Los imperdonables (Unforgiven), Estados Unidos, 1992, de Clint Eastwood.

El forajido que supo redimirse al olor de la pólvora
por Luis Arrieta Erdozain

“He hecho muchas películas donde la violencia es glorificada. Pero en cierto momento de la vida, y supongo que estoy en esa etapa, te das cuenta de que la violencia es dolorosa (…) Siempre es lo mismo en todas las guerras: se le pide a los jóvenes que vayan y mueran, y las madres recibirán cartas donde les dicen que sus hijos están muertos”.

Clint Eastwood en entrevista a Anthony Breznican de USA TODAY y publicada por el diario Reforma (16/II/07, p. 1, Gente).

Luego de su participación estelar en la Trilogía del hombre sin nombre, bajo la batuta de Sergio Leone y que proyectara a Clint Eastwood como un actor de renombre internacional (justo con Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y El bueno, el malo y el feo, todos de los llamados spaghetti westerns y realizados a mediados de la década de los sesenta), el mito de este personaje implacable con el revólver pero derecho, conforme a un código de honor establecido tácitamente entre los bravos del legendario viejo Oeste, como que se había producido un “vacío del personaje”: primero porque Eastwood ya no volvió a colaborar con Leone; luego, porque ninguno de los westerns en que trabajó –como actor dirigido por otro cineasta, o bien en aquellos realizados por él mismo en que se desempeñaba en el protagónico- estuvieron a la altura de aquellos tres primeros que lo instalaron en el ámbito de la leyenda … de esta suerte, una película como Los imperdonables (Unforgiven, 1992), podía válidamente intentar ilustrar qué había sido de aquel llamado “blondie” o “blue eyes” de las películas de Leone.

Y sí: la idea no sólo resultó acertada sino sobresaliente, cuando Clint se muestra sin pudor a sus entonces 62 años de edad en la caracterización de William Munny, otrora implacable forajido que es ahora un hombre ya viudo de una mujer a la que sigue amando y respetando, padre de un par de chavales y propietario de un más que modesto ranchito en que cría puercos sin auxilio de trabajadores. Las épocas de gloria, del cobro de recompensas por la captura o muerte de temidos matones, en que había “que estar al alba, caballero y saltar sin red” que dijera Joaquín Sabina, parecen episodios de una historia que nunca existió … salvo por los recuerdos terribles, cincelados en lo más profundo de su memoria, que hacen brotar de su mente detalles poco gratos de la muerte de algunas de sus víctimas. Es el año de 1880 y Claudia Zeathers Munny, su mujer difunta hace poco menos de tres años, no sólo lo alejó de las balas y la bebida, sino que lo alentó a ganarse la vida honradamente, con resultados poco motivantes en cuanto a su prosperidad económica. Queda razonablemente establecido, pues, si bien de modo tácito, el puente entre “el hombre sin nombre” y el de presente lastimoso que contemplamos desde el inicio de la película.

Pero no olvidemos que si bien la entropía es una ley universal de alcances impredecibles, también Tomás de Aquino identificó como atributo de la existencia humana la inefabilidad: así, uno de esos buenos días del Señor, se apersona por los rumbos de la granja de Munny, situada en algún lugar perdido de la geografía rural norteamericana, un joven pistolero medio echador que se identifica como The Schofield Kid (Jaimz Woolvet), quien le hace saber a Munny que su leyenda como pistolero valeroso y casi infalible sigue viva y que lo invita para que juntos liquiden a un par de patanes que desfiguraron con cuchillo a una prostituta (Delilah Fitzgerald, interpretada por Anna Thomson) de un pueblo llamado Big Whiskey en Wyoming, acción por la que ofrecen mil-dólares-mil (como dicen luego: “de los de entonces”). Como ya se ha aceptado como un individuo bien portado y quiere honrar la memoria de su mujer, Munny no acepta. Pero por si cambia de parecer, el “Schofield” le da señas de por dónde andará en el camino hacia ese destino.

Munny es, como sus personajes sin nombre de otrora, hombre de pocas palabras y, por lo que se deduce, de intensa vida interior. Casi puede adivinarse lo tentadora que le resulta la oferta para liberarse de su actividad actual que, muy seguramente, lo llevarán a la ruina a sus hijos y a él (varios de los puercos que cría están enfermos de fiebre y no cuenta con medicina para atenderlos); por otra, como diríamos por acá: “qué tanto es tantito”, si así logra procurarse recursos frescos y, con este respaldo, intentar algo diferente … así, de repente, lo vemos ensayando con el viejo revólver que le diera fama, disparando a un blanco fijo … pero constata, volviendo a los dichos, que “no es lo mismo los tres mosqueteros que veinte años después” (aunque, en este caso, según el film, son solamente once). Al probar con la escopeta, le va un poco mejor. Luego de ganar un poco más de confianza y encargar el rancho a su hijo adolescente, se dirige a una granja donde se encuentra Ned Logan (Morgan Freeman), compañero de gestas pistoleriles en otras épocas, quien también logró sobrevivir y ahora disfruta de una vida apacible con Sally, su mujer indígena. Tras presumirle Ned a su amigo que aún es capaz de darle al ojo de un pájaro en pleno vuelo, decide sumarse al grupo que vengará la afrenta de la mujer pública y mejorará la condición económica de los tres osados.

Buena parte de la magia de Los imperdonables radica en la honestidad con que se muestra la condición actual de los busca-recompensas. No sólo en el caso del trío Munny-Logan-Schofield (cada cual con limitaciones que vamos conociendo a medida que progresa la historia), sino en el de otro interesado en hacerse de este dinerito, Bob, el inglés, caracterizado por Richard Harris (el otrora Tarzán, en la versión coprotagonizada por Bo Derek). Y como cabal antihéroe, por utilizar abusiva y arbitrariamente la ley, aparece con todo su vigor y presencia el gran Gene Hackman como Billito (Little Bill Daggett), a poco tiempo de haber sufrido un infarto en la vida real y con unas maneras que nada le piden a nuestros (per)judiciales, en lo tocante a sus métodos de tortura. Tanto a Bob el inglés como a Bilito, les seduce la posibilidad de ser inmortalizados para la posteridad a través de una biografía, por lo cual se vuelve alguien importante para ellos el escritor que interpreta Saul Rubinek. Sin embargo, en su calidad de testigo de este episodio, quizá acabe por reconstruir sólo la de William Munny.

No es propósito de quien esto rubrica detenerse en más detalles descriptivos ni, mucho menos, en la forma en que se produce el desenlace. Sin embargo, es necesario apuntar que Los imperdonables incluye, dispersas, confesiones y reflexiones por demás válidas de estos personajes. Por ejemplo, cuando los dos mayores –Munny y Logan-, ya desacostumbrados a las inclemencias de dormir a suelo raso al lado de una fogata, manifiestan extrañar su cama o el techo de su casa; o cuando William, el matón-leyenda, confía a su amigo: “Ned, le tengo miedo a la muerte”; asimismo, lo que Munny dice al Schofield Kid: “Matar a un hombre es algo inolvidable: le quitas todo lo que tiene y todo lo que puede tener”. En su honestidad manifiesta antes referida, Los imperdonables también apuesta por lo verosímil, por lo que estará claro para el personaje encarnado por Eastwood que, para librarla bien, habrá de retomar y aliarse con viejos hábitos abandonados (a mi modo de ver, detalle genial de la película), con lo que aumentará sensiblemente sus posibilidades de salir avante.

Al respecto, en entrevista concedida a Roy Everton Hunter y publicada en El Sol de México el 25 de abril de 1977, a poco del estreno de The Enforcer, Clint Eastwood expresaba: “La violencia en mis películas tiene un objeto. Trataré de explicarlo: la vida en estos días está repleta de violencia. Generalmente, interpreto a un personaje que pueda combatirla. Por su propio bien. No soy partidario de la violencia y la utilizo como un elemento narrativo. Cuando la violencia está justificada en una historia, puede hacer que el público descanse (…) Yo no soy violento. Por supuesto, tengo mi temperamento, pero sólo si me provocan. Mis papeles son los de un hombre que sabe cómo luchar y parece que hay necesidad de ellos y mi tipo especial de superhéroe interesa a muchos hombres. Quieren portarse como yo lo hago en la escena … alguien que tiene todas las respuestas, que no necesita ayuda para sobrevivir. No es así en la vida real, pero a los hombres les gusta pensar que puede ser. A esas personas les gusta ver a un hombre que sabe resolver situaciones difíciles”. Apunta, finalmente: “Es cierto que soy partidario de una ley fuerte antiarmas en la vida real. Estoy en contra de cazar animales y nunca sale eso en mis cintas. Creo que no es necesario matar seres vivientes. Reverencio la vida y muchos animales están indefensos”.

Quizá a algunos sorprenda esta declaración, pero en cierto modo queda plasmada en imágenes en Los imperdonables … caso diametralmente opuesto, por ejemplo, al de Charlton Heston.

