EN UN MUNDO MEJOR (Haevnen, Dinamarca-Suecia, 2010)

En un mundo mejor

Dirección. Susanne Bier/ Guión. Anders Thomas Jensen y Susanne Bier/ Fotografía en color. Morten Soborg/ Música. Johan Söderqvist/ Edición. Pernille Bech Christensen y Morten Egholm/ Dirección de arte. Lene Eljlersen y Mathias Holmgreen/ Vestuario. Manon Rasmussen/ Con. Mikael Persbrandt (Anton), William Johnk Nielsen (Christian), Ulrich Tomsen (Claus), Markus Rygaard (Elias), Trine Dyrholm (Marianne), Toke Lars Bjarke (Morten), Simon Maagaard Holm (Sofus), Odiegue Matthew (Big Man)/ Duración. 114 mins.

SINOPSIS

Anton es médico que vive en un pequeño y tranquilo suburbio en Dinamarca y al mismo tiempo, pasa largas temporadas en un campo de refugiados en África donde día a día ayuda a una empobrecida comunidad compuesta en su mayoría por mujeres y niños, azotada por el hambre y la violencia que ejerce un grupo de mercenarios. En estos dos mundos tan opuestos, él y su familia enfrentarán conflictos que les llevarán a escoger entre la venganza y la comprensión. Anton y su esposa Marianne tienen dos hijos, están separados y consideran la posibilidad de divorciarse. El mayor de ellos es Elias, de 13 años, un chico tranquilo y pacífico del que abusan de forma permanente sus compañeros de clase hasta que aparece Christian, otro adolescente, que ha llegado a Dinamarca desde Londres con su padre, Claus, luego de la muerte de su madre por cáncer. Elias y Christian se vuelven inseparables, sin embargo, motivado por la venganza y el odio que siente hacia la vida, Christian, violento y muy inteligente,  involucra a Elias en un peligroso acto de violencia de consecuencias trágicas, al tiempo que Anton sin proponérselo, desata la ira de la comunidad africana contra el malvado líder que los tiene sometidos. Son los padres de Christian y Elias, quienes deberán ayudar a sus hijos a comprender la complejidad de las emociones, el dolor y la pérdida.

Es triste admitirlo pero la noción de venganza ahora es parte de nuestro vocabulario cotidiano. Hace diez años no se escuchaba de forma tan frecuente, pero ahora ha sido atrapada en nosotros como una noción natural inconsciente. Sin embargo, para la mayoría todavía no es natural, aunque diariamente la enfrentemos en los medios. A pesar de todo, aún es una idea aterradora y extraña. Ahora, sabemos que vengarse es malo, pero cuando te han hecho un daño personal a ti o a tu familia, tu mecanismo de defensa será reaccionar. Es lo más humano…”

…”En mi película En un mundo mejor se exploran las limitaciones con las que nos encontramos al intentar controlar la sociedad y nuestras vidas personales. Plantea la pregunta de si nuestra “avanzada” cultura es el modelo para un mundo mejor, o si la misma desorganización que produce la ausencia de leyes se agazapa justo debajo de la superficie de nuestra civilización. ¿Somos inmunes al caos o nos tambaleamos al borde del abismo del desorden, ajenos a la realidad?”…

La noción de “civilización” que plantea la cineasta danesa Susanne Bier se conecta con películas recientes como Michael del austriaco Markus Schleinzer, sobre un joven treintañero oficinista que mantiene oculto en el sótano de su infranqueable departamento, a un niño de diez años del que abusa sexualmente, en el interior de una sociedad gélida en la que a nadie le importa lo que suceda a su alrededor y nadie se mete con nadie. Bier plantea En un mundo mejor algunas de las claves de esa sociedad moderna imposibilitada de abstraerse ante la violencia como frustración del entorno cotidiano, su filme obtuvo el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 2011, el Globo de Oro en la misma categoría, el Premio a la Mejor Dirección en el Festival de Cine Europeo y el galardón a Mejor Película y Guión en el Festival de Sevilla, España.

Nacida en Copenhague en 1960, Susanne Bier es una de las herederas del movimiento Dogma 95, ese estilo sucio, directo, casi amateur, con una cámara que se mueve abruptamente y una fotografía granulosa que maneja con exceso el gran angular e intenta desnudar las miserias morales y los temores de sus personajes, en lo que es tal vez el experimento fílmico más arriesgado de finales del siglo XX, desde que aparecieran los conceptos transgresores de la llamada nueva ola francesa con Jean-Luc Godard a la cabeza de un grupo de jóvenes cineastas empeñados en desbaratar las reglas establecidas por un cine falso y comercial. Festen (1997) de Thomas Vinterberg, fue sin duda la punta de lanza de ese curioso movimiento cinematográfico danés del que forman y/o formaron parte a su vez: Lars Von Trier, Kristian Levring, Soren Kragh-Jacobsen y por supuesto, Susanne Bier.

