Juegos Divertidos (Funny Games, Austria, 1997)

Funny GamesDirección y Guión. Michael Haneke/ Fotografía en color. Jürgen Jürges/ Música: Händel, Mozart, Mascagni, John Zorn/ Edición: Andreas Prochaska/ Con: Susanne Lothar (Anna), Ulrich Mühe (Georg), Arno Frisch (Paul), Frank Giering (Peter), Stefan Clapzynski (Schorschi) / Duración. 108 mins.

Sinopsis.

Han iniciado las vacaciones de verano. Anna, Georg y su pequeño hijo de 10 años, Schorschi, se enfilan rumbo a su hermosa casa de campo en una zona privilegiada a la orilla de un lago. Al llegar, saludan a la distancia a sus vecinos Fred y Eva, a quienes notan extraños y acompañados de dos jóvenes desconocidos ataviados con ropa de golfistas. Más tarde, mientras padre e hijo intentan colocar los aparejos de su velero, Anna prepara la cena y de repente, aparece Peter, un joven muy educado aparentemente huésped de sus vecinos, quien viene a pedirles unos huevos prestados. Ella se los entrega pero poco a poco empieza a percatarse de que algo no está bien, justo cuando llega Paul, amigo del primero y es entonces cuando queda claro que el horror no saldrá jamás de ahí. Después de romperle una pierna al marido, los jóvenes inician una serie de “juegos divertidos” con la familia, cuya apuesta final será que todos habrán fallecido antes de las 9 de la mañana del día siguiente.

Motivado quizá por lo difícil que resulta exhibir a gran escala un filme extranjero en los Estados Unidos, o tal vez por el hecho de que su escalofriante y enfermiza película pasara inadvertida en su momento en aquel país, el filósofo y cineasta alemán afincado en Austria, Michael Haneke, realizó en Hollywood un remake que copia paso a paso su perturbadora cinta Juegos divertidos (1997). Si El video de Benny (1992), era una de las obras más insólitas y crudas sobre la psicopatía y la cultura de la brutalidad y 71 fragmentos de una cronología al azar (1994), daba continuación a esa misma exploración de la ira en las sociedades modernas, la desintegración de la familia y el punto de vista del espectador respecto a la violencia en los medios de comunicación, no fue sino hasta la aparición de Funny Games que Haneke consiguió llamar la atención con una obra anómala, cuya constante obsesión es justamente la crítica de la violencia en urbes utilitaristas y “confortables” en apariencia.

En efecto, además de especular con la violencia irracional como fenómeno-espectáculo, como pretendió hacerlo Oliver Stone en Asesinos por naturaleza (1994), Haneke intenta distanciarse de manera radical consiguiendo fábulas morales y contemporáneas de un realismo aterrador y espeluznante en ocasiones, rodeados por lo general de un entorno sociópata en medio de una sociedad protegida por una cultura del hedonismo y el consumo. Así, tanto la original, como la nueva versión: Funny Games U.S./ Juegos divertidos (EU-Gran Bretaña-Francia-Alemania-Italia, 2007), inicia en una apacible zona residencial a las orillas de un bellísimo lago donde habitan familias acomodadas aisladas del mundo, ajenas no sólo a los problemas económicos, sino a la “maldad” del mundo “exterior” -como sucede en el filme mexicano La zona (Rodrigo Plá, 2007)-, más preocupadas por ejemplo, por la gran cantidad de filetes que tendrán que consumirse debido a un imprevisto descongelamiento del refrigerador.

En ese ambiente idílico y a su vez clínicamente enfermizo, aparecen de improviso dos jóvenes refinados que saben de golf, visten a la moda y aplican su buen acento francés o italiano para humillar, torturar física y sicológicamente y finalmente masacrar familias simplemente por placer. Funny Games se encuentra en las antípodas de un cine hollywoodense que ha hecho de la violencia una suerte de circo sanguinolento para documentar entre la diversión y el morbo el consumo cotidiano de la nota roja. En efecto, se trata de una de las grandes obras maestras del cine de la paranoia y del asesinato en serie fuera de Hollywood. Un relato que no es tanto una obra sobre la violencia y la sicopatía de fin de siglo, sino una suerte de juego fílmico interactivo que intenta involucrar al espectador en una espiral de violencia inexplicable que hace cómplice y víctima. Nunca antes, una película había conseguido de tal manera sacudir al espectador, humillarlo como a sus personajes y alertarlo sobre la irracionalidad de la brutalidad y el pensamiento materialista.