Un ámbito que está razonablemente bien resuelto pero que, aspiracionalmente, hubiese podido dar mucho más de sí es el musical, a cargo de Lennie Niehaus y, según un sitio de la internet que consigna la obra total de Eastwood, incluye temas aislados creados por el propio Clint. Me pregunto los niveles que hubiese podido alcanzar si, en lugar de lo logrado, la solución artístico-creativa hubiese estado a cargo de Ennio Morricone … Me parece que hablaríamos de un resultado formal muy superior porque, la verdad sea dicha, en los pasajes en que la música gobierna en Los imperdonables, como que la sensación es de austeridad, de poco arropamiento atmosférico-dramático. Quizá el director canceló esta posibilidad para que su película no se pareciese demasiado a un spaghetti western. A propósito del gran creador musical italiano, a quien nunca quiso concederle la Academia de Hollywood un solo Oscar, para la próxima e inminente entrega de las estatuillas, está anunciado otorgarle uno honorario en reconocimiento a su vasta y tan rica trayectoria y contribución artística. Más que bien, pues “más vale tarde que nunca”.

Con este film que es, de algún modo, paralelo a su Cowboys del espacio (Space Cowboys, 2000), en cuanto a que en el caso de este último son también astronautas veteranos ya retirados los convocados para resolver con éxito una situación, así como retomando esa nostalgia por un mundo que ya se fue, expulsado por las grandes urbes, planteado por el propio Eastwood en Bronco Billy (1980), en que un antiguo vendedor de calzado decide formar un grupo que recrea personajes paradigmáticos del viejo Oeste, encontrando con ello su verdad, con Los imperdonables Clint Eastwood siente haber dado vida a un clásico moderno que “resume todo lo que siento por el género del western”. Por algo, The American Film Institute incluye a esta obra entre las 100 mejores películas norteamericanas de toda su historia.

Para concluir este comentario, un detalle fino que sólo es perceptible para quienes, tanto por respeto y disciplina a una obra como a quien la gestó, esperamos a que concluya el desfile de créditos tras la conclusión del film. Ahí, una leyenda elocuente: “Dedicated to Sergio and Don”, discreto homenaje de Clint a Sergio Leone y a Don Siegel, sin duda los dos cineastas más determinantes en su forja tanto como actor y en su calidad de autor: ¡bien por Eastwood!

 

FICHA TÉCNICA.

Los imperdonables (Unforgiven). Estados Unidos, 1992. Dirección: Clint Eastwood; Guión: David Webb Peoples; Música: Lennie Niehaus; Edición: Joel Cox; Fotografía en color: Jack N. Green; Con: Clint Eastwood (William Munny), Gene Hackman (Little Bill Daggett), Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris (Bob, el inglés), Jaimz Woolvet (The Schofield Kid), Saul Rubinek (el biógrafo), Frances Fisher (Strawberry Alice), Anna Thomson (Delilah Fitzgerald), David Mucci (Quick Mike), Rob Campbell (Davey Bunting), Liisa Repo-Martell (Faith), Shane Meier (Will Munny), Aline Levasseur (Penny Munny) y Henry Kope (German Joe Schultz), entre otros. Duración: 131 minutos. En 1992, se hace merecedora a los Oscar por Mejor Película, Mejor Director y Mejor Edición, así como al Globo de Oro al Mejor Director.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

CLINT EASTWOOD nace el 30 de mayo de 1930 en San Francisco, Estados Unidos, hijo de Clinton y Ruth. Se cria en Oakland, luego de que su familia va de una a otra ciudad en busca de trabajo durante la llamada Gran Depresión. Como la situación económica familiar no lo permite, luego de concluir sus primeros estudios, tiene que renunciar a proseguir con los superiores y empieza a chambear en las más diversas labores, como las de leñador en Oregon, albañil, pianista, bombero forestal, limpiador de piscinas, despachador de gasolina, administrador de un edificio de departamentos, obrero metalúrgico y otras más para ayudar a su casa y ganarse honradamente la vida.

Cumple con su servicio militar como instructor de natación en Fort Ord. Cabe señalar que, sobre todo al principio, Eastwood estaba más interesado en el deporte y lo relacionado con lo atlético que en las artes dramáticas. Sin embargo, su actividad en Fort Ord le permite ahorrar unos dólares, con lo que pudo pagarse unas clases de actuación en Los Angeles College. ¿A qué se debe el súbito interés por este campo? Ello se explica por la fuerte influencia que ejercieron en él dos amigos que conoció durante el servicio militar: David Janssen (famoso por su protagónico en la serie televisiva El Fugitivo) y Martin Milner, quien realizó otra titulada La vida de Ritley. Con el tiempo, fue germinando en Clint la ilusión de, algún día, ser actor como sus afamados amigos. Pero mientras tanto, había que continuar haciendo lo que fuere para sobrevivir …

Cuando uno tiene claros sus propósitos, es más sencillo identificar y aprovechar las oportunidades que se presentan. Así ocurrió con el buen Clint, pues cuando realizaba uno más de sus trabajos, éste consistente en llevar camiones a los Estudios Universal, uno de sus amigos de la época del servicio militar lo reconoció y consiguió para él un screen test, luego del cual la Universal le ofrece un modesto contrato por 75 dólares semanales, garantizándole cuarenta de trabajo al año en sus Estudios. Ello es resultado también de una política –llamada Star System- que observaban entonces las grandes productoras, según la cual se encargaban de detectar, formar y pulir a las futuras estrellas.

Trabaja ahí por espacio de 18 meses, en el curso de los cuales aparece en un montón de películas hechas y exhibidas al vapor, entre las cuales pueden mencionarse Revenge of the Creature (aquí debuta como actor, bajo la dirección de Jack Arnold), Francis in The Navy, Lady Godiva, Tarántula y Never Say Goodbye, las cuales hoy son testimonio de su paciencia y proceso de preparación en espera de la gran oportunidad. Antes de ello, en 1953, cuando tenía 23 años de edad, se casa con Maggie Johnson, la futura madre de sus hijos Kyle y Alison, con quien se mantuvo unido hasta 1977 (aunque en 1964 nace Kimber, cuya Mamá es Roxanne Tunnis).

Tras su salida de los Universal, Eastwood aparece en algunos films más como Lafayette Escadrille y Ambush at Cimarron Pass cuando, en la mejor tradición hollywoodense, es <<descubierto>> por un agente de reparto de la CBS-TV, quien lo contrata para ser coprotagonista de una nueva serie titulada “Rawhide”, en la que Eastwood interpreta al cowboy Rowdy Yates por espacio de ocho años. Con ello va logrando hacer popular su rostro en los medios … pero seguía siendo un actor más entre muchos … En 1977, Roy Everton Hunter, en la introducción a una entrevista que le hace, describe así a Eastwood: “Un hombre fuerte y seguro, de 1.92 de estatura, con cabello castaño y ojos verdes, el rudo y bien parecido astro es un agudo negociante, aunque un tanto engañoso por su comportamiento tranquilo. Parece tranquilo pero tiene un astuto y picaresco sentido del humor. Dice que ‘es un solitario y casi un recluso cuando no está filmando’. Es muy reservado. Ha sido descrito como ‘inmutable’, pero se encoge de hombros cuando se le repite eso y comenta que ‘no es tan frío, y que la gente le molesta’. Es cálido y amistoso y, sin embargo, no es fácil de entrevistar”.

Ser uno entre muchos, se modifica radicalmente en su favor cuando, en 1964, durante el período de descanso entre la séptima y octava temporada de “Rawhide”, acepta el papel protagónico de Por un puñado de dólares, declinado antes por James Coburn, que el entonces poco conocido cineasta Sergio Leone filmaba en Almería, España. La película contaba con un presupuesto de doscientos mil dólares y, con todo, empieza a posicionar al spaghetti western como el refrescante venero de un género que ya empezaba a mostrar signos de agotamiento. Esta película, inicial de la llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, hace una fortuna en taquilla en Europa y, para Eastwood, se convierte en el film que inicia su posicionamiento como un héroe de culto, al ser armónico el personaje lacónico, silente, reservado, anónimo y efectivo que interpreta con la estilística y enfoque de esta atractiva variante del western. En el plano de lo anecdótico, habida cuenta el reducido presupuesto con el que se contaba, Clint tiene que aportar al film su propio vestuario, incluido el zarape que se haría famoso en ésta y las restantes películas de la trilogía.

Leone y su equipo se apalabran de inmediato con Eastwood para que encabece el siguiente film de la serie: Por unos dólares más, con un sueldo tres veces mayor al que percibe en el anterior rodaje y, luego de ello, en 1967, el gran Sergio Leone dirige su producción de mayor envergadura de esta época, cuando da vida a su célebre El bueno, el malo y el feo, con un reparto de nuevo –y por última vez- encabezado por Clint Eastwood, al lado de Lee Van Cliff y Eli Wallach. Por su participación en las tres películas referidas, Clint devenga un total de 270 mil dólares. De este modo, la personalidad cinematográfica de Eastwood queda forjada con un perfil indiscutiblemente propio.