Su manifiesto fílmico incluía un rechazo al cine de autor en el sentido académico del término: rodaje en locaciones auténticas, cámara en mano que evite fijar el encuadre, iluminación natural que rechaza filtros y luces especiales, una mirada sexual más descarnada y la ausencia de música efectista que supla el dramatismo natural de una situación. Es decir, una serie de principios estéticos o “votos de castidad”, en palabras del grupo, que consiguieron centrar la atención en el contenido temático por encima de la puesta en escena y el refinamiento técnico. Varios de estos elementos se insertan en las primeras películas de Bier, es el caso de: Pensionat Oskar (1995), Credo (1997), Una vez en la vida (2000) que fuera un éxito de taquilla en Dinamarca, pero sobre todo, A corazón abierto (2002), que narraba la historia una joven a punto de casarse cuyo novio era atropellado y quedaba tetrapléjico y más tarde, ella terminaba enamorada del marido de la responsable del brutal accidente. Sin desprenderse de los elementos típicos de Dogma 95, Susanne Bier mostraba aquí de manera más contundente el tipo de cine que va a desarrollar: historias complejas y arriesgadas, insertadas en un melodrama feroz, capaces de fascinar a las grandes audiencias y a los círculos de los festivales de arte, como lo sería Después de la boda (2004) –nominada al Oscar- en donde hace estallar los principios del melodrama más tradicional, cercano incluso a la telenovela, pero manejado con ironía y sutileza al mismo tiempo. De hecho, aquí, aparece una situación muy similar a En un mundo mejor: el retrato humanitario del doctor europeo en los infiernos tercermundistas. En aquella, se trata de la India, en la que sobresalen varios niños que le roban el corazón al protagonista y en ésta, se trata de una comuna africana. En ambas, se contrasta la pobreza, la solidaridad y la alegría infantil con el universo moderno y civilizado occidental repleto de simulaciones.

Ya desde Después de la boda, pero sobre todo En un mundo mejor, Bier decidió abandonar de forma total el estilo agresivo y amateur del Dogma 95 apostando por una espectacular y controlada puesta en escena y una fotografía preciosista pero sobre todo funcional para la trama en donde lo cotidiano se entremezcla con el melodrama extremo de manera excepcional.

Las películas de Bier, en particular ésta, son un llamado a la conciencia en donde se plantean dilemas morales y personales. Por un lado, una familia destruida en apariencia por la muerte de la madre y la otra por la separación de los padres, dejando en la orfandad física a un adolescente y en la orfandad emocional a otro. A ello, se suma el tema de la percepción de la violencia en los niños y adolescentes en sociedades infestadas por ese virus y en otras que se supone civilizadas, pero en las que sin embargo, no pueden abstraerse de situaciones cotidianas como el bullying o el acoso, que parece un acto común en las escuelas y que es llevado a extremos de brutalidad en la figura de Big Man, un hombre que incluso abre los vientres de las mujeres embarazadas para confirmar el sexo de los fetos por nacer. Todo ello bajo la perspectiva del personaje de Anton y en segundo lugar Christian. El primero, intenta actuar de manera correcta y civilizada, les enseña a sus hijos y al amigo que aquel que comete violencia es el que pierde. A su vez, tiene problemas con su mujer ha sido infiel y piensa que está fallando con sus hijos. Pese a todo intenta actuar de forma decente. Por su parte, Christian percibe que la violencia sólo se controla con mayor violencia y que la venganza es un acto de justicia, hasta que descubre el alto espíritu de heroicidad de su amigo y cómplice y entiende que la agresividad es una suerte de bomba de tiempo incontrolable y devastadora.

Lo curioso es que ya sea en un entorno rural y alejado de la civilización, o en uno doméstico, confortable y perfecto, los resultados de la violencia siempre son los mismos y nadie sale ganando, por el contrario: la violencia es un bumerang. A ello, se suma la subtrama del núcleo familiar violentado y agredido. Es a través de esa alegoría sobre la reconciliación moral y familiar que el filme plantea un final si no feliz, al menos esperanzador a partir de los temas manejados: pérdida, soledad, incomunicación, crisis de la pareja, orfandad, temor, culpa y redención, manejados con una habilidad sorprendente por una realizadora que al parecer tiene ya una carrera asegurada no sólo en los países nórdicos donde suele filmar, sino en Hollywood donde dirigió Lo que perdimos en el camino (2007) con Halle Berry y Benicio del Toro y donde actualmente dirige: Serena con Bradley Cooper y Jennifer Lawrence.