Inútil resulta comparar a Haneke con Stanley Kubrick de Naranja mecánica (1971) o Wes Craven responsable de Scream (1996). Su filme se aproxima sobre todo a Swoon (1992) de Tom Kalin y a Compulsión (1959) de Richard Flesicher, inspiradas ambas en el caso de los jóvenes asesinos de buena familia Nathan Leopold y Richard Loeb, no sólo por las incidencias argumentales, sino por la apuesta fría y distanciada de la violencia. En efecto, los jóvenes de Juegos divertidos coinciden con la pareja gay de Swoon y Compulsión, no sólo por su refinamiento y su doble juego de dominación -además de un homosexualismo latente que permea en el relato-. Se trata de criminales que matan simplemente por diversión. De hecho, los asesinos de Haneke no son drogadictos, ni parias sociales ni desposeídos; no roban por dinero, saquean emociones y principalmente el dolor y la paranoia que sus víctimas desconocen.

Como sucede en la cinta independiente Henry, retrato de un asesino en serie (John McNaughton, 1990), no existe salida ni protección alguna y para más, la policía brilla por su ausencia. De hecho, Juegos divertidos evita las torturas y los asesinatos a cámara, sin embargo el sonido y lo que sucede en el encuadre fuera de la acción principal resulta aún más brutal y angustiante. Una de las imágenes más terribles es aquella que muestra un televisor encendido cuya pantalla se baña con la sangre de una de las víctimas. En efecto, Haneke apuesta por esa insoportable brutalidad que se suscita fuera de cuadro, misma que resulta más terrible que las carnicerías de filmes de reciente factura como: Hostal y secuela (Eli Roth, 2005 y 2007), Maligno (Gregory Dark, 2006), La casa de los mil cuerpos y secuela (Rob Zombie, 2004 y 2006), o La frontera del miedo (Xavier Gens, 2007).

Al cineasta alemán le interesa más el llanto y la impotencia de las víctimas que mostrar sus heridas, al igual que la fría banalidad de los victimarios por encima de sus acciones violentas. Ejemplo de ello: la secuencia en la que Paul, quien asume el papel de líder, se prepara tranquilamente unos emparedados, mientras que el nervioso Peter sacrifica a uno de los Farber. Tampoco resulta casual el hecho de que los asesinos vistan de un blanco impoluto –como los criminales de Naranja mecánica (1971), aunque el discurso de la película de Kubrick vaya en otro sentido- y que nunca se deshagan de sus impecables guantes blancos: una asepsia que se extiende a las fundas de la almohada con la que los victimarios juegan a asfixiar al hijo de los Farber.

No obstante, lo más atractivo y a su vez, lo más espeluznante de un filme fuera de serie como Juegos divertidos son sus deliberados rompimientos emocionales. Uno de los asesinos interroga o apuesta con el público sobre el desarrollo que tomarán los hechos: y en una escena insólita, el mismo asesino toma el control remoto del televisor para regresar el tiempo y proponer un cauce diferente a su propia conveniencia para demostrar a fin de cuentas que ellos tienen el control en ésta inquietante y provocativa mezcla de realidad y ficción.

Haneke es a su vez responsable de otros relatos perturbadores como: Código desconocido (2000), El tiempo del lobo (2003), Caché (2005),             La pianista (2001) y más recientemente La cinta blanca (2009), una radiología de los orígenes del nacional socialismo alemán y de la podredumbre humana, ambientada en los años previos a la Primera Guerra Mundial, nominada al Oscar a la Mejor Película de habla no inglesa y con la que el realizador obtuvo la Palma de Oro en Cannes, misma por la que fuera nominado por Funny Games. Sin duda, el cine de este singular cineasta provoca escozor y una sensación de malestar, lo curioso es que sus imágenes frías, distantes en ocasiones y en otras intrigantemente cercanas, no se adhieren a conceptos de visceralidad, sino a planteamientos teórico-cerebrales y se vale para ello de un alejamiento casi brechtiano, incluso fársico-sádico, con el que consigue un terrible tono de humor negro, violento y reflexivo.