En Estados Unidos, luego de ello y en esta primera época, trabaja como actor al lado de figuras de la talla de Richard Burton, Lee Marvin, Shirley MacLaine, Telly Savallas y Donald Sutherland, con lo que reafirma su sitio en el star system. Su primer protagónico en esta industria es en Hang ‘Em High, que reditúa a Artistas Unidos la ganancia más rápida de su historia. Luego, Clint participa en Cogan’s Bluff, importante en tanto marca el inicio de su asociación con el cineasta Don Siegel, considerado el decano entre los realizadores de thrillers americanos contemporáneos. Colaboran de nuevo en Dos mulas para la Hermana Sarah y en The Beguiled, con lo que refuerzan las bases de una larga amistad y trabajo conjunto.

1971 es un año clave para Clint Eastwood por dos razones al menos: debuta como director con Escalofrío en la noche (Play Misty for Me), suerte de thriller en torno al jazz, con una notable interpretación a cargo de Jessica Walter y, luego de protagonizar las muy exitosas Donde sólo las águilas se atreven, Paint your Wagon y Kelly’s Heroes, Don Siegel y él se reúnen para iniciar la serie de films de Harry el sucio -cuyo personaje central es el policía Harry Callahan-, hoy consideradas clásicas del género detectivesco-policíaco. Con films como Harry el sucio (Dirty Harry), Magnum 44 (Magnum Force) y El ejecutor (The Enforcer), se obtienen en taquilla cincuenta millones de dólares en promedio por cada una. Según Fernando Celín, en artículo publicado en El Semanario Cultural del periódico Novedades (noviembre 3, 2002, p. 8): “En la carrera de Eastwood han existido varias personas clave como Sergio Leone –definitivo- y Don Siegel, de quien aprendió a filmar según la mejor tradición hollywoodiana y del que bebió elementos clásicos de la puesta en escena fílmica. Así llegó a una película clave, Pale Rider (El jinete pálido, 1985), un western fantasmal que lo hace una mezcla de John Wayne y Gary Cooper pero dirigidos por él mismo, el más original de los clásicos” (… No resulta raro, pues, que tras ser dirigido por Sergio Leone en su afamada trilogía) “… haya regresado al cine norteamericano para estelarizar (precisamente) un western: Hang ’Em High (Ted Post, 1968). Poco después formaría su propia compañía (productora), Malpaso y pronto filmaría su primera película como realizador (Play Misty for Me: cine negro con jazz)”.

En su segunda película como cineasta, Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), así como en otras posteriores bajo su batuta como El fugitivo Josey Wales (1976), Bronco Billy (1980), El jinete pálido (1985) así como decisivamente en Los imperdonables (1992), Eastwood se recontacta –y con fortuna- con el western, casi siempre protagonizando sus films. Excepción a ello son Primavera en otoño (Breezy, 1973), historia romántica estelarizada por William Holden y Kay Lenz o su poderosa Bird (1988), sensacional recreación biográfica de la turbulenta vida del jazzista y bluesero Charlie Parker.

En 1986 ingresa a la vida política al ser electo alcalde de Carmel, California, ciudad en la que reside habitualmente. Sin embargo, renuncia al cargo un año después al constatar que le demanda demasiado tiempo y atención, por lo que no puede continuar haciendo cine. Dos años después, Eastwood emprende Malpaso Productions, con la que busca liberarse tanto de las exigencias y puntos de vista de los ejecutivos de los grandes estudios, así como formar un cuadro de talento base más o menos fijo al acometer sus futuros proyectos fílmicos. Así Tom Stern, director de fotografía, colabora con Clint de modo regular desde 1982; Joel Cox, editor, lo hace desde 1975, justo al integrarse a la producción de El fugitivo Josey Wales; el responsable de la dirección artística y el diseño de producción, Harry Baumsted, participa en el equipo desde 1970 (antes lo había hecho, en el desempeño de tareas similares, con Alfred Hitchcock); Jack N. Green, considerado grande entre los camarógrafos en activo, hasta el 2002 había participado en ocho largometrajes de Eastwood. Green alguna vez declaró en entrevista a la prestigiada Cahiers du Cinéma: “Clint dice muy poco durante el rodaje, pero tiene un ojo increíble (con razón sale muchas veces como pistolero, agrega el que suscribe). Le gustan los ambientes nocturnos y el contraluz. Es muy introvertido (…) de la rara gente que se nutre de lo que los demás aportan y esto hace estimulante el trabajo con él”. Joel Cox, su editor de planta, en entrevista dada a conocer por la antes citada publicación francesa, declaró a propósito de Deuda de sangre (2002): “Clint está convencido de que la primera toma siempre es la mejor, la más bella, la más pura. Es un cineasta que trabaja con el instinto (agrega el que suscribe: como muchos de los personajes que ha interpretado) y valen más las cosas espontáneas”.

La vida matrimonial del buen Clint, por su parte, ha sido algo inestable, reflejo quizá de sus personajes duros representados en la pantalla: durante la filmación de Ruta suicida (1977), conoce a la actriz Sondra Locke y acaba enamorándose, lo que provoca su divorcio con Maggie Johnson. A su vez, la relación sentimental entre Sondra y Eastwood conoce su término en 1989, debido al romance de este último con Frances Fisher (quien participa, entre otras, en Los imperdonables –como Strawberry Alice- y Titanic), con la que procrea una hija. Siete años después, se casa con la periodista Dina Ruíz, relación que mantiene hasta la fecha. Es padre de siete hijos en total, de cinco mujeres diferentes.

Pero regresando a su obra como actor y director, Clint Eastwood, luego de ser dirigido nuevamente por Don Siegel en Escape de Alcatraz, inicia una etapa personal más creativa y versátil como cineasta, con películas dirigidas y protagonizadas por él mismo como Firefox (1982), en que interpreta al piloto norteamericano Mitchell Gant, quien tiene por misión robarse un avión ruso MIG-31, el más potente y avanzado en su momento, pues se estima pone en riesgo de un desastre futuro a las naciones suscriptoras de la OTAN. Aquí, el uso de efectos especiales muy logrados resulta una de las novedades en su estilística cinematográfica. Tras ello, dirige Impacto súbito, El jinete pálido y El sargento de hierro. En 1991, como reconocimiento a su trabajo como cineasta hasta ese momento, se le distingue con el Premio Irving G. Thalberg en la gala de entrega de los Oscar.

En los noventa, Clint Eastwood se consolida como uno de los autores cinematográficos con propuesta más sugerente. Tras dar vida a la ya referida Bird y a Cazador blanco, corazón negro, que lo lleva de cacería al continente africano y funciona mejor en Europa que en América, realiza la considerada por algunos como su mejor película: Los imperdonables (Unforgiven, 1992), ganadora del Globo de Oro al Mejor Director y tres Oscar, incluidos el de Mejor Película y Mejor Director. Estuvo nominado también a la estatuilla por Mejor Actor.

En Un mundo perfecto, se vuelve a dirigir a sí mismo y comparte créditos con Kevin Costner, tras lo cual da vida a Los puentes de Madison, en la que se hace acompañar de Meryl Streep, con el planteamiento de una bella y emotiva reflexión sobre el amor otoñal. Luego, dirige a su propia hija en Medianoche en el jardín del bien y del malCowboys del espacio, segunda película más taquillera en los Estados Unidos ese año. En Deuda de sangre (2002), Eastwood caracteriza a McCaleb, un antiguo agente del FBI metido a resolver asuntos policíacos. Al perseguir a quien parece un asesino en serie, sufre un paro cardíaco que sólo puede librar con el oportuno transplante de otro corazón que es donado por una posible víctima del asesino al que buscaba atrapar. Luego de un doble proceso de aniquilamiento: en lo emocional, su despido del FBI por razones de edad; en lo físico, por la disfunción orgánica antes señalada, Terry McCaleb emerge pleno de nuevo a la vida. Es cuando sabe que vive gracias al órgano que donó la chicana victimada, por lo que reemprende con determinación la búsqueda del multiasesino. La anécdota gana en ribetes cuando se enamora de la hermana de la donante, muy posiblemente una espalda mojada, parentesco que desconoce en el momento el detective. De este modo, el personaje de Eastwood pulsa con un corazón mexicano, además de estar profundamente atraído por una mujer latina (Wanda de Jesús). (1997) y, en el 2000, junto con Tommy Lee Jones, Donald Sutherland y James Garner, protagoniza y dirige

Mystic River, que dirige en el 2003, reinstala la obra de Eastwood en un ámbito de compromiso y denuncia, al abordar el caso de abuso sexual a un menor que marca su vida toda. Obtiene con ella los Oscar a Mejor Actor y mejor actor de reparto. Un año después, dirige y estelariza La chica del millón de dólares, emotiva y magistral realización que le merece su segundo Oscar como Mejor Director, además de obtener el de Mejor Película.