Una última reflexión tiene que ver con la estupenda puesta en escena que ayuda a crear un halo de verosimilitud y contundencia al relato. Una banda sonora anímica y excepcional, con una fotografía que funciona de manera emocional y estética y sobre todo un trabajo de actuación contenido y preciso –en ocasiones sumamente conmovedor-, en el que destaca sin duda el trabajo de los adolescentes protagonistas apoyados por un reparto adulto siempre excepcional, marca de casa de una cineasta que ha logrado encabalgar cine de arte, melodrama y cine comercial de manera natural y eficaz.

RAFAEL AVIÑA

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EL NIÑO DE LA BICICLETA (Le gamín au vélo, Bélgica-Francia-Italia, 2010)

El niño de la bicicletaDirección y Guión. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Fotografía en color. Alain Marcoen/ Música. Concierto Emperador, de Beethoven/ Edición. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Vestuario. Maira Ramedhan Lévy/ Con. Thomas Doret (Cyril Catoul), Cécile De France (Samantha), Jérémie Renier (Guy Catoul, el padre), Egon Di Mateo (Wes), Batiste Sornin (Educador 1), Samuel De Rijk (Educador 2), Frédéric Dussenne (El conserje)/ Duración. 87 mins.

Sinopsis

Cyril es un rebelde niño belga de once años, obsesionado con encontrar a su padre, quien lo abandonó temporalmente en una escuela-hogar infantil de acogida. En uno de sus múltiples intentos por dar con su progenitor, quien al parecer se ha esfumado sin dejar rastro llevándose consigo la bicicleta del niño, conoce por casualidad a Samantha, peluquera del lugar y dueña de una pequeña estética femenina. Conmovida ante la impotencia y la obcecación de Cyril, Samantha accede a que se quede con ella los fines de semana y a su vez, recupera la bicicleta que el padre ha vendido, mientras sirve de intermediaria entre el niño y éste, quien demuestra no tener interés alguno en recobrar a su hijo. Cyril se niega a reconocer el amor y la paciencia que Samantha siente por él, un amor que el niño necesita con desesperación para calmar su rabia, mientras va descubriendo poco a poco la amarga realidad a la que se enfrenta, al tiempo que conoce a Wes, un joven maleante que empieza a llevarlo por senderos peligrosos y violentos.

Nominada en festivales como el de Londres y a los galardones del Cine Europeo, El niño de la bicicleta obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes celebrado éste año y su joven protagonista, Thomas Doret, ganó una Mención Honorifica en el Festival de Valladolid.

“Para esta película imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros. Queríamos construir la película como si fuera un cuento de hadas, con malos que quieren arruinar las ilusiones del chico, y donde Samantha surge como una especie de hada. De hecho, en algún momento pensamos que la película podría titularse: “Un cuento de hadas de nuestro tiempo…”.

“…Respecto a Doret, lo encontramos por la vía habitual para buscar actores de su edad: colocando un anuncio en el periódico. Al casting se presentaron más de cien jovencitos. Thomas vino el primer día. Era el quinto que veíamos y enseguida supimos que era él. Nos impresionó la expresión de sus ojos, su aspecto de niño testarudo, su actitud concentrada. Además, tenía una capacidad asombrosa para aprenderse los diálogos… Desde las primeras pruebas -que en realidad son la escena de apertura de la película-, supimos que era el personaje. Comprendió de forma intuitiva en qué consistía su papel. Resultó preciso y conmovedor, pero nada melodramático…” –Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Con una larga y singular carrera en la realización fílmica con películas como Rosetta (1999) y El niño (2005), ganadoras ambas de la Palma de Oro en Cannes, o El silencio de Lorna (2008) que obtuvo el premio al Mejor Guión en el mismo festival, los hermanos Dardenne, sin duda los cineastas belgas más importantes de su país, ofrecen una vez más una visión agridulce y semi trágica de la existencia humana con esta película sobre la irresponsabilidad de los adultos y la dramática odisea de un pequeño lleno de rabia y frustración (el espléndido debutante, Thomas Doret), tras la pista de su padre que le abandonó en un centro de menores, contando tan sólo con la ayuda y el amor desinteresado de una peluquera soltera y treintañera (la siempre atractiva Cécile De France), que le acoge como si fuera su propio hijo.

