escritor … incluso demasiado delicada, incluso demasiado vulnerable, hasta el punto de que se diría como si necesitase manifestarse en secreto, y no en el choque violento con el público como, por el contrario, ocurrió. Como solución de este enigma diré que Pasolini dejó violar delicadeza y vulnerabilidad, en una generosa sed de vida. Otro enigma –el referente a su necesidad de razón, que fue aniquilada por el ímpetu psicagógico y naufragó- puede explicarse subrayando de qué forma carecía de una cultura pragmática. Hablo de empirismo filosófico. Pero el empirismo era para Pasolini un pecado de laicidad. Por eso lo rechazaba. Hombre completamente de su tiempo, eligió vivir en el campo enemigo, disparando polémicas y acusaciones, impulsando hasta la paradoja su insostenible situación personal y no preocupándose de nada más. En tal sentido, su calidad de intelecto se enturbiaba, y el peso de la ideología se hacía oneroso. Fue más orador que político, y no se liberó de la prisión de sus realidades psicológicas. Habría deseado ser liberado de ellas, y realizó asiduos esfuerzos en tal sentido, cuando intentó, por <<ironía>>, hacerse semejante a <<estoico>> sabio, capaz de salvar a los hombres en virtud de su gélido ejemplo, en virtud de las prácticas austeras con las que se había salvado a sí mismo. Pero su austeridad no conoció hielo alguno y fue sólo una hipótesis de vida.

    “Peso de la ideología: ésta era la herencia de los años cincuenta que resistía en Pasolini y que lo llevó a juzgar la compleja unificación cultural producida en el país, como una funesta <<homologación>>. Sobre ésta descargó su rabia. Su <<locura>> pretendía mirar más allá de las minuciosas conmesuraciones entre medios y fines, entre recursos y <<teorías de las necesidades>> o <<de los deseos>>. El bienestar se le aparecía como vehículo de infelicidad. Se convirtió en víctima del moralismo. Prevaricación de la ideología, rechazo de toda filosofía de la experiencia, riesgo de caída en lo irracional: son connotaciones exquisitamente italianas, que en Pasolini se elevan hasta lo incandescente. Y sus enigmas irían a eclipsarse en aquella incandescencia. Por más que parezca perfectamente en sintonía con cierto espíritu italiano, he aquí a Pasolini exorbitar de dicho espíritu, encontrarse no conciliado con él:

    … Llegaré al fin sin haber hecho, en mi vida, la prueba existencial, la experiencia que mancomuna a los hombres y les da una idea tan dulcemente definida de fraternidad, al menos en los actos de amor.

    Como un ciego al que se le escapa en la muerte una cosa que coincide con la vida misma…
    Le poesie, Garzanti, Millán, 1975, p. 361.

    Concluye la cita de Siciliano: “Su individualidad acaba por predominar sobre cualquier otra consideración. Surgían desgarro y ofensa, actuaba el dolor de la antigua y secreta herida. A esto, y a la erosión de lo vivido, sometió Pasolini toda conquista de inteligencia, de moralidad, de forma. La acción de lo irracional sobre él actuó por esos caminos, por los difíciles e inescrutables caminos del inconsciente” (pp. 412-413).

    Conocido homosexual, “La mañana del 2 de noviembre de 1975, en una explanada del Idroscalo de Ostia, se encontró el cuerpo de Pier Paolo Pasolini”, apunta de nuevo Enzo Siciliano. Y continúa: “El poeta de Le ceneri di Gramsci, el narrador de Una vita violenta, el director de Accattone y de Teorema, hombre controvertido y contradictorio, parecía haber concluido su propia existencia como en una página de una de sus novelas, como en la secuencia de una de sus películas. Lo había matado un <<ragazzo di vita>>. Así lo confesó inmediatamente un muchacho pueblerino de diecisiete años. Se abrió a la controversia (…) Marxista y cristiano, en Pasolini vivían antiguas exigencias de redención nutridas por los campesinos de los Apeninos y del valle del Po. Supo dotar a las palabras mismas de poesía. Ésta fue la victoria que obtuvo sobre su destino atroz de hombre. Poeta nato, exquisito poeta de la tradición literaria más exquisita, se quiso diverso: se arrojó a la acción, probablemente para no dejarse vencer y matar por las fúnebres añagazas de la literatura pura. Atraído por la catástrofe y por la subversión como elemento regenerativo de la Historia, y nutrido a la vez de esperanzas cristianas, su contradicción fue dramáticamente emblemática de un período”.