En el 2006, trabaja en paralelo dos películas que acaban de estrenarse en México (con Steven Spielberg como productor asociado en ambas): La conquista del honor (Flags of Our Fathers) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima), la primera a partir de la novela de James Bradley, uno de los hijos de los sobrevivientes de la batalla de Iwo Jima, ocurrida en dicha isla japonesa durante la Segunda Guerra Mundial; la segunda, desde la base de Picture Letters from Commander in Chief de Tabamichi Kuribayashi. La conquista … ofrece la versión estadounidense de los hechos ocurridos cuando los seis hombres norteamericanos que sobreviven al cruento enfrentamiento con fuerzas armadas niponas colocan la bandera norteamericana en la cima del monte Subirachi: son los que aparecen en la famosa fotografía tomada después de la batalla de Iwo Jima; la segunda, hablada en japonés, ofrece los argumentos de la contraparte, ejercicio humano y muy honesto por parte de Eastwood para esclarecer lo que es verdad y lo que, como suele ocurrir en la reseña de este tipo de conflictos, se ha alimentado de veneros del mito. Por lo pronto, Clint está nominado para la próxima entrega de los Oscar como Mejor Director (por las dos versiones de la batalla plasmadas en las dos películas), así como al de Mejor Película Extranjera (por estar hablada en ijaponés Cartas desde Iwo Jima). Al ser considerada la dupla –especialmente esta última- por la prensa internacional como una brillante declaración contra la guerra por parte de Eastwood, éste es condecorado en París el pasado 17 de febrero por el presidente francés Jacques Chirac con la insignia de Caballero de la Legión de Honor Francesa.

A sus casi 77 años de edad, padre de siete hijos y autor de un inapreciable legado cinematográfico como director, productor, actor y … ¡músico! (ha creado varios discos de jazz y contribuido a la banda sonora de nueve películas, una de ellas no dirigida por él: City Heat, 1984), Clint Eastwood está muy lejos de los apremios económicos que tuvo en su niñez y juventud primera. Es dueño de varias empresas deportivas y hoteleras, entre ellas un complejo turístico de lujo en Monterey County. Pero más allá de esto, está su leyenda, la del impasible e imbatible hombre sin nombre, con el rostro sin rasurar, sus purillos y zarape. La leyenda de sí mismo, una y otra vez representada, bajo diferentes investiduras y personajes que, siendo otros, tienen siempre tanto de él mismo y de su talento a toda prueba.

FILMOGRAFÍA.

1971 Escalofrío en la noche (Play Misty for Me).
1973 Infierno de cobardes (High Plains Drifter).
1973 Primavera en otoño (Breezy).
1975 Licencia para matar (The Eiger Sanction).
1976 El fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Wales).
1977 Ruta suicida (The Gauntlet).
1980 Bronco Billy.
1982 Firefox.
1982 El aventurero de medianoche (Honky Tonk Man).
1983 Impacto súbito (Suden Impact).
1985 El jinete pálido (Pale Rider).
1986 El sargento de hierro (Heartbreak Ridge).
1988 Bird.
1990 Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart).
1990 El principiante (The Rookie).
1992 Los imperdonables (Unforgiven).
1993 Un mundo perfecto (A Perfect World).
1995 Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County).
1997 Poder absoluto (Absolute Power).
1997 Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil).
1999 Ejecución inminente (True Crime).
2000 Cowboys del espacio (Space Cowboys).
2002 Deuda de sangre (Blood Work).
2003 Río Místico (Mystic River).
2004 La chica del millón de dólares (Million Dollar Baby).
2006 En defensa del honor (Flags of Our Fathers).
2006 Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima).

Luis Arrieta Erdozain

Lo mejor de mi vida (My Life), Estados Unidos, 1993, de Bruce Joel Rubin.

El venturoso tránsito hacia una muerte anunciada
por Luis Arrieta Erdozain

“Vivir la muerte como acción consiste en escoger de modo sabio y tolerante el envejecimiento y la enfermedad, mensajeros de nuestra condición efímera y pasajera. Rahner habla del morir como acto libre, en tanto que la muerte ‘es el fin de ese morir continuo que sucede en la vida’ y ‘morimos a lo largo de la vida hasta el fin del morir’. En otras palabras, el ser humano perece parcialmente ‘en cada acción libre en que el hombre dispone de la totalidad de su persona’ (…) Más aún, como la libertad humana es siempre limitada, situada en condiciones que no siempre escogió, Rhaner ve precisamente ante la muerte un supremo acto de libertad como ‘disponibilidad’ radical, cuando el hombre se despoja de todo y el mismo sujeto de la libertad desaparece (…) La muerte no es una realidad al margen de la vida, como un evento terminal, sino que es el centro de la vida misma: su sombra se proyecta sobre el entero curso de la vida”.

María Julia Cuetos en NotiCUC, año 7, No. 4, en la edición correspondiente a noviembre del 2006, pp.1-2, 7-8.

Lo mejor de mi vida (My Life, 1993), opera prima y único film dirigido por Bruce Joel Rubin a la fecha, quien se ha desarrollado como guionista (lo es, también, de la película que nos ocupa) es, sin duda, un film de gran y profunda veta que no sólo impacta, sino que invita a la reflexión personal.

Como bien se sabe (aunque muchos prefieren tener dicho conocimiento no muy presente, o no tan seguido), la Muerte es la única certeza inobjetable que tiene cada ser humano desde que nace: la propia muerte que, en un lapso más breve o luengo, irremisiblemente habrá de producirse algún día, en algún momento y lugar, la mayor parte de las veces desconocidos para quien habrá de vivirla (ciertamente, por paradójico que suene, lo último que habremos de vivir es nuestra propia muerte). Algunos escritores y filósofos han apuntado que, luego de nacer, se muere un poco ya desde ese instante y cada vez más. Cada cual tiene su tiempo para ser y existir en el modo único que conocemos y, cumplido el plazo, será inconmutable la hora de nuestra hora. En esta realidad propia de nuestra humana condición mortal, se detiene Lo mejor de mi vida y, para facilitar el involucramiento en la vida del protagonista, Bruce Joel Rubin, ofrece detalle de lo sucedido treinta años antes de lo que serán los últimos meses de vida de Bob Jones (en pantalla se precisa: “Detroit, Michigan, 1963” y la película tiene por año de realización 1993, lo cual contribuye a la verosimilitud del relato. Otro detalle interesante es que el propio cineasta nació en Detroit, Michigan en 1943).

Bob niño es inteligente y con chispa, aunque retraído y fantasioso; se frustra cuando sus deseos no se cumplen o la respuesta de su familia no es como la que espera. De hecho, no se siente muy orgulloso de esta última. Él llega a externar que: “No se puede confiar en muchas cosas en el mundo”. Buena parte de su tiempo libre se la pasa encerrado en el sótano de la casa con sus muñecos y juguetes y, cuando tiene más edad, a la primera oportunidad, abandona Detroit y se desplaza a Los Angeles para iniciar una vida que busca sea una suerte de borrón y cuenta nueva a lo que ha sido su existencia hasta la fecha.

En este intento de cercenamiento de lo que ha sido, alcanza un relativo éxito, pues en solo diez años posiciona a R. A. Jones, Inc. Public Relations entre las diez mejores agencias de su tipo en la cosmopolita urbe angelina. Sin embargo, hay fisuras que son detectadas por otros de sus colegas. En una entrevista que le hacen a uno de sus colaboradores para una pieza testimonial que se desarrolla para su firma, creyendo que la cámara no está en funcionamiento, comenta off the record al videoasta a cargo que, a la par que reconoce que Bob (Michael Keaton) es encantador, ingenioso, simpático y muy poderoso, confiesa que: “Bueno, no lo conozco realmente. Es más, no sé si alguien lo conozca realmente …ni siquiera se apellida Jones, sino Ivanovich”, para luego aludir a que las cartas credenciales de estudios que refiere sobre haber
cursado carrera en una prestigiada universidad norteamericana son parciales en su verdad, pues sólo estudió ahí un par de semestres …

Jones conoce accidentalmente este testimonio que se constituye en el primer desmoronamiento de su aparentemente invulnerable fachada. Algo por dentro le dice que no se conoce a sí mismo, que ha venido representando una vida “de a mentiritas” con una y otra máscara sobre su rostro, situación favorecida por su oficio de publirrelacionista. En estas anda cuando, por un lado, se le informa que tiene un cáncer que, a pesar de distintos tratamientos, no sólo no cede, sino que acorta su vida a unos pocos meses más; por otro, se confirma que, también en pocos meses, nacerá su primogénito. La madeja de circunstancias capitales, aunada a la brevedad del tiempo disponible para actuar, llevan a Bob del conocimiento a la negación, de la impotencia, al enojo y de ahí a la aceptación, proceso en el cual cuenta con el solidario y amoroso apoyo de Gail, su mujer (Nicole Kidman). En la búsqueda de soluciones para evitar o postergar en lo posible el deceso anunciado, es ella quien lo invita a hacer la prueba con medicina alternativa oriental, llevándolo con el Señor Ho (Haing S. Ngoe), cuyo consultorio y proceso para la atención de sus pacientes es la antítesis de las prácticas que han hecho exitoso a Jones: se tienen que subir escaleras y no un elevador para llegar a donde atiende; el inmueble está descuidadón; la atención al paciente no es por cita a determinada hora sino conforme van llegando; además, Mr. Ho no se vale de estudios y fármacos, sino de un manejo tipo Reiki para identificar posibles causales del mal que aqueja al enfermo, ir elaborando su historia clínica y ofrecer tanto su diagnóstico como la terapia que recomienda seguir (en todo ello, escalofriantemente acertado). Al término de la consulta, Ho le dice a su paciente: “Guarda demasiado rencor; eso lo envenena. Puede despojarse de su temor; no tiene fe”. Aunque sale del lugar burlándose, Bob Jones ha experimentado algo profundo en su interior que lo hará regresar varias veces más en lo futuro.