Como en sus películas arriba citadas, desde el inicio, la acción y la premisa arrancan al mismo tiempo, atrapando con ello la atención del espectador. De esa forma, se ve imposibilitado de abandonar el relato y a su vez, obligado a compartir el desaliento, las amenazas, los sinsabores y también los momentos de alegría del protagonista. De alguna forma, los Dardenne reactualizan y homenajean en espíritu, las desventuras que sufría el pequeño Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) en Los 400 golpes (1959) de Francois Truffaut, así como el antihéroe de La infancia desnuda (1969) de Maurice Pialat, en situaciones que hacen recordar las largas caminatas en busca de un trabajo digno que sufría la joven Rosetta quien vive con su madre alcohólica.

Sus personajes son parias rechazados por la sociedad que buscan integrarse emocional y socialmente. Al igual que Rosetta, obstinada en encontrar un oficio, Cyril se aferra a un padre cobarde incapaz de asumir su responsabilidad en busca de una vida más cómoda. En El niño de la bicicleta, la historia adquiere cada vez más un tono de fábula moderna. La vestimenta roja del niño –ya sea su camiseta, o su chamarra-, colabora. En ese sentido, el pequeño corre peligros como el acoso de un fiero lobo que encarna la sociedad misma y una juventud ociosa, en el interior de un bosque tenebroso que es la periferia del suburbio pueblerino donde el niño se mueve, huyendo siempre de todos y de sí mismo a bordo de su bicicleta, como una extensión de su propio menudo cuerpo, en un filme que evita el melodrama y el sentimentalismo y aboga por un posible final optimista.

“Me estresa. No lo quiero. Ocúpese usted”, con esas frases, Guy Catoul, encarnado por Jérémie Renier -actor constante en la filmografía de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne-, enfrenta la paternidad de su hijo Cyril, ese niño violento, rebelde e hiperactivo: una suerte de animal herido repudiado por la sociedad, que se empeña a pesar del evidente rechazo de su padre, único familiar con vida que tiene, en convencerlo de que se haga cargo de él.

Cyril huye una y otra vez de la escuela-hogar donde habita para buscar a su progenitor en su antiguo departamento. Burla la vigilancia de educadores y porteros, asegura que su padre debe estar por ahí, esperándolo con la bicicleta que le pertenece, su única posesión. En una de esas tantas escapadas, se sujeta del brazo de una desconocida, Samantha, como quien se aferra a una boya en altamar. Ese es el detonante para que la mujer, estilista del barrio, decida buscarlo y acogerlo los fines de semana e intentar proporcionarle el amor que requiere. Sin embargo, el camino será difícil.

Visto así. El niño de la bicicleta, pareciera una obra que tiende al melodrama familiar más sensiblero. Nada de eso. Se trata de un relato duro y seco ligeramente optimista, como lo demuestra aquella secuencia en la que el niño confirma que el padre vendió su bicicleta –recuperada más tarde por Samantha-, o la desesperada reacción que Cyril sostiene en el auto de su protectora luego del repudio del padre, y sobre todo, la tensa secuencia final que se encuentra a medio camino entre los dos desenlaces opuestos de esa obra maestra sobre la infancia vulnerada que continúa siendo Los olvidados (1950) de Luís Buñuel.

Una vez más, están presentes los temas de sus filmes anteriores: el abandono, la decepción, la doble moral de la sociedad, el abuso de los adultos y el penoso viaje de liberación emocional de sus jóvenes protagonistas. Si Renier vendía a su hijo recién nacido en El niño (2005), aquí lo abandona a su suerte, a pesar de los desesperados intentos de su vástago por encontrarlo. En ese sentido, la película de los Dardenne, se emparenta además con un par de filmes rusos de tópicos similares: El regreso (Andréi Zvyagintsev, 2003), sobre la angustiosa convivencia en un fin de semana, entre dos hermanos y su padre ausente. Y en especial, Koktebel (Boris Khlebnikov y Alexei Popogrebsky, 2003), acerca de un hombre viudo que viaja más de mil kilómetros con su hijo de 11 años, en busca de un familiar que se haga cargo del niño para que él inicie una nueva vida. El niño de la bicicleta resulta una obra notable y luminosa, sobre la generosidad y la tolerancia.

RAFAEL AVIÑA

LA MUJER QUE CANTABA (Incendies, Canadá-Francia, 2010)

La mujer que cantabaDirección. Dennis Villeneuve/ Guión. Dennis Villeneuve y Valérie Beaugrand-Champagne, inspirados en la obra teatral homónima de Wadji Mouawad/ Fotografía en color. André Turpin/ Música. Grégoire Hetzel/ Edición. Monique Dartone/ Diseño de producción. André-Line Beauparlant/ Con. Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (notario Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abou Tarek), Allen Altman (notario Maddad), Mohamed Majd (Chamseddine)/ Duración. 130 mins.