    La obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini, potentísima, sigue siendo motivo de gozosa y potente convocatoria … como ahora con Mamma Roma. Este es parte del privilegio generacionalmente renovado de quienes dieron forma a obras que supieron cristalizar humanidad, de modo siempre sugerente, en ese valiosísimo legado que permanece y les sobrevive. Gracias, pues, apasionado Maestro Pasolini, especialmente por tu Teorema.

    FILMOGRAFÍA.

    1961          Accatone.
    1962          Mamma Roma.
    1963          Rogopac (episodio La Ricotta). Los otros fueron dirigidos por Rossellini, Godard y Gregoretti.
    1963          La rabbia (la primera parte; la segunda estuvo a cargo de Giovanni Guareschi).
    1964          Comizi d’amore.
    1964          El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo).
    1966          Pajaritos y pajarotes (Uccellacci e Uccellini).
    1966          Las brujas (Le streghe). Episodio: La Terra vista dalla Luna. Los otros estuvieron a cargo de Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Franco Rossi y Vittorio De Sica.
    1967          Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re).
    1966          Capriccio all’italiana. Episodio: Che Cosa Sono le Nuvole?. Los restantes fueron realizados por Mauro Bolognini (dos), Steno, Pino Zac y Mario Monicelli.
    1967           Amore e rabbia. Episodio: La Fiore di Campo. Los restantes fueron dirigidos por Lizziani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio.
    1968          Teorema.
    1969          Il Porcile.
    1969          Medea.
    1971          El Decamerón (Il Decamerone).
    1972          Los cuentos de Canterbury (I raconti di Canterbury).
    1974          Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte).
    1974          Blasfemia.*
    1975          Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra (Le 120 giornate di Sodoma).
    1975          Orestiada africana.*


    *: Estas dos aparecen referidas en el Diccionario de Cineastas de Sadoul.


    PASOLINI: LITERATO Y POETA*:

    Poessia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952.
    La meglio gioventù, poesie friulane, Florence, Sansoni, 1954.
    Canzionere italiano, antologia della poesía popolare, Parma, Guanda, 1955.
    Ragazzi di Vita, Milan, Garzanti,1957.
    Le ceneri di Gramsci, Milan, Garzanti,1957.
    L’usgnolo della Chiesa Cattolica, Milan, Longanesi, 1958.
    Una vita violenta, Milan, Garzanti, 1959.
    Sonetto primaverile, Milan, Scheiwiller, 1960.
    Donne di Roma, con una introducción de Alberto Moravia, Milan, Il Saggiatore, 1960.
    Roma 1950, diario, Milan, Scheiwiller, 1960.
    La poesia popolare italiana, Milan, Garzanti, 1960.
    Passione e ideologia, Milan, Garzanti, 1960.
    Come è nato l’universo, Roma, Citta Nuova, 1961.
    La religione del nostro tempo, Milan, Garzanti, 1961.
    La Commare Secca, Milan, Ziberti, 1962 (con Bernardo Bertolucci).
    Accattone, Rome, Edizioni FN, 1961.
    Mamma Roma, Milan,Rizzoli, 1962.
    L’odore dell’India, Milan, Longanesi, 1962.
    Il sogno di una cosa, Milan, Garzanti, 1964.
    Poesia in forma di rosa, Milan, Garzanti, 1964.
    Ali Dagli Occhi Azzurri, Milan, Garzanti, 1965.
    Uccellacci e Uccellini, Milan, Garzanti, 1966.
    Edipo Re, Milan, Garzanti, 1967.
    Teorema, Milan, Garzanti, 1968.

    Desarrolló varios y muy interesantes ensayos. Destaco sólo, en obvio de espacio y a guisa de ejemplo: “Il Cinema di Poesia” (1965) y “Sintagmi Viventi e Poeti Morti” (1967). También tradujo Il Vantone (de Miles Gloriosus) de Plauto.

    *: Información obtenida de “Pasolini on Pasolini” de Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, serie Cinema One No. 11, Gran Bretaña, 1969, pp. 174-175.


    Apéndice.

    Ah, mis pies desnudos …

    por Pier Paolo Pasolini.