El abogado del diablo (The Devil’s Advocate, Estados Unidos, 1997)

Dirige. Taylor Hackford/ Guión. Jonathan Lemkin y Tony Gilroy, según la novela de Andrew Neiderman/ Fotografía en color. Andrzej Bartkowiak/ Música: James Newton Howard/ Edición: Mark Warner/ Dirección de arte: Dennis Bradford/ Efectos visuales. Rick Baker/ Con: Keanu Reeves (Kevin Lomax), Al Pacino (John Milton), Charlize Theron (Mary Ann Lomax); Jeffrey Jones (Eddie Barzoon), Craig T. Nelson (Alexander Cullen)/ Duración. 144 mins.

Sinopsis.

Kevin Lomax, es un brillante y joven abogado de Gainesville, Florida, quien nunca ha perdido un caso y lleva una vida apacible y feliz con su atractiva esposa, Mary Ann, hasta que recibe la visita de un abogado de Nueva York quien le pide asesoría en un caso a cargo de un poderoso bufete, interesado en contratarlo. La vida de Lomax da un giro impresionante: un lujoso departamento, un salario estratosférico y la confianza absoluta del dueño de la prestigiosa firma: John Milton, extravagante y carismático hombre de mundo que lo lleva a los abismos más insospechados.

La gran hazaña del maligno en los últimos dos mil años ha sido la de poner en tela de juicio su existencia. La posibilidad de existir le confiere un peligro aún mayor y el cine, como uno de sus mejores aliados y discípulos ha sabido explotar al máximo su presencia. El enigma de Satanás no se ha quedado estancado en inquietantes filmes como El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), El Exorcista (William Friedkin, 1973), La profecía (Richard Donner, 1976), o Corazón satánico (Alan Parker, 1987). En efecto, más allá de un siniestro culto que habita en el edificio Dakota de Nueva York, de la posesión satánica de una adolescente, de la presencia del Anticristo en la Tierra y del contrato que Lucifer hace con un detective que busca su alma perdida, la teoría de la presencia demoniaca en la actualidad, forma parte de la delirante trama de Sospechosos comunes (Bryan Singer, 1995) y a su vez, el demonio se convirtió en el protagonista de El día de la bestia (1995) y Perdita Durango (1997) –ambas de Alex de la Iglesia-, que retomaba el tema del satanismo y lo mezclaba con el de parejas criminales en un road movie filmado en México.

No hay duda que una de las cifras más espeluznantes es el 666: el número de la Bestia anunciado por el Apocalipsis, considerado como uno de los pasajes más aterrorizantes de la literatura y donde se narra el advenimiento del Anticristo, un tema por excelencia en el subgénero del horror demoniaco y exorcismos. Así, El abogado del diablo (1997) de Taylor Hackford, emprende la difícil tarea de convencer al público de que el demonio se encuentra a la vuelta de la esquina, en los actos cotidianos, en un pequeño juzgado de Florida, o en una compañía trasnacional. Es decir el diablo, lejos de ser una criatura de los avernos, vive en la Tierra, convive con los humanos y sus tentaciones son tan sutiles como evidentes.

El MAL con mayúsculas puede presentarse de múltiples maneras. El diablo mismo como una metáfora de una sociedad insaciable y competitiva. El Mal puede ser tan sólo un delirio de la mente: una abstracción de los deseos y temores más íntimos y ocultos: por ejemplo, el poder de la imaginación que se debate en el interior de un cerebro inquieto. El Mal puede ser encarnado en un asesino psicópata, en un serial killer de familias enteras. El Mal puede convertirse en un acto de venganza irracional, en esa maquinaria que los medios masivos echan a andar para destruir o cimentar carreras. El Mal puede localizarse en el horror del crimen, en la amoralidad social y periodística, en el deseo insano. El Mal puede afincarse en las falsas apariencias y en esa imperceptible línea divisoria que separa la ley del crimen: la ambigüedad de la justicia que coloca al que la imparte y al que la transgrede, en una misma posición: los dos rostros de una misma moneda en donde victimarios y hombres de la ley son la misma síntesis de una sociedad enferma.

El abogado del diablo de Taylor Hackford, resulta una curiosa, fascinante y excesiva –sobre todo en su última parte- fábula sobre la ambición, el poder, el sexo, el dinero y la vanidad. Una alegoría sobre el pecado y los orígenes del maligno en esa nueva Babilonia llamada Nueva York, extensible fácilmente a cualquiera de las grandes capitales mundiales, incluso a pequeñas localidades. La ciudad a la que llega el joven y petulante abogado sureño Kevin Lomax, con su impresionante racha de 64 casos ganados, para asesorar y más tarde para ser contratado por el enigmático John Milton (Al Pacino a medio camino entre el narcisismo y el virtuosismo) dueño de uno de los bufetes legales más importantes del mundo.