Sinopsis

En algún lugar de Canadá hoy en día, Nawal Marwan, inmigrante árabe y secretaria durante 14 años del notario Jean Lebel, que funge ahora como albacea de su última voluntad, decide revelar a sus hijos, los gemelos Jeanne y Simon, la parte más oscura de su existencia a través de un extraño testamento, en el que además, enfrenta a sus vástagos a su propio pasado que desconocían. Suponiéndose deshonrada y para poder descansar en paz y tener a su vez un entierro digno, Nawal pide a sus hijos a través del notario, que localicen y entreguen un sobre sellado al padre que nunca conocieron y creían muerto y cuyo paradero tendrán que buscar, y otro sobre más, a un hermano de ellos, de quien ninguno de los dos tenía conocimiento de que existiera. Jeanne, dedicada a las matemáticas, ve en este enigmático legado la clave del silencio de su madre y decide viajar al Medio Oriente, a la ciudad de Daresh en Líbano, para exhumar el pasado de su familia de la que no sabe prácticamente nada. En cambio, el huraño Simon rechaza los caprichos póstumos de Nawal, quien siempre se mostró distante, silenciosa y poco afectiva con ellos. No obstante, el cariño que siente por su hermana lo llevará finalmente a reunirse con Jeanne, para recorrer la nación de sus antepasados y localizar la verdadera historia de la mujer que les otorgó la

vida, así como su destino trágico y cruel, trastocado por la guerra y el odio, y sobre todo, su valentía y sabiduría que terminará por sanar las heridas y cerrar un ciclo marcado por rencores de raza e ideología tan absurdos como ancestrales.

“Fui a ver Incendies en un teatro de Montreal hace unos años. Wajdi Mouawad es un autor muy conocido en Canadá, pero yo no había visto ninguna de sus obras. Al salir, fue como haber vivido un accidente de carretera. Quedé conmocionado por la fuerza y belleza del texto, entre la tragedia griega y el cine de detectives. Supe inmediatamente que quería llevarla al cine…Al autor, la simple idea de adaptar su obra le producía un intenso dolor de cabeza. Tras pensárselo, Mouawad aceptó con dos condiciones: que hiciera una película personal y que no le pidiera ayuda. Me dejó solo ante el peligro, pero después entendí su generosidad…La obra daba para rodar diez films diferentes. Elegí mi versión centrándome en los elementos que más me interesaban. No tenía demasiada idea sobre la historia de Oriente Próximo/Medio Oriente, así que mi puerta de acceso fue el relato familiar. Decidí simplificar la historia y centrarme en la madre y los gemelos. Mi única consigna fue evitar la espectacularidad gratuita… La dimensión lírica no podía maquillar el trasfondo violento de la guerra, que quise retratar de manera precisa y responsable, todavía más siendo ajeno a esa cultura. Al mismo tiempo, no quise que fuera solo una película política…Vivimos en una época que espolea el cinismo, y me reconforta ver que aún hay alguien que tiene otro punto de vista. En la película no hay cínicos: hay personajes enfadados, dolidos, confusos… nunca cínicos”  – Denis Villeneuve (Trois-Rivières, Quebec, Canadá, 1967)-

En efecto, por encima del subtexto político y el tema de la guerra en Líbano y en general en todas las regiones del Medio Oriente, La mujer que cantaba es sobre todo, un relato intimista, poético, sobre la posibilidad de redención y la importancia de una segunda oportunidad que reconcilie con la vida y lo bueno que ésta ofrece y no con la muerte y el rencor. De hecho, la película presenta imágenes muy crudas: muertes infantiles, violaciones, torturas y otras crueldades extremas provenientes de la parte más atroz del ser humano. Sin embargo, al mismo tiempo, propone la capacidad de éste para el sacrificio, el amor, la ternura, el perdón y el arrepentimiento. La película fue nominada al Oscar a Mejor Cinta de Lengua no inglesa en el presente año. Y a su vez, obtuvo el Premio a Mejor Película en el Festival de Toronto y en el de Varsovia en 2010.

Sin duda, el primer acierto de éste, el cuarto largometraje de ficción del cineasta Dennis Villeneuve, cuya obra tiene varios puntos de coincidencia con la filmografía más reciente del realizador armenio canadiense Atom Egoyan: Dulce porvenir, Ararat, Adoración, en relación a los temas de fatalidad, redención, y culpa, es la manera en que aborda un tema tan delicado y orientado al melodrama. La mujer que cantaba se vale del suspenso, del thriller de misterio y la utilización del flashback para contar una devastadora historia familiar. Una épica feminista y cotidiana sobria y contundente, que se trastoca en un relato sobre los odios enconados, la ignorancia y la inutilidad de la guerra y los horrores que engendra. A su vez, crea una atmósfera agobiante con algunos breves descansos que ayudan a la comprensión de sucesos terribles que se convierten en elementos poéticos de reflexión en donde, como apunta el crítico Carlos Bonfil: “Una voluntad testamentaria puede tener el peso de una maldición o ser la vía inesperada para una liberación…Cumplido este ritual extraño, habrá llegado venturosamente el tiempo de la reconciliación moral y de la serenidad verdadera”.