    ¡Ah, mis pies desnudos que caminan
    por la arena del desierto!
    ¡Mis pies desnudos que me llevan
    allí donde sólo hay una presencia única
    y donde nada me ampara de ninguna mirada!
    ¡Mis pies desnudos
    que han escogido un camino
    que yo sigo como en una visión
    de los padres que construyeron,
    en el 20, mi villa de Milán y de los jóvenes
    arquitectos
    que la completaron en el 60!
    Como ya para el pueblo de Israel y el apóstol
    Pablo,
    el desierto se presenta ante mí
    como la única parte de la realidad que es
    indispensable.
    O mejor aún, como la realidad
    despojada de todo, salvo de su esencia,
    tal como se la representa quien vive y, a veces,
    la piensa, aún sin ser filósofo.
    En efecto, nada hay aquí
    que no sea necesario:
    la tierra, el cielo y el cuerpo de un hombre.
    Por demente, abisal o etéreo
    que sea el horizonte oscuro su línea es UNA:
    y cualquier punto suyo es igual a otro punto.
    El desierto oscuro que parece brillar,
    tal es su dulzura azucarada,
    y la bóveda del cielo, incurablemente azul,
    cambian siempre, pero son siempre iguales.
    Bien, ¿qué decir de mí mismo?
    ¿De mí, que estoy donde estaba y estaba donde
    estoy,
    autómata de una persona real,
    enviado a caminar por el desierto en lugar de ella?
    ESTOY LLENO DE UNA PREGUNTA QUE NO SÉ RESPONDER.

    ¡Triste resultado, si he escogido este desierto
    como lugar verdadero e ideal de mi vida!
    El que buscaba por las calles de Milán
    ¿es el mismo que ahora busca por las calles del
    desierto?
    Es cierto: el símbolo de la realidad
    tiene algo de que la realidad carece: representa todo significado,
    y a la vez agrega –precisamente
    por su naturaleza representativa- un
    significado nuevo.
    Pero este significado nuevo es indescifrable
    para mí
    -a diferencia del pueblo de Israel o del apóstol
    Pablo-.
    En el hondo silencio de la evocación sacra,
    me pregunto entonces si para marchar al desierto
    no es preciso haber tenido una vida
    ya predestinada al desierto, y si al vivir
    en los días de la historia –tanto menos hermosa,
    pura y esencial que su representación-
    no es preciso haber sabido responder
    a sus preguntas infinitas e inútiles
    para poder responder ahora
    a esta del desierto, única y absoluta.
    ¡Mísera, prosaica conclusión
    -laica por imposición de una cultura de gente
    oprimida-
    de un cambio iniciado para ir hacia Dios!
    Pero, ¿qué habrá de prevalecer? ¿La aridez
    mundana
    de la razón o la religión, despreciable fecundidad
    de quien vive
    relegado en la historia?
    Mi rostro, pues, es dulce y resignado
    mientras camino lentamente,
    jadeante y bañado de sudor,
    cuando corro
    lleno de un sacro terror,
    cuando miro a mi alrededor esta unidad sin fin,
    puerilmente preocupado,
    cuando observo bajo mis pies descalzos
    la arena sobre la cual me deslizo o me arrastro:
    precisamente como en la vida, como en Milán.
    Mas, ¿por qué me detengo súbitamente?
    ¿Por qué miro fijamente ante mí, como si viera algo?
    No hay nada de nuevo más allá del horizonte
    oscuro,
    que se delinea infinitamente distinto o igual
    contra el cielo azul de este lugar
    imaginado por mi pobre cultura.
    ¿Por qué, sin que mi voluntad lo ordene
    se me contrae la cara, se me hinchan las venas del cuello, se me llenan los ojos de una luz ardiente?
    ¿Y por qué el grito -que desde hace unos
    instantes
    me sale enfurecido de la garganta-
    no agrega nada a la ambigüedad que hasta ahora
    ha dominado mi vagabundear por el desierto?
    Es imposible decir qué clase de grito
    es el mío: aunque sin duda es terrible
    -a tal punto que me desfigura las rasgos
    volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera-, también es, en cierto modo, alegre,
    y me convierte casi en un niño.
    Es un grito que invoca la atención de alguien
    o su ayuda; pero que quizá también lo maldice.
    Es un aullido que quiere proclamar,
    en este lugar deshabitado, que existo,
    o bien no sólo que existo,
    sino también que soy. Es un grito
    en el cual, hundido en la angustia,
    se siente un vil acento de esperanza;
    o acaso un grito de certeza, totalmente absurda,
    dentro de la cual resuena, pura, la desesperación.
    De todos modos, esto es cierto: sea cual fuere
    el significado de mi grito,
    está destinado a perdurar más allá de todo fin
    posible.

    Pier Paolo Pasolini en Teorema, la versión novelada de su film homónimo, escrita por él mismo. El transcrito es el apartado final de este libro publicado por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, décimo segunda edición, noviembre de 1974, Buenos Aires, Argentina, pp. 215-219.