A partir de otras conversaciones con Gail, parece claro que Bob se encerró tanto en sí mismo que, en su decisión por bloquear recuerdos, vivencias y afectos de su etapa pre-angelina, se autoblindó (incluidas su conciencia y memoria), en su afán por lograr ser quien supone que quiere ser. Sin embargo, tras aparentemente lograrlo, su entusiasmo es vano pues está muy lejos de ser sí mismo, de contactarse y aún de estar en verdadera sintonía con su propia mujer, su mejor aliada en los años recientes y hasta el momento. En nueva sesión con el sabio médico chino, se produce este diálogo esclarecedor:

-“Casarse con la bondad no basta; debe encontrarla en sí mismo (…) Su ira es muy profunda y muy antigua …
Sólo escuche su corazón. Si usted lo escuchara, no me necesitaría. Su corazón le está gritando:¡ perdona! -“¿Perdonar a quién? No tengo a quién perdonar …

Y sí: Bob había sido un creyente que se había sentido muchas veces decepcionado conforme a su entender, por lo que había decidido después dejar de creer y sentir-sentirse, optando por convertirse en un creador de toda suerte de ilusiones, muchas de ellas huecas (de ahí su éxito profesional). En el intenso proceso que sucede a estas revelaciones sobre sí que tiene bloqueadas, Bob inicia la reconstrucción de su pasado con una visita a sus padres y tíos en la ciudad a la que, quizá hasta había jurado, no regresaría jamás, a propósito de una invitación (que no pensaba aceptar antes) para asistir a la boda de su hermano menor Paul (Bradley Whitford). Lo hace acompañado de Gail y de una cámara de video que no lo abandonará en buena parte del film. Vale la pena destacar desde ahora que este recurso (el de mostrar imágenes de la cámara de video, intercaladas con las de la película propiamente dicha, en ambos casos perfectamente distinguibles, refuerza el carácter testimonial y de cualidad existencial emprendido por Bruce Joel Rubin). Luego de saludar a su tía Sofía (en la vida real, Mamá del director de la película), pregunta a Bill Ivanovich (Michael Constantine) y a Rose (Rebecca School), sus padres, cómo era él mismo –Bob- de niño (aquí, la referencia a The Big Fish de Tim Burton, muy posterior, resulta inevitable, en lo tocante al encontronazo hijo “exitoso”-familia). Ellos le dicen que, cuando tenía diez años, se desaparecía horas enteras en el sótano para jugar con sus trenes. Su Papá apunta:

-“Nunca te veíamos.
-“Por qué? ¿Qué era lo que pasaba?
-“Pues es que, para entonces … te avergonzabas de
nosotros. Nos ocultabas todo. No traías a tus amigos a casa. Una vez, tu Mamá fue a la escuela a ver a tu maestra … y tú fingiste no conocerla. ¡Desconocer a tu propia madre! Estuvo llorando dos días.
-“¿Qué piensas? ¿Por qué crees que hice eso?
-“Creo que tu hijo (por nacer) debe saber que su padre se sentía superior a su familia;y que a la primera oportunidad huyó, se cambió de apellido y ya nunca volvió … Cambias todo; huyes de todo.
-“¿Sabes? Nunca huí. Me fui. ¿Sabes por qué? Quería hacer mi vida.
-“¿No podías hacer tu vida con tu familia? Si no fuera por tu esposa y sus llamadas, estarías muerto para nosotros. Es la verdad.
-“¿Qué quieren? ¿Que llame para oír lo mismo una y otra vez? ¿Para qué? ¿Qué ser racional lo haría?
-“Quien ama a su familia, la llama.
-“A mí no me hables de amor. Me fui hace diez años a Los Angeles y no han ido una sola vez. No conocen mi negocio, ni la vida que llevo. Así que no me hables de amor”.

Tras este intenso diálogo y otro más que sostiene con su hermano Paul la víspera de su boda, cede poco a poco el orgullo de Bob, lo que le hace advertir que ha sido injusto con quienes más lo han amado. Ello le lleva a un proceso de reconciliación consigo mismo y con los demás, dando diafanidad y posibilidad de ventilación a sus sentimientos reales –ya no más maquillados-, atreviéndose y viviendo algunas cosas que antes lo atoraron (el circo en el traspatio de su casa, subirse a la montaña rusa, así como el deseo que lanza al universo –ahora sí cumplido-, en el sentido de poder vivir lo suficiente para conocer a su hijo …). Ocurre como con la frase de un archivo electrónico que conocí hace poco y a la postre resultó de broma, cuyo enunciado inicial dice: “El camino para conseguir la paz interior reside en finalizar las cosas que has comenzado”. Bob, ciertamente, va más allá, tras conocer por un ultrasonido que le practican a Gail que el hijo que esperan será varón. Desde entonces y hasta que su salud se lo permite, se empeña en dar vida a un amplio, variado y simpático legado de afecto y amor para su chaval, como una forma de presencia virtual, toda vez que la real muy en breve se extinguirá. Es su Utopía, como aquella a la que canta Serrat en su canción de título homónimo: “Sin utopía, la vida sería sólo un ensayo para la muerte”.

El Budismo Zen identifica la vida en su conjunto como una preparación para esa culminación existencial que es la muerte como tal. Y bien considerado este precepto, tiene su mucho de verdad, porque entonces se puede llegar a ese momento terminal con sosiego, paz y hasta la alegría de haber vivido una existencia útil y conveniente –para sí y los demás-, cada vez más liberada de la esclavitud de los apegos. Quizá por ello, en las sociedades contemporáneas consagradas al mero halago y consentimiento de los sentidos, a la satisfacción inmediata y al abandono de valores e ideales, a la muerte se le oculta, se le confina en grandes edificios llamados instituciones de salud, se habla poco de ella, y muchas veces se extiende innecesariamente el trecho de vida del que se va con aparatos y fármacos, con lo que logran médicos, la voraz industria farmacéutica y hospitales una última –y por demás cuantiosa- aportación económica, de su afligida familia o de las compañías de seguros: todo muy fría y asépticamente calculado. En Lo Mejor de mi vida es por demás afortunado el tratamiento que se da cuando el médico a cargo de Bob le sugiere que el tiempo que le reste lo pase en casa y no confinado en la cama de algún nosocomio. Desde la perspectiva tanatológica, resulta lo mejor, lo más acertado, pues favorece el reencuentro de afectos, la liberación de nudos interiores, del atenuamiento de fricciones que se convirtieron en traumas y cicatrices, con espacios suficientes para despedirse de sus cercanos, así como llegar al final del camino con una cosecha de amor y un legado que trasciende la vida (los videos que hace para su hijo, en forma análoga a como el señor Watanabe de Vivir de Kurosawa muere en paz, con el parque que logra se erija en lo que era un lodazal, en beneficio de los niños pobres de la zona en que se asienta y sus familias). Como se apunta, a modo de asertiva conclusión en el film: “Es duro aprender de la vida a través de la muerte”. Pero también un Don atender, entender, comprender y, de este modo, lograr trascender con señorío, cuando aún hay tiempo –por breve que éste sea- … cuando aún, pues, es oportuno.

FICHA TÉCNICA.

Lo mejor de vida (My Life). Estados Unidos, 1993. Dirección: Bruce Joel Rubin; Guión: Bruce Joel Rubin; Fotografía en color: Peter James; Música: John Barry; Edición: Richard Chew; Con: Michael Keaton (Bob Jones), Nicole Kidman (Gail Jones), Bradley Whitford (Paul Ivanovich), Queen Latifah (Theresa), Michael Constantine (Billy Ivanovich), Mark Lowental (Dr. Hills), Rebecca School (Rose), Haing S. Ngoe (Mr. Ho), Danny Rimmer (Bob joven), así como Andrew y Brian Camuccio (Brian bebé), entre otros. Duración: 116 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

BRUCE JOEL RUBIN nace en Detroit, Michigan, Estados Unidos el 10 de marzo de 1943 (apunto desde ahora que, tanto en mis fuentes bibliográficas tradicionales como en diversos sitios de la Internet, la información existente sobre este autor es escasa y fragmentaria; con los poquitos hallados, buscaré armar una semblanza decente de este escritor y cineasta). Hijo de la actriz Sondra Rubin y de un padre de apellido Joel (del que no he encontrado referencias). Podemos apreciar el desempeño actoral de ella en Ghost, el fantasma del amor (1990) caracterizando a una monja y en Lo mejor de mi vida (1993), como la tía Sofía del protagonista.