Y es que como su título original lo indica (Incendios), lleva fuego en las entrañas, iluminando con esa luz sofocante y cálida al mismo tiempo el escenario, en un relato armado de manera muy inteligente que va creciendo en intensidad conforme se van revelando los hechos dramáticos que incorpora la historia a través de pequeños episodios que llevan el nombre de alguno de los protagonistas y de varios de los lugares importantes del relato, mismos que entrecruzan pasado y presente, en donde se mezclan costumbres, lenguas (francés, árabe, inglés) y continentes distintos. De hecho, no resulta casual la profesión matemática de Jeanne, ya que el material narrativo del filme, se convierte en una suerte de axioma o de ecuación. Una aritmética de los sentimientos como en el primer episodio del Decálogo (1990) de Krzysztoff Kieslowski, en la que se concluye de manera impactante que “uno más uno es igual a uno”, en una historia que abre con una frase desgarradora: “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta”, mientras suena el tema You and Whose Army interpretado por Radiohead. Jeanne encarna aquí a una suerte de moderna heroína de tragedia griega que se empeña en andar sobre los pasos de su madre para conocer su pasado oculto y conducir en esa mezcla de odisea  y roadmovie, a su evasivo, sarcástico y hasta cierto punto, inmaduro hermano, por los mismos infiernos que su progenitora atravesó en vida.

Abundan sin duda los momentos de enorme pulsión dramática. La secuencia de arranque donde un grupo de niños son rapados. El recorrido que hace Narwal  buscando al hijo que le han arrebatado, en orfanatos de Daresh. El encuentro de Jeanne con las mujeres del pueblo de su madre que trae a colación añejos rencores. La llamada telefónica que ésta hace a su hermano Simon desde otro continente. La fatal y terrible revelación que sufre la madura e inmigrante Narwal en un balneario de Quebec. La impresionante secuencia del autobús en llamas. El intenso momento de los hermanos en la alberca. La escena de los bebés transportados en baldes de agua, seguida de aquella espléndida escena del túnel. La aprehensión de Narwal. La escena del francotirador oculto en un departamento entre las ruinas de Daresh. Pero sobre todo, las secuencias que hacen alusión al título en español del filme, aquella de la joven, conocida como: La mujer que cantaba, encerrada en una prisión.

Se trata de un duro y sensible relato de contención dramática que explora geografías emocionales de pueblos, mujeres, hombres y niños, en donde cada diálogo y cada silencio resultan fundamentales. Villeneuve evita la compasión del público y el sentimentalismo y conduce al espectador a vivir las mismas emociones y revelaciones que sufren los gemelos Jeanne y Simon: hijos del horror educados en el paraíso canadiense, en cambio, el hijo del amor se educa en la degradación, el odio y la violencia, en un filme excepcional.

RAFAEL AVIÑA

EL ESCRITOR FANTASMA (The Ghost Writer, Gran Bretaña-Francia-Alemania 2010)

The Ghost WriterDirección. Roman Polanski/ Guión. Roman Polanski y Robert Harris, inspirados en la novela del propio Harris, The Ghost/ El poder en la sombra/ Fotografía en color. Pawel Edelman/ Música: Alexandre Desplat/ Edición: Hervé de Luze/ Con: Ewan McGregor (El escritor fantasma), Pierce Brosnan (Adam Lang), Olivia Williams (Ruth Lang), Tom Wilkinson (Dr. Paul Emmett), Kim Catrall (Amelia Bly), James Belushi (John Maddox)/ Duración. 128 mins.

Sinopsis

Un escritor con perfil bajo, pero responsable de algunas eficaces biografías, es convencido por su amigo y representante, para hacerse cargo de las memorias del ex Primer Ministro británico, Adam Lang. Contratado por Lang, a través de un grupo de abogados y ejecutivos de una importante casa editorial y con la promesa bajo contrato de una jugosa cantidad de dinero, el biógrafo acepta convertirse en el escritor fantasma del encumbrado político, revisando y corrigiendo las remembranzas de éste, a partir de un manuscrito prácticamente terminado, realizado por el asistente personal y colaborador de Lang, muerto en circunstancias extrañas. El escritor es trasladado a una casa en una isla cercana a los Estados Unidos, propiedad de Lang, para trabajar ahí bajo estrictas medidas de seguridad y discreción, al tiempo que Lang es acusado públicamente de abuso de autoridad durante su gestión. A medida que el escritor va adentrándose en la vida y en el pasado del político y en su relación con los personajes que le rodean, como su enigmática y fría esposa Ruth, o su asistente Amelia, va descubriendo misteriosas pistas y situaciones turbias que implican a Lang en detenciones ilegales a sospechosos de terrorismo y colaboración con la CIA. Finalmente, el escritor cruzará casi por azar un umbral prohibido del que no habrá regreso posible.