    El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953) de Henri-Georges Clouzot

    FICHA TÉCNICA:

    El salario del miedo (Le salaire de la peur). Francia-Italia, 1953. Dirección: Henri-Georges Clouzot; Guión y díálogos: Henri-Georges Clouzot, Jerome Geronimi y Peter van Eick, basados en la novela de Georges Arnaud; Fotografía en blanco y negro: Armand Thirard; Edición: E. Muse, Henri Rust y Madeleine Gug; Música: Georges Auric; Con: Yves Montand (Mario), Charles Vanel (Jo), Peter van Eyck (Bimba), Antonio Centa (dueño de la pulpería), Vera Clouzot (Miss Darling), entre otros. Duración: 148 minutos. Se hizo merecedora a la Palma de Oro del Festival de Cannes 1953.

    No vale nada la vida; la vida no vale nada …

    por Luis Arrieta Erdozain

    Hay películas dotadas de “ese algo” que logran convertirse en distintivas de su época; no son muchas, no necesariamente son parecidas y, posiblemente, no serían aceptadas por todas o todos, por aquello de lo generacional. Hablo de films del tipo (menciono sólo unas) de Casablanca, Cantando bajo la lluvia, Ladrones de bicicletas, la trilogía Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el toro; de cintas como La vida en rosa, Ben Hur, Los diez mandamientos, Fantasía, 2001: una odisea del espacio, Perro mundo, El ciudadano Kane, Las noches de Cabiria, Un hombre y una mujer, Nacidos para perder, Espartaco, El hombre del carrito, Taxi Driver y tantas otras. Una de ellas, sin duda ninguna, es El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot: su potente y creativa realización, lo memorable de su anécdota, sus notables interpretaciones y su desenlace paradójico la establecen como una película vigente, a sólo 53 años de su estreno.

    Aunque identificada como un drama situado en el cine de acción, El salario del miedo también es una película neorrealista, especialmente en su primera parte. Y en su conjunto, un film de denuncia que, quizá sin proponérselo, acaba siendo político.

    La acción discurre en algún lugar dejado de la mano de Dios en la América española sudamericana. Las Piedras es el nombre de la población y cuenta con su modesto aeropuerto: San Miguel. Rápidamente caemos en cuenta de la enorme miseria prevalente, del calor sofocante y de la pandemia del desempleo. Mario (caracterizado por Yves Montand) comenta a Jo (Charles Vanel), un recién llegado de pasado sospechoso pero francés como él, que ahí nadie tiene trabajo; si acaso, una pequeña ocupación de repente para poder comer y beber un trago. Llama la atención también que, amén de los oriundos (criollos, mestizos, indígenas y negros), la población congrega a una verdadera sucursal de la Legión Extranjera: franceses, españoles, italianos, canadienses y hasta un alemán. Todos igual de pobres que los locales, salvo los norteamericanos, que explotan un yacimiento petrolífero vía la empresa SOC (Southern Oil Company), asentada en el llamado Campamento B-60, la única en kilómetros a la redonda. Muchos dan la impresión de que viven porque no hay otra mejor cosa que hacer, pero la sensación de confinamiento y abandono los ha hecho permeables a la desgracia, por lo que dentro de todo hay alegría y matices variados de existencia, orientados todos a un estado de alerta permanente que permita identificar (especialmente en el caso de los extranjeros), la oportunidad de hacerse de recursos suficientes para escapar para siempre de esa geografía olvidada, a la que nunca debieron dirigirse y regresar a sus países de origen. Mario resume la situación humana a Jo en pocas palabras: “Esto es como una prisión: entrar es fácil pero no hay salida. Si te quedas, revientas”.

    A este lugar desconocido ha llegado Jo cuando paga 50 dólares por ser enviado a donde sea, al salir huyendo de donde vino: a parajes latinoamericanos, sí, pero con ambientes que tanto evocan a El Extranjero de Albert Camus, con toda su lasitud, desolación y abrumador calor. Quizá la diferencia más significativa entre la célebre novela del escritor existencialista y los cuadros geográficos y humanos que retrata El salario del miedo de Clouzot es que la gente que vive y anima este microcosmos, al menos actitudinalmente, encuentra modo de adaptarse sin conflictos e ir llevando la cosa sin tomársela muy a la tremenda. De hecho, el centro de reunión masculina –de machos, muy machos- es la cantina de un español poco comedido con su clientela.