Hombre de inquietudes y de búsqueda desde siempre, Bruce Joel Rubin realiza un viaje de año y medio en que recorre distintos lugares de la India y el Tíbet, permaneciendo varias temporadas de ese lapso en un monasterio nepalés. En 1982, dio cátedra en un colegio especializado en comunicaciones, cuyo resultado final sería una producción de nombre Brainstorm que, en algunos países, se conoció como Proyecto Brainstorm (1983). Luego, en 1986, se hace cargo del guión de Deadly Friend (Obsesión fatal).

Pero es hasta sus 47 años cuando da su primer campanada de resonancia internacional, al desarrollar el guión de Ghost, film estelarizado por Demi Moore y Patrick Swayze y dirigido por Jerry Zucker. Con él, gana el Oscar al mejor trabajo de esta especialidad.

Ese mismo año, Rubin es convocado por el cineasta Adrian Lyne para avocarse a la solución de una aventura fascinante con La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder), adaptación afortunada de El Libro de los Muertos tibetano. En este film, Jacob Singer, atormentado por sus experiencias durante la guerra de Viet-Nam, sigue viviendo una terrible pesadilla. Las imágenes y sentimientos del pasado se enciman con las del presente, por lo que Jacob ha de luchar con todas sus fuerzas y recursos por aferrarse a la realidad actual y aclarar cuanto está ocurriendo al interior de su mente.

Realiza el guión de Engañada (Deceived) en 1991, bajo el pseudónimo de Derek Saunders para, en 1993, acometer la realización de su opera prima –y único film dirigido por él hasta la fecha, con un guión y argumento original, asimismo, suyos- con Lo mejor de mi vida (My Life), película de profunda y fina sensibilidad, cuyo entramado se desarrolla a partir de que un joven y exitoso publirrelacionista angelino, que pronto será Papá de su primer hijo es informado de que, merced a una incurable y maligna enfermedad, sólo cuenta con unos meses de vida. Como un testigo silente, el realizador acompaña al protagonista y a sus cercanos en los distintos estadios emocionales por los que transita y la forma mediante la cual busca ganar la paz, el amor y la reconciliación en vida. La sabiduría oriental que casi accidentalmente contacta –y de la que, incluso, se mofa en un principio- le hace descubrir la gran oportunidad que esta situación irremediable le brinda, gracias a lo cual su vida toda recupera un sentido trascendente y puede dejar un legado de amor invaluable, con base en la tecnología que nuestra época le brinda. Magnífica actuación de Michael Keaton y muy sobria de Nicole Kidman.

Para 1998, ahora bajo las órdenes de Mimi Leder, realiza el guión de Impacto profundo (Deep Impact), centrado en el cataclismo del fin del mundo que, más tarde o más temprano, todos esperamos, vía un cometa gigantesco que se dirige a la Tierra, análogo al que exterminó a los dinosaurios. A fuer de ser sinceros, aunque el tema por su naturaleza apocalíptica se presta a un trabajo más en profundidad, la película sólo logra un “impacto” superficial, a pesar de que desde el guión se establecen pautas para sacar partido a caracteres de gente inmersa en una cultura gobernada por un apego desordenado a todo tipo de gratificación inmediata.

Luego de ello, efectúa el guión de Stuart Little 2, película infantil de aventuras con muñecos de ratones neoyorkinos, bajo la batuta de Rob Minkoff y, en el 2007, The Last Mimzy, de Robert Shaye. En fase de pre-producción y con expectativa de estreno para el 2008, Bruce Joel Rubin trabaja en la adaptación de la novela The Time Traveller’s Wife de Audrey Niffenegger, en que se muestran los viajes al pasado y a través del tiempo de quien protagoniza todo ello desde una librería de Chicago. La dirección del film está a cargo de Robert Schwentke y contempla en el rol estelar a Rachel McAdams.

Bruce Joel Rubin también ha desarrollado adaptaciones exitosas para la televisión y, según se aprecia en su trayectoria, es tanto versátil en lo temático como talentoso y aportador en los guiones que ha acometido. Una sensibilidad humana muy particular, que sabe otear en lo trascendente, más allá de maya y sus apariencias, es parte del valor agregado que recibimos cuando trabamos contacto con cualquiera de los trabajos en que su rúbrica se encuentra presente.

FILMOGRAFÍA.

COMO AUTOR DEL GUIÓN:

1986 Obsesión Mortal (Deadly Friend).
1990 Ghost, el fantasma del amor (Ghost).
1990 La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder).
1991 Engañada (Deceived), con el pseudónimo de Derek Saunders.
1993 Lo mejor de mi vida (My Life).
1998 Impacto profundo (Deep Impact).
2002 Stuart Little 2.
2007 The Last Mimzy.

COMO CINEASTA:

1993 Lo mejor de mi vida (My Life).

Luis Arrieta Erdozain

Como plaga de langosta (Estados Unidos, 1974) de John Schlesinger.

FICHA TÉCNICA.Como plaga de langosta (The Day of the Locust). Estados Unidos, 1974. Dirección: John Schlesinger; Guión: Waldo Salt, basado en la novela de Nathanael West; Fotografía en color: Conrad Hall; Música: John Barry; Edición: Jim Clark; Con: Donald Sutherland (Homer Simpson), William Atherton (Tod Hackett), Karen Black (Faye Greener), Burgess Meredith (Harry Greener), Geraldine Page (Big Sister), Bo Hopkins (el vaquero) y Richard A. Dysart, entre otros. Duración: 144 minutos. El film se hizo merecedor a los Oscar por Mejor Actor de Reparto y Mejor Fotografía, otorgados por la Academia de Hollywood.

Perfiles insospechados en el Hollywood de la década de los treinta
por Luis Arrieta Erdozain

“Cada una de las (…) letras que forman la palabra ‘Hollywood’ miden cinco pisos de alto: gigantesco monumento de metal a esta meca de sueños incomprendidos”.

Como plaga de langosta (The Day of the Locust, 1974) ilustra lo que luego sucede cuando el mundo de los instintos emerge y logra –así sea por breves lapsos- gobernar la conducta humana y su intelecto, a través de lo que ocurría tras bambalinas en el Hollywood rosa de las grandes superproducciones y de los semidioses al estilo de Clark Gable, Merle Oberon, Ginger Rogers, Tyrone Power y otros más que ya eran figuras en la década de los treinta … así como de los que lucharon por serlo y acabaron por perderse en el anonimato; y es, también, la puesta en pantalla de un testimonio -el de Nathanael West, autor de la novela autobiográfica en que se basa el film- de alguien que vio, vivió y casi fue aplastado por la casa encantada de sueños de Hollywood.

La película inicia con un tono casi meloso, recordando películas al estilo de cualquiera de las dos versiones de Érase una vez en Hollywood de Gene Kelly. Sin embargo, el mecanismo dramático del argumento de una manera sutil, casi imperceptible, va generando lazos de tensión, fricciones entre los personajes, desconcierto y angustia en el espectador. La fórmula con la que establece urdimbre entre sus imágenes y secuencias John Schlesinger, el cineasta reaizador de la obra, la establece como nueva parábola de la historia del hombre en bíblica analogía que conduce a un final apocalíptico, plásticamente destructivo, poéticamente devastador. Contextualmente hablando, recuérdese que acaba de producirse hace muy poco la depresión del 29, con las funestas consecuencias que tuvo para muchas familias, industrias y demás actividades económicas y financieras en toda la Unión Americana. En este marco, se aparecía irrenunciable el sueño cinematográfico ante la difícil y penosa realidad imperante.

La estructura del film evoca, asimismo, la del mecanismo de un reloj de bolsillo (que, en realidad, es el de una bomba de tiempo que, en el momento justo, explotará con gran efecto). Como plaga de langosta, pues, se acerca a la naturaleza de una ilusión óptica: su duración es más reducida que el tamaño real de la vida y, sin embargo, lo suficientemente larga como para jugar con la comparación entre las pinturas grotescas de Goya y El Basio y las que va creando Tod Hackett (protagonista de la cinta, interpretado por William Atherton y quien evoca al propio West).

El desenvolvimiento de la sensibilidad artística de Hackett y su educación de la vida (cuenta con dos títulos en Yale, en donde se graduó con honores), ante el azar de convertirse en un diseñador de sets y vestuarios de Hollywood al aceptar una oferta de la Paramount para incorporarse a su Departamento de Arte, es fuertemente alterada cuando incursiona en un universo humano descompuesto en que pululan payasos y cómicos frustrados, enanos, actrices noveles que se rentan mientras son figuras, etc. Por contraparte, puede constatar que los niveles de la gente exitosa y pudiente no son más ambicionables. Ello se soluciona argumentalmente cuando Tod se enamora de Faye Greener (Karen Black), una esplendorosa y trepadora rubia que quiere ser, y piensa no puede darse la libertad del enamoramiento cuando no ha logrado aún las promesas asociadas al éxito por el american way of life; por contraparte y merced a su trabajo y resultados, él mismo es imantado por el círculo de éxito. Está entre dos aguas y puede, por ende, cumplimentar adecuadamente su involuntario rol como testigo situacional en un escenario en que pareciera regla no escrita que el sujeto resuelto a triunfar como actor, dibujante o director en la fábrica de sueños de este rumbo de California debe degradarse por principio, renunciando automáticamente –al asumir el suspirado rol de figura- a todo contacto humano trivial, aceptando por sino la soledad y su consecuencia lógica: la infelicidad.