No hay duda en colocar a Roman Polanski, cineasta francés de origen polaco, (París, 1933), como una de las grandes e insólitas personalidades de la cinematografía mundial en los años sesenta y setenta, según lo demuestran obras maestras como: Cuchillo en el agua, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary, Chinatown, El inquilino o Tess. Sin embargo, una serie de desgracias personales como el brutal asesinato de su esposa Sharon Tate en 1969, a manos de algunos miembros del llamado Clan de Charles Manson en el interior de su residencia en Cielo Drive en Hollywood, California y la posterior acusación en su contra de abuso sexual contra una adolescente en 1977 en la mansión de Jack Nicholson durante una fiesta de alcohol, sexo y drogas, le obligarían no sólo a abandonar los Estados Unidos, sino a transitar con relativas dificultades en los escenarios cinematográficos en particular en las décadas de los ochenta y noventa.

En efecto, puede decirse que esos veinte años fueron de poca creatividad artística –salvo excepciones-, en los que filmó sólo cinco películas: la comedia de acción y aventuras, Piratas (1986), el thriller policiaco y de falso culpable Búsqueda frenética (1989) en la que conocería a su esposa actual, la francesa Emmanuelle Seigner, protagonista a su vez de la extraordinaria Luna amarga (1992), un abigarrado y voyeurista estudio sobre la pasión y la locura sexual, La muerte y la doncella (1995), una suerte de melodrama político y relato militante de suspenso y La última puerta (1999), una mezcla de relato fáustico de horror y cine negro, con un antihéroe atrapado en un mundo corrupto. Historias que mostraron a un realizador hábil y eficaz pero ambiguo y prácticamente al borde del precipicio.

Por ello, resultó notable su regreso a las pantallas en el nuevo milenio con El pianista (2002), que acaparó el Óscar a Mejor Director y la Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cannes, a partir de una obra tan vigorosa como apabullante y al mismo tiempo, tan clásica e impersonal en su estilo narrativo, cercana incluso al telefilme, pero con una solidez tal, que la historia real del pianista Wladyslaw Szpilman superviviente del guetto de Varsovia durante la ocupación nazi, se acabaría trastocando en una especie de alegoría de la propia infancia de Polanski, otro sobreviviente de la segunda guerra mundial cuya madre desapareció en un campo de concentración cuando el cineasta acababa de cumplir los ocho años de edad.

Luego de Oliver Twist (2005) y del ácido segmento Cinéma Erotique para el proyecto colectivo Cada quien su cine (2007), que pasaron sin mayor gloria, Roman Polanski, inquietante, ambiguo y brillante creador de oscuros relatos de demencia sexual y amor loco, delirio, claustrofobia, persecución y pasiones que rozan con el más puro horror y quizá uno de los cineastas con mayor capacidad para transmitir una permanente sensación de intimidación y amenaza, consigue una nueva y atractiva obra, menor en apariencia, que le ha llevado a obtener sin embargo, el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el pasado Festival de Berlín de este 2010: El escritor fantasma, su largometraje número dieciocho, resulta un eficaz muestrario de las obsesiones de un artífice innovador.

Y es que a Polanski le basta una sola secuencia como la del inicio, para atrapar al espectador y sumergirlo en un laberinto de horror, mordacidad y misterio, como lo muestra la escena de arranque en la Editorial. Esa secuencia, aparentemente superficial y sin importancia, no sólo está cargada de perversidad, inteligencia y un humor negro y corrosivo –de hecho, ahí se decide el futuro del escritor-, sino que en ella, el realizador ejecuta con maestría una brillante planificación de tomas, campos y contra campos de personajes y una hábil puesta en escena centrada en los diálogos cruzados de todos los personajes (abogados, apoderados, ejecutivos editoriales, representante y escritor) que se lleva a cabo en un minúsculo cubículo para aumentar la idea de encierro y claustrofobia que seguirá.