    Hay otra clave importante en esta primera parte de El salario del miedo que he calificado de neorrealista: como puede leerse con más detalle en el apunte biográfico del realizador (incluido en este mismo artículo, y efectuado con base en una notable semblanza hecha por Manuel Villegas López), Henri-Georges Clouzot filma El salario del miedo tras acometer un documental etnográfico-antropológico, a la postre inconcluso, al que tituló Brasil, país de origen de Vera Amado, con quien se casó y es más conocida por su nombre como actriz: Vera Clouzot (participa como Miss Darling en el film que nos ocupa). Es claro que el cineasta francés, tras su contacto con la selva cuasi-virgen amazónica, en su paso por andurriales y comunidades, con ritos, etnias, música y cosmovisiones francamente distintas a las propias de un galo por demás letrado de mediados del siglo XX, acomete su cinta con una sensibilidad diferente y mucho más cercana a esa realidad otra que no es la suya, lo que contribuye decisivamente al aire neorrealista de la primera parte del film. Especialmente logrado en ello es su retrato de la negritud, de formas diríase que primitivas y altamente rítmicas de la música y la danza colectiva, del papel de la religiosidad y la santería. Por contraparte, el papel que juega un amuleto como expresión de ánimo y esperanza en el caso de Mario-Montand: su boleto de acceso a un lugar en el legendario barrio de Pigalle en París. Para el caso, hace las veces de la esfera acuática Rosebud para Kane, en la magistral obra de Orson Welles. Curiosamente, ambos talismanes con papel señalado en el caso del desenlace de los dos films.

    El paso del neorrealismo a una suerte de road-picture lo establece Clouzot a partir de algo que puede suceder en cualquier momento, cuando con lo que se trabaja es con la extracción de petróleo y la tecnología con la que se cuenta es la de principios de los cincuenta del siglo pasado (“de punta” entonces, ni quién lo dude): su “Ixtoc II” particular o, en proporción y alcances equiparables, la desgracia reciente que nos tuvo en vilo e indignó de nuestros mineros en Coahuila: se produce un accidente en el pozo petrolero que explota la compañía gringa y opera con elementos mínimos de seguridad para quienes ahí laboran. Los paganos, como siempre, son trabajadores del lugar: el saldo es de 4 muertos, 13 heridos y 8 quemados. Y, allá como aquí, queda exhibida la corrupción, la colusión de las autoridades locales y los sindicatos con la empresa, más preocupada por las pérdidas que arroja el pozo en llamas (porque no pueden seguir succionándolo) que por el tributo humano o el daño ecológico evidente que se está produciendo. Ante la falta de equipo especial para sofocar la conflagración y habida cuenta que los caminos que conducen al campamento donde está el pozo son en su mayoría de terracería y en un estado lamentable, quienes están a cargo de la compañía lanzan la convocatoria para osados que estén dispuestos a jugarse la vida, a cambio de una paga extraordinaria, transportando en desgastados camiones y sin mayor protección una gran cantidad de nitroglicerina. Sólo así, estiman los expertos de la organización petroquímica, podrá sofocarse el fuego. Tras riguroso reclutamiento de los que se presentan, son seleccionados cuatro aspirantes, uno de los cuales a última hora no se presenta (Smerloff, el antipático alemán, caracterizado por Jo Dest), mediada una “mano negra” que se sugiere pero nunca se aclara en el contexto del film.

    ¡Y a sufrir, espectador, se ha dicho! Salen dos camiones-bomba con una tonelada de nitroglicerina cada cual y tripulados, uno por Mario y Jo; el otro, por Luigi, el animoso italiano (Folco Lulli) y por Bimba (Peter van Eyck), un hombre introvertido y tormentoso, del que conoceremos parte de su historia en el trayecto. El camino, casi previsiblemente, se constituye en un periplo odiséico, que habrá de poner a prueba el temple y creatividad de quienes lo hollan. Se necesita determinación y valor: ningún obstáculo es suficiente cuando hay confianza en sí mismo; pero más aún cuando lo que se persigue es merecer la existencia aspiracional que sobrevendrá si se pasa la prueba. Si no, en fatal conclusión, la vida no vale nada, como dijera nuestro bardo guanajuatense.

    En situaciones-límite, las máscaras y poses se derrumban (recuérdese, por ejemplo, Persona) … y entonces habrá de aflorar la pasta de la que está hecho cada uno de los cuatro camioneros: el prepotente, acaba por mostrarse menoscabado y cobarde; el animoso, se erige como figurón cuando sabe que máximo unos meses de vida le quedan por una afección respiratoria debida al trabajo que llevó a cabo en contacto con el polvo del cemento; el huérfano, que si bien golpeado por la vida en su infancia y de adulto vive en este lugar abandonado, cuando presiente que se acerca su hora, se afeita y arregla, para llegar al encuentro con la huesuda con gran dignidad; y también está convocado el de nervios de acero y que no se arredra, el fuerte, el condenado por la ley de la evolución a sobrevivir en tanto que es el de espíritu con mayor forja … y que, para su desgracia, no comprende que los episodios no concluyen hasta que terminan, y que sólo después de ello es posible bajar la guardia y celebrar como Dios manda.