A este efecto se plantea, por un lado, que Tod tiene un talento genuino y su pintura, cuando esté terminada, será admirable (con imágenes y situaciones que buscan ilustrar lo que sucede entre quienes combaten en la Batalla de Waterloo, por encargo de Claude Esttee, director creativo del film); por otro, se muestra a Hackett como un muchacho convencional (para este propósito, resultan determinantes tanto el vestuario del protagonista como sus “protocolos” conductuales ante situaciones de diferente índole). Schlesinger capta de primera intención, pues, el tono irónico de la obra de West.

Es de señalarse la existencia de paralelismos entre los personajes de diferentes películas de Schlesinger, en cuanto a caracterología se refiere, entre por ejemplo los de Como plaga de Langosta y los de Cowboy de Media Noche (Midnight Cowboy). Todos están buscando desesperadamente algún tipo de identidad: en Cowboy … el protagonista intenta hacerlo a través de su potencia sexual y Dustin Hoffman vía del manejo de su “semental”; en la que nos ocupa, los ciudadanos del mundo de Hollywood buscan lograrlo a través de la competencia feroz establecida entre ellos, teniendo como “armas” para destacar en el medio personalidades mediocres y carreras tanto “luminosas” como frustradas. Además, en ambas, aunque cambien las condiciones habitacionales, son verdaderas “ciudades perdidas” en donde viven y conviven. Utilizan, por último, la misma salida en ambos casos: el abandono del laberinto antes de ser destruidos por el minotauro.

Si bien el film en principio maneja la imagen de Hollywood como fábrica de sueños que produce fantasías seductoras para sus audiencias, también nos subraya el papel de los “losers” (perdedores) y soñadores que viven en los cuchitriles de cualquier ciudad y que cometieron el error de creer en algo (en este caso Hollywood), y cifraron en ello sus esperanzas para solucionar y colmar sus sueños de éxito (en otros términos, su necesidad de reconocimiento ante la inseguridad manifiesta) para, finalmente, ser desengañados. Faye Grenner, por ejemplo, es hija de un cómico olvidado, vive con bastantes limitaciones económicas, trabaja como extra de medio tiempo y vive actuando un permanente doble papel en su vida, a veces como mujer “fatal” y siendo en el fondo una niña que se ha encaprichado con ser famosa. Al otear su dilema existencial es como se comprende cabalmente su vacuidad, así como sus sueños jamás realizados, expresados en frases como la que le dice a Tod luego de que éste le declara su amor: “Quien me ame deberá ser un hombre rico y siniestramente hermoso”.

Formalmente, la cinta es un círculo que conduce por caminos necesarios para la realización de una película de esta industria y época: el inicio del film muestra una toma de los momentos preliminares a la filmación y concluye con el estreno de otra. Pero ante todo es un corte transversal, objetivo, imparcial del papel que juegan los factores que intervienen en una filmación, en un análisis tanto diacrónico como sincrónico. Así, Como plaga de Langosta muestra que el camino para llegar a la cima en Hollywood exigía la pérdida de la espontaneidad, a la vez que se demandaba el acartonamiento del sujeto.

Homer Simpson (interpretado por Donald Sutherland, protagonista del Mash de Robert Altman quien, infortunadamente, murió la semana pasada), es un personaje de peso señalado en el desarrollo de la trama: el único tipo que aún le abre la puerta a Harry, el cómico-vendedor de pócimas mágicas y padre de Faye; es la encarnación misma de la impotencia ante lo que no puede transformar (un personaje cualquiera del día de hoy); un hombre apático, económicamente estable pero sin la decisión ni el coraje para defender a la mujer que ama o para hacerse a un lado y dejarla seguir cuando ella lo abandona. Este mismo personaje, este niño asustado y que de buena gana regresaría al útero materno, es quien –para asombro del espectador- iniciará la hecatombe final de la película.

Una de las escenas-puente entre el inicio dulzón y el explosivo final lo constituye la del derrumbe de la colina artificial construida en el set para la película que estaban filmando sobre la batalla de Waterloo. Este es uno de los momentos más amargos de Hackett, al descubrir que productores y directores por su status, influencias o dinero salen del paso, aún sobre las heridas que el accidente produce a trabajadores y extras. Es concluyente el diálogo ente Tod y Claude Estee, cuando éste le dice: “A veces pienso que somos adultos que hacemos pasteles de barro para vender”, a lo que Tod pregunta: “Si alguien hubiera muerto, ¿hubiera sido distinto? … a lo que Claude, honesto, le dice: “No”.

Narrativamente, el principio del final de Como plaga de langosta se inicia con la representación del animado estreno de El Bucanero de Cecil B. de Mille en el Teatro Chino Graumbaum de California, con alfombra roja y la entrada sensacionalista de actores, aclamados por una amorfa y complaciente multitud congregada para este efecto a las afueras de la iluminada sala. Los personajes que hemos conocido a lo largo del film se congregan también en este sitio, atraídos tal vez por aquello que estaba truncando las ilusiones de su existencia: es el paso final, el estreno de la película. Cuando Simpson llega al sitio, más por inercia que por voluntad, se encuentra en un estado semejante al de la catatonia, al saberse abandonado por Faye. Se sitúa a unos cuantos metros de la multitud congregada y ni siquiera parece escuchar los gritos de Tod que le habla desde su coche. Desconsolado, Homer se sienta en una banca reposando sus dos maletas en el suelo y es entonces cuando aparece como auténtica maldición el niño “chistoso” que le gasta de nuevo dos o tres pesadas bromas y le lanza una piedra, haciéndolo sangrar en la cara. En este momento, a través de un rápido juego de intercortes, se capta el accionar del niño y la transformación radical de Simpson (que semeja a la del Travis Byckle caracterizado por De Niro en Taxi Driver, cuando éste último exclama: “Soy un hombre que no soporta una más … soy uno que se rebeló”). En estas circunstancias, lo inevitable acabará por ocurrir: el infante será receptor de la rabia que, sin buscarlo ni quererlo, fue guardando Simpson. Explota, pues, lo que parecía prever el propio Simpson cuando decía: “Perdóname, Señor, por tener estos indignos pensamientos, pero a veces quisiera destruir todo esto”, brincando sobre el pecho del niño ya inerme. Algunas de las personas cercanas a ellos advierten lo ocurrido y llaman la atención de otros más para capturarlo. Y sólo cuando es detenido y levantado en vilo por esa multitud desquiciada y vengadora es cuando Homer recupera la conciencia y advierte lo que hizo. Sin embargo, su reacción es ya tardía … Mientras la muchedumbre le grita “¡asesino!”, el anunciador a la entrada del teatro –en el último extremo de paradoja alguna- piensa que se trata de alguna espontánea manifestación de cariño por parte de la masa hacia alguno de los actores. En dos o tres escenas más, la metamorfosis se habrá producido por completo, transformando a la muchedumbre en auténtica marabunta humana que, en un arrebato, da muerte cruenta a Simpson, tragado por ese mar de locura y muerte.

En el juego surrealista de los fotogramas de Schlesinger, empiezan a surgir, como brotadas de la nada, las figuras dibujadas por Hackett. La multitud en el rito de la muerte y la desmitificación agrede a los “ídolos” que momentos antes aclamara: voltea sus autos, provoca incendios, rompe escaparates, roba. Es el descontrol sumo de los demonios interiores de quienes actúan como colectivo libérrimo y desenfrenado, no como personas.

Los pocos sujetos que aún conservan la cordura tratan de huir, pero el cerco parece cerrado: Tod está desesperado al intentar, sin conseguirlo, recuperar a Faye que materialmente es arrebatada por un sujeto de siniestro aspecto. Ella, luego, será violada tumultuariamente. Un descuido basta para que le rompan una pierna a Hackett y le dejen el hueso a flor de piel … y, enmedio de este remolino mortal, sonríen, tomados del brazo y bamboleándose, los personajes de pesadilla surgidos del pincel de Hackett-Goya. Aquí, la atmósfera dramática del film es estremecedora.

La suma de culpas ha exigido la consumación del castigo y Tod Hackett comprende: de alguna forma su sensibilidad había actuado como radar y sus trazos y dibujos plasmaban el mensaje premonitorio del desenlace, que nunca comprendió a su debido tiempo.