Un sirviente oriental que barre inútilmente una terraza llena de arena, unas fotografías reveladoras apenas ocultas en la parte baja de un cajón, un motel tétrico y solitario, proponen a su vez, reveladores elementos para crear un ambiente intrigante y malsano alrededor de un autor por encargo: un escritor fantasma muy cercano al falso e inocente culpable del cine de Alfred Hitchcock (Pacto siniestro, La ventana indiscreta, Intriga internacional), que se percata demasiado tarde, que su anonimato lo llevará irremediablemente a la desaparición, más aún en una sociedad donde los hilos del poder son perversos e invisibles. Y es que el más reciente filme de Polanski, que adapta la novela del exitoso Robert Harris, El poder en la sombra (2007), es una historia sobre la falta de identidad y el aislamiento en todos los niveles.

Luego del frustrado proyecto de llevar a la pantalla el relato épico-histórico, Pompeya del propio Robert Harris, Polanski acomete con un notable ejercicio de suspenso, intriga y humor negro que se mantiene fiel al original y a su vez es capaz de agregar referencias a su propia obra. El protagonista, encarnado eficazmente por Ewan McGregor, encarna a un escritor británico, autor de biografías de mediano éxito, que guarda varios puntos de contacto con los estadunidenses en París de Búsqueda frenética (Harrison Ford) y Luna amarga (Peter Coyote), así como con aquel detective sin escrúpulos dedicado a localizar libros extraños y rarezas para coleccionistas en La última puerta (Johnny Deep). A su vez, es evidente la conexión con El inquilino (1976) y con El pianista, en la creación de atmósferas enrarecidas y personajes insertos en relatos claustrofóbicos, en medio de una sociedad que los acosa y destruye.

En El escritor fantasma, Polanski combina cine negro, thriller, ficción política, suspenso, cine de conspiraciones paranoicas, ambientes opresivos y un corrosivo y malsano humor, como lo muestra el arranque en una importante editorial, en donde el escritor es contratado para revisar la supuesta autobiografía de Adam Lang, saliente Primer Ministro británico (un eficaz Pierce Brosnan) ya redactada por su asistente y escritor fantasma fallecido trágicamente (es encontrado ahogado y su auto abandonado). El inmediato acoso que sufre el escritor, el ambiente de paranoia y los espacios cerrados a los que se ceñirá al escritor, quien recibirá un pago de 250 mil dólares para realizar la obra sobre el material existente con extrema premura, anticipan el misterio al que se someterá el personaje, más aún cuando se vea en la necesidad de trasladarse a la casa del político, junto con la esposa y las asistentes de éste, en una isla en/cercana a los Estados Unidos, al tiempo que Lang es acusado de crímenes de guerra, al aprobar y permitir torturas en conjunto con la CIA en su batalla contra el terrorismo.

Por supuesto, no resulta casual el paralelismo entre Lang y el verdadero Primer Ministro inglés Tony Blair, así como esa suerte de Lady Macbeth que encarna Ruth (Olivia Williams, espléndida), la extraña mujer de Lang quien de inmediato acapara la atención del fantasma y parece detentar las cuerdas del poder tras las sombras, muy cercana a la verdadera Cherie Blair. Y es que el autor de la novela, Robert Harris, a quien por cierto le han adaptado otras historias como: Enigma con Kate Winslet y Arcángel con Daniel Craig, pasó del abierto apoyo hacia Blair y su mujer, a la decepción absoluta, causada por los años de gobierno del mandatario al frente del Partido Laborista (1997-2007): de ahí su disimulado retrato de familia de la pareja. Sin embargo, la película no intenta sumergirse en el trasfondo político inglés, la guerra contra el terrorismo y la relación entre Gran Bretaña y el gobierno estadunidense.

Se trata más de una cruel fábula nihilista que recuerda en parte, aquel

insólito y premonitorio serial televisivo británico, El prisionero (1968), creado, producido y protagonizado por Patrick McGoohan a lo largo de 17 episodios, acerca de un hombre que despertaba en una isla, La Villa, un suburbio cómodo y tranquilo, habitado por hombres y mujeres a quienes el gobierno espía y mantiene bajo control con un número clave y cuyos intentos de escapatoria eran frustrados por una extraña burbuja. Una referencia irónica a la condición misma del propio Polanski, exilado de país en país, a quien se le ha negado la entrada a los Estados Unidos, un realizador que conoce demasiado de encierros y acosos públicos.

El protagonista al trastocarse en un fantasma: una sombra sin identidad, decide finalmente revindicar su voz en un mundo de mentiras y ocultación, cuando descubre al final durante la presentación al público de las memorias de Lang, el mensaje cifrado que se esconde en la biografía de un político de moral dudosa rodeado de siniestros personajes. Así, pasará inevitablemente del distanciamiento, a la perdida de la percepción de la realidad, la desaparición y el olvido como se intuye en la notable y climática secuencia final, filmada magistralmente fuera de cuadro.

RAFAEL AVIÑA