    La película es recordada por los grandes públicos, por aquellos justo que hicieron de El salario del miedo una “película de época”, por la intensa segunda parte del film, cuando el cine de acción y el road-picture se encuentran con fortuna. Aquí, Clouzot no construye retratos psicológicos de gran profundidad. Como el hombre de acción que era, somete a sus personajes –conforme al hilo anecdótico de la obra de Arnaud- a retos que demuestran sus tamaños reales y, en algunos casos, evidencian sus flaquezas y debilidades. Les hace ganar el pan con el sudor, con mucho sudor, de su frente y organismo todo. Como en el caso del mejor spaghetti-western de Sergio Leone, los diálogos son cortos y, también, los personajes hacen gala de cierto humor negro elegante, en medio de relaciones humanas en que la adversidad favorece lazos de solidaridad amistosa.

    A fin de cuentas, los nadadores contra-corriente conocen cada cual su destino, y la presea a la que su participación les ha hecho merecedores … sin embargo, Clouzot recuerda al espectador que hay alguien detrás de la cámara, con poder no sólo para sugerir, sino para establecer los tintes del desenlace: el guerrero coronado tras su hazaña, se descuida incluso en lo elemental en su retorno contemplado a orígenes sucesivos. El Danubio Azul, el conocido vals de Richard Strauss, a la par que arranca los suspiros de más de una quinceañera de ayer u hoy, acompaña los plásticos y audaces giros de un conductor que juguetea en la conducción de su camión, ya despojado de la explosiva carga … y como en algunos finales de películas de Hitchcock, y luego también de Brian De Palma, aún está por suceder “algo” que bien contribuirá a la leyenda aún vigente de El Salario del miedo. Un detalle genial más de Clouzot que hace incontrovertible su magistralidad en la hechura del film.

    Los personajes centrales de la cinta –que en algo evocan a los protagónicos de El tesoro de la Sierra Madre de John Huston- tienen ese tinte de aventureros y valientes; de ese llegar al límite prudente y más allá. Sólo así se alcanza la redención. La vida a cambio de un sueño, de un recuerdo, de lo que anega la nostalgia … a fin de cuentas, un fuego petrolero y existencial que se apaga con aguas y vaivenes de un Danubio Azul. Y por ello el título de esta nota, que refrenda la sabiduría de José Alfredo: No vale nada la vida; la vida no vale nada.

    APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

    HENRI-GEORGES CLOUZOT nace en Niort (Deux-Sevres), Francia, el 20 de noviembre de 1907. “Clouzot es un hombre de acción, de vida multifome y agitada” (como bien lo indica Manuel Villegas López en el primer volumen de su obra Los grandes nombres del cine, publicado por Biblioteca Universal Planeta, de donde rescataremos partes de la notable semblanza que hace del realizador francés). “<Actuar –dice-. El resultado no importa tanto. Lo que yo quiero es acción>. Después de los estudios de secundaria en La Rochelle, le atraen sucesivamente las matemáticas, el derecho, la marina, para la que se prepara pero no puede ingresar por ser miope de un ojo; las ciencias políticas, de las que sigue cursos en París, con propósito de ingresar en la carrera diplomática; escribe canciones y es secretario particular del chansonnier René Dorin; colabora en el diario Paris-Midi (1927-1930); es crítico cinematográfico de L’Opinion, y a los veintinueve años es asistente de dirección de Anatole Litvak y E. A. Dupont. Luego se desempeña como argumentista y dialoguista de diversos films, y en los primeros años del cine sonoro se encuentra haciendo adaptaciones y arreglos de argumentos de todo género. Va a parar a Berlín, para intervenir en las versiones francesas de varias películas alemanas, según la modalidad exigida por el momento para salvar la barrera del idioma. En 1934, escribe una opereta de Maurice Ybain –La belle histoire-, que se estrena en el teatro Madeleine. Clouzot se ha lanzado a la vida con ímpetu de conquistador, pero la vida le traiciona. Durante cuatro años, de 1934 a 1938, es recluido en un sanatorio antituberculoso de Suiza. Esta es una época terrible y fecunda, en que forzosamente el hombre de acción tiene que volver sobre sí mismo. Su única vida son sus sueños, proyectados sobre el techo de la habitación en las interminables horas de reposo; allí adquirirá la costumbre de trabajar tendido. Allí también fraguan sus ideas de realizador.