En efecto, por encima de la metáfora apocalíptica que recicla y homenajea varias de las cintas encargadas de descifrar la personalidad del demonio, el realizador y sus guionistas, crean una delirante alegoría sobre la concepción del Mal en nuestros días. Lejos de ser el tortuoso inframundo descrito por Dante o por el propio John Milton, autor de El paraíso perdido, el infierno se localiza en una urbe violenta y competitiva y sus círculos del pecado como la soberbia, la vanidad, la avaricia o la lujuria que John Doe (Kevin Spacey) intentaba redimir en Seven (David Fincher, 1995), son activados por los medios de comunicación y las grandes corporaciones.

Lomax y su bella esposa Mary Ann, se sumergen cada vez más en un círculo infernal que ni la madre del primero, pueblerina fanática de la Biblia puede detener: “Cayó y cayó la Gran Babilonia y quedó convertida en morada de Demonios. Apocalipsis 18”. Milton por su parte, se revela como un fascinante manipulador multilingüe, dedicado a gozar de todos los placeres mundanos, a la cabeza de una empresa cuya misión es defender la ilegalidad en un país de leyes ambiguas, al tiempo que pasa inadvertido; ya que la gran artimaña del demonio es el convencernos precisamente de que no existe: ”Ese es nuestro secreto: matar con gentileza…Nuestros clientes quebrantan la ley como todos los demás. Y ya me harté de mandarlos a la firma de enfrente…”

Si Taylor Hackford mostró sus mejores dotes de cineasta en títulos como: Eclipse total (1995), Prueba de vida (2000) o Ray (2004), decide en El abogado del diablo, arriesgar con una curiosa mezcla de géneros, donde coinciden comedia negra, cine de horror con efectos demoniácos incluidos, drama moral, historia de amor, cine de juzgados y un thriller de suspenso, donde se narra el viejo enfrentamiento entre el Bien y el Mal, con un ser maligno cuyo pecado favorito es la vanidad y le muestra a su nuevo protegido la cumbre y el abismo: “Debes mantenerte pequeño, imperceptible…Soy tal vez el último humanista… y Dios es un enfermo, un gran sádico: a él sólo le gusta mirar…”.

Mientras Milton saborea distintas formas de la trasgresión: manipulación sexual (el delincuente de poca monta en el Metro), vanidad (“No se la tiró el ejército troyano, sino el pequeñito”), violación y promiscuidad y las esposas de los ejecutivos de la empresa viven de la ambición y los excesos materiales (“Si no puedes tener una relación con tu marido, tenla con su dinero”), Lomax se ha convertido en la gran estrella de los juzgados, manipulando a sus jurados y defendiendo todas las variaciones del pecado: un profesor paidófilo, un narcosatánico maestro del vudú y un torvo magnate de la construcción que ha ordenado asesinar a su esposa junto con su amante, con tal de disfrutar a su hijastra adolescente.

Secuencias brillantes como esa vista panorámica de un Nueva York vacío y desolado. Rostros que se deforman monstruosamente como metáforas del Mal cotidiano. Imágenes oníricas que muestran el paso del tiempo y una cámara que alardea de vez en cuando con ángulos insólitos para introducirnos en una pesadilla que ha sucedido tan sólo en unos cuantos segundos, justo en el interior de baño de una rudimentaria corte en un pueblo perdido de Florida. Pese a sus excesos que bordean la parodia involuntaria, sobre todo en la segunda parte –la secuencia de créditos finales con fondo musical de Simpatía por el diablo a cargo de los Rolling Stones, marcan el tono de gran farsa que se plantea, a final de cuentas- y en ese delirante monólogo de un Pacino desatado (hace hervir el agua bendita, canta con la voz de Frank Sinatra el tema: It Happended in Monterrey), El abogado del diablo resulta una intrigante parábola sobre la lujuria, la avaricia, el poder. Una analogía sobre la ambigüedad del sistema judicial estadunidense y acerca del doble rostro y la doble moral de una sociedad voraz.

Rafael Aviña