    “De vuelta a París reanuda sus trabajos de argumentista, pero en septiembre de 1939 estalla la segunda guerra mundial, con la derrota, la partición de Francia, la ocupación alemana … Clouzot permanece en París, bajo el dominio alemán. Y en diciembre de 1940 estrena una pequeña obra teatral, en un acto, On prend les mémes, en el Grand Guignol, el célebre <teatro de los horrores>, con sus escenas escalofriantes. Es una afición, desde niño, pero ahora es mucho más: toda una definición, una elección de camino. En la obra de Clouzot habrá siempre, más o menos manifiesto, ese espíritu y la técnica del grand guignol. El cine francés durante la guerra mundial –que allí es la ocupación alemana y el gobierno de Vichy- se centra en películas policíacas. Clouzot está en su medio propicio. Hace el argumento de varias, como El mundo temblará de Richard Pottier; El último de los seis, de Georges Lacombe, según una novela de Simenon; Los desconocidos en la casa de Henri Decoin … Clouzot se consagra decididamente al género. Aún estrena una obra teatral, Comédie en trois actes, en marzo de 1942, pero fracasa. Y aquel mismo año comienza a dirigir.

    “Su primera película es El asesino habita en el 21, según una novela de S. A. Steeman. (…) En una discreta pensión familiar empiezan a cometerse crímenes; se llega a la conclusión de que el asesino es uno de los huéspedes, oculto tras su apacible personalidad. Todos pueden serlo, porque todos tienen algo contra sí, y nadie puede serlo porque todos tienen algo a favor. Es la desconfianza, el espionaje, la persecución solapada y, al fin, el terror ambiguo y omnipresente. En esta primera película de Clouzot están ya los caracteres básicos de su obra futura, que no abandonará esencialmente, sino que los irá desarrollando en distintas direcciones, sobre motivos diversos. Porque este film, hecho bajo la ocupación alemana de Francia y su clima de persecuciones de todo género, toca unos hechos fundamentales que no se borrarán de nuestro mundo. Charles Chaplin los recoge en Un rey en Nueva York.

    Todo ello adquiere su máxima altura, fuerza y significado en su segunda película: El cuervo, en 1943, sobre argumento propio en colaboración con Louis Chavance. Es una obra maestra, una de las películas más importantes de las realizadas en aquella época en Francia. La acusación de colaboracionista que le proporciona este film le impide trabajar cuando se produce la liberación del país, hasta que la situación se aclara. Entonces realiza otra verdadera obra maestra del cine policíaco: En legítima defensa (Quai des orfévres), 1947, cinco años después de la anterior. Son los mismos valores profundos manejados en otra clave. Manon, al año siguiente, toma la vieja novela del abate Prévost para tocar el problema de más actualidad en aquellos años de la inmediata posguerra: el colaboracionismo. La pareja de enamorados es aquí una muchacha acusada de relaciones con los alemanes (Cécile Aubry) y un desertor (Michel Auclair), que quieren vivir su vida según su propio dictado y no al de los demás. Son dos seres acosados por el mundo entero, como en la novela de Prévost lo era una mujer por sus costumbres tachadas de licenciosas, en aquel mundo del siglo XVIII, licencioso por excelencia. Se trata de la injusticia de la sociedad y de la época, cualquiera que sea. Y sobre todo, del derecho al error, que es el derecho de la íntima libertad, gran cuestión de nuestra época. En lugar de ir a morir a Louisiana, estos amantes van a hacerlo en el Israel que lucha para convertirse en patria de los judíos. El film es extraordinario, y esa matanza de la caravana en el desierto, de manera estúpida, atacados por unos beduinos, es una de las escenas más dramáticas que se han hecho en cine. Manon es una cinta muy discutida entonces y hoy, pero realmente extraordinaria. Obtiene el León de Oro, en Venecia, como la mejor película. Con ella se cierra una trilogía de espíritu muy definido, que hasta ahora –a juicio de Villegas López- constituye la cumbre de la obra de Clouzot.

    Realiza un episodio del <film-ómnibus> Retorno a la vida, el titulado La vuelta de Juan, con Louis Jouvet, y después Miquette et sa mére, según la comedia de Flers y Caillavet. En 1950 se casa con Vera Amado, brasileña, casada antes con el actor de la misma nacionalidad Leo Lapara, que trabaja en Retorno a la vida. Vera Amado había estado en Francia en 1937-40, volvió a París después de la guerra y se dedicó al cine como secretaria de producción. Allí la conoce Clouzot y se casan, haciendo de ella su actriz predilecta, un tipo de su creación, con el nombre de Vera Clouzot; en adelante, interviene en sus películas. Entonces, este hombre de acción que se expresa por el cine, tiene uno de sus cambios repentinos. Decide renunciar a toda clase de cine argumental para dirigirse directamente a la vida misma, comenzando por su base más elemental y primaria: el documental sobre un país desde el punto de vista antropológico. Se va al Brasil, recorre las selvas vírgenes del inmenso país y comienza la proyectada película Brasil (1951), que no logra acabar. En cambio, escribe un libro de gran interés: El caballo de los dioses (Le cheval des dieux), donde recoge su material etnográfico.

    De vuelta en Francia, inicia la segunda etapa de su obra con El salario del miedo (1953). Unos hombres han ido a caer a uno de esos <pozos del mundo> en la América hispana de los que no se puede salir. En este caso, porque las distancias son mucho más caras de franquear que el salario que pueda ganarse; también, por la inercia vital de vivir de cualquier modo, en una libertad interior, sitiada por el encierro físico. Estos hombres tienen ocasión de salir de allí por obra de un ingreso extraordinario, a tono con el peligro del trabajo a realizar: llevar, a través de los campos y las selvas, un camión con nitroglicerina, que puede estallar en cualquier momento, al menor accidente. La marcha de este camión constituye la película (…) Como realización es magistral, y obtiene un gran éxito de público. Escribe el argumento de T.K.X. no contesta (Si tous les gars du monde), 1955, que dirige Christian Jaque. De nuevo, inicia un cambio de rumbo y piensa dedicarse exclusivamente a la pintura.

    Pero vuelve al cine y realiza Las diabólicas, sobre una novela policíaca de Boileau y Narcejac, donde el grand guignol está manifiestamente abordado. Película de suspenso muy armado, habilidoso e incluso falseado, tiene un extraordinario clima a lo largo de todo el film, que se debilita después, frente a un desenlace excesivamente sorprendente y rebuscado; es su mayor éxito de público.

    El misterio Picasso es un gran documental sobre arte. Concretamente sobre el trabajo de este genio creador de la pintura contemporánea y su mecánica pictórica. El ojo de la cámara espía al pintor entregado a su obra para intentar descubrir ese misterio de su arte y su creación, que él mismo no conoce. Tiene sus antecedentes en cortometrajes, pero en ninguno se ha conseguido semejante acercamiento a los propósitos buscados y tal emoción frente al nacimiento de la obra de arte. Película capital.

    Los espías trae una dimensión nueva a la obra de Clouzot: la tragedia divertida, el humor sin risa. En este orden hay una influencia de Renoir –La regla del juego, Elena y los hombres– y de Chaplin en Monsieur Verdoux. Y al abordar el film terrorista, el influjo de Fritz Lang. Pero, con todo ello, ha logrado una película completamente propia, porque trata directamente sus valores fundamentales; en especial, el miedo. Esta vez el miedo llevado hasta su último límite, que es el absurdo; por ahí encuentra lo bufo. Película que desconcertó a los públicos, es una de las mejor construidas en esta segunda etapa de Clouzot. En La verdad vuelve a la línea más humana para sus personajes y ambientes, siempre sobre los mismos motivos; ahora es la mujer, Brigitte Bardot, perseguida por su crimen y encerrada en sí misma, con su verdad. La prisonniére es un film alto y grave, de preocupaciones morales, tras la muerte de su mujer.

    Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de su ritmo. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. A veces filma después la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.

    Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el film terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son <horroríficas>, buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo de público. Y Clouzot declara siempre que sus películas pretenden ser para dos millones de personas, de gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de que sea un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos films de mayor éxito, la tremenda sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.

    Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad. En plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido, como ya hemos dicho. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimentan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación. Que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás; quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.

    “Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que yace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su <horrorismo> y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente –consciente o inconscientemente- que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y <horroríficos> de los films de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época”.

    Henri-Georges Clouzot merece, con El salario del miedo, la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1953. A ocho años de dar vida a su última película, muere en París el 12 de enero de 1977.

     

    FILMOGRAFÍA:

    1942 El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21).
    1943 El cuervo (Le Corbeau).
    1947 En legítima defensa (Quai des orfévres).
    1949 Manon.
    Le Retour á la vie (un episodio).
    1950 Miquette et sa mére.
    1950-51 Brasil (Bresil). Documental inacabado.
    1953 El salario del miedo (Le salaire de la peur).
    1955 Las diabólicas (Les diaboliques).
    1956 El misterio de Picasso (Le mystére Picasso).
    1957 Los espías (Les espions).
    1960 La verdad (La vérité).
    1968 La prisonniére.
    1969 Hotu (Touchez pas au grisbi).

    Luis Arrieta Erdozain