Lo inquietante que deriva al espectador tras la conclusión del film es que lo visto no fue una simple recreación fabulesca, sino algo que encaja en la cruda realidad. Y casos como el de Tod Hackett sobraron, desde el mismo Scott Fitzgerald (autor de El Gran Gatsby y The Last Tycoon y guionista de Hollywood en su última época), hasta el mismo Nathanael West (The Day of the Locust y A Cold Million). En el caso del primero, vivió en una brutal frustración creativa que le orilló a tomar el camino del alcoholismo; en el del segundo, baste decir que su inadaptación al sistema hollywoodense le llevó a crear un testimonio literario contundente: la novela en que se basó este film.

En el plano técnico cabe destacar el manejo del intercorte y del wiper en secuencias como la de la pelea de gallos en la fiesta realizada en la casa de Simpson y en la misma escena final. Esta acertada labor corrió a cargo del talento de Jim Clark, editor, elemento en el que se cifra buena parte del ritmo de la película. Las actuaciones son bastante consistentes, destacando en sus interpretaciones Donald Sutherland (Homer Simpson); es notable el desempeño de Karen Black (Faye Greener), así como el de William Atherton (Tod Hackett). El soundtrack es memorable y por demás destacada la reconstrucción de época.

Como plaga de Langosta desnuda al Hollywood mítico, encarándolo con la mucha suciedad que escondía tras los telones, devolviéndonos la imagen de una de las plagas bíblicas presente siempre en el contexto humano: el hombre convertido en langosta, capaz de destruir a los demás e incluso a sí mismo en su desesperada lucha por re-conocerse y por encontrar respuesta a aquello que el mismo Aristóteles se planteaba respecto del sentido primero, actual y último de seres y cosas.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

JOHN SCHLESINGER nace en Londres el 16 de febrero de 1926. Sus comienzos fueron en el teatro como actor. Entre 1948 y 1956 realiza numerosos documentales. A partir de 1957, trabaja en la BBC británica y explora distintos géneros en la cinematografía inglesa. Entre sus primeros trabajos se encuentra Terminus, con el que obtiene diversos galardones, incluido el León de Oro en el

Festival de Venecia, así como el Premio de la Academia Británica. Schlesinger debuta como director en 1962 con Esa clase de amor (A Kind of Loving), protagonizada por Alan Bates, con la que merece el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Su siguiente film, Billy Liar tiene la singularidad de ser el primer papel protagónico de la gran Julie Christie. En 1966, decide convocar nuevamente a la Chistie para estelarizar Darling, con la que logra el Premio de la Crítica de Nueva York al mejor Director y su primera nominación al Oscar. Luego realiza Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd), también con Julie Christie encabezando el reparto.

A mediados de esta década se instala en Hollywood, donde se distingue como un cineasta con obra socialmente comprometida. Pero su proyección mundial viene dada cuando crea su memorable Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy), con Dustin Hoffman y John Voit y logra los Oscar a la mejor película, mejor guión y mejor director, así como un Premio de la Academia Británica y el Directors Guild of America Award al Mejor Director. Sólo a guisa anecdótica, es la única película clasificación “D” en la historia merecedora de dos de los principales galardones de la Academia Hollywoodense.

Schlesinger obtiene otra nominación al Oscar por su dirección en Domingo, maldito domingo (Sunday, Bloody Sunday) y luego crea su poderosa Como plaga de Langosta (The Day of the Locust) en que desnuda al Hollywood de la década de los treinta, con base en la novela de Nathanael West. Maratón Man le reúne de nuevo con Dustin Hoffman en la cúspide de su carrera, así como con Laurence Olivier. En 1979 convoca al casi novel Richard Gere para su Yanquis, para luego dirigir Honky Tonk Freeway y Los creyentes, su incursión en el cine de terror en que aborda el tema de la santería y muestra a un Martín Sheen en magnífico nivel. Luego realiza Madame Sousatzka con Shirley McLaine y El inocente, protagonizada por Anthony Hopkins e Isabella Rossellini. Entre sus últimos trabajos se encuentran Ojo por ojo (1996), con Sally Field y Kiefer Sutherland y Algo casi perfecto (The Next Best Thing), realizada en el 2000, con un reparto encabezado por la cantante Madonna y Rupert Everet, que narra la historia de una mujer que tiene un hijo con un amigo gay.

Cineasta versátil, ha incursionado en diferentes medios de expresión artística con importantes reconocimientos. Por ejemplo, para la televisión británica, entre las series que pueden referirse están “An Englishman Abroad”, “Separate Tables” y “A Question of Attribution”, que logra el Premio de la BAFTA al mejor programa dramático. John Schlesinger también dirige varias obras para la Royal Shakespeare Company y el National Theater, entre las que pueden mencionarse “Timón de Atenas”, “Hearthbreak House”, “Julio César” y “True West” de Sam Shepard.

Schlesinger debuta como director operístico en el Covent Garden londinense con una producción de “Los cuentos de Hoffman” protagonizada por Plácido Domingo y, desde entonces, dirige distintas óperas como “El caballero de la rosa” para la Royal Opera House y “Un baile de máscaras”, de Verdi, para la edición del año 1989 del Festival de Salzburgo. En 1970, la reina Isabel II lo honra con el nombramiento de Comander of the British Empire.

Pese a los años de estancia en Estados Unidos, John Schlesinger mantuvo para sí dos casas: una en California y otra en el Reino Unido, pues siempre se consideró británico y mantuvo su condición de residente extranjero en la Unión Americana. Muere en California el 28 de julio del 2003.

*: Parte de la semblanza del cineasta está rescatada del Diccionario de Directores publicado por Ediciones JC, publicado en 1992 en Madrid, España y de información contenida en la página de la internet: http://movies.filmax.com/algocasiperfecto/director.htm

FILMOGRAFÍA.

1962 Esa clase de amor (A Kind of Loving).
1963 Billy, el embustero (Billy Liar).
1966 Darling (Darling).
1967 Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd).
1969 Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy).
1971 Domingo, maldito domingo (Sunday, Bloody Sunday).
1974 Como plaga de langosta (The Day of the Locust).
1976 Marathon Man.
1979 Yanquis (Yanks).
1981 Honky Tonk Freeway.
1984 El juego del halcón (The Falcon and the Snowman).
1987 Los creyentes (The Believers).
1988 Madame Sousatzka (Madame Sousatzka).
1990 De repente, un extraño (Pacific Heights).
1992 El Inocente (The innocent).
1996 Ojo por ojo (Eye for an Eye).
2000 Algo casi perfecto (The Next Best Thing).

Luis Arrieta Erdozain

Marat/Sade (Inglaterra, 1966) de Peter Brook

Genial, estrujante, irreverente y simbólica representación de… Las locuras recurrentes (¿sin fin?) de las sociedades humanas: Marat/Sade
por Luis Arrieta ErdozainMarat/Sade es, sin exageración ninguna, uno de esos garbanzos de a libra que sólo se dan muy de cuando en cuando. Sin embargo –es preciso destacarlo desde ahora mismo-, de principio a fin, esta película extraordinaria suele llevar al espectador desde la irritación hasta la fascinada maravilla, con efectos perturbadores pero también abreluces.

Estimo importante sugerir aproximarse a ella con mente abierta y plural, dejando de lado en el momento los prejuicios válidos o no que cada cual tenga, para así vivir a todo lo que da la potencia de su propuesta no sólo filosófica, política, estética o social, sino también algunas irreverencias no “inventadas” por Peter Weiss, el autor de la pieza teatral adaptada al cine, sino en las que se cuenta con registro histórico perfectamente válido y confiable en que incurrieron en la vida real los personajes históricos representados en la obra (esto es: Weiss –y en consecuencia Brook, al recrear su obra-, no se pusieron “a jugar con fuego” per se, con el mero ánimo de escandalizar a algunos, sino que sólo exhiben hechos). Lo anterior se incorpora el rico devenir de perfiles psicológicos diversos, así como las exploraciones planteadas de sentido último de la existencia misma a que, a querer y no, llevan sus planteamientos, como la verdadera obra abierta y universal –por ende, clásica- que ya es, con su final sorpresivo –y muy ad hoc- entre que apocalíptico y entrópico.

De origen teatral y escrita por Peter Weiss, novelista y dramaturgo de origen alemán y avecindado casi toda su vida en Suecia, Marat/Sade, publicada en 1963 es, sin duda, su obra más célebre. Apenas un año después de ser dada aconocer, es llevada a la escena teatral por la Royal Shakespeare Company de Inglaterra, a cuyo frente se encontraba entonces el joven y brillante Peter Brook (quien la encabezó y condujo desde que él contaba con 37 años de edad; su liderazgo en los sesenta se extendió hasta principios de la década de los 70, cuando funda y dirige en París su Centro Internacional de Investigación Teatral que se mantiene en bullente actividad artístico-creativa y con propuesta hasta la fecha). El director de la película que nos ocupa, pues, tiene lo suyo. En 1964, como antes se apuntaba, desarrolla, produce y dirige la puesta en escena de la obra teatral en que se inspira la película homónima, cuyo inusualmente largo título original es: “La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del Manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade” (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of the Marquis de Sade”), interpretada magistralmente por actores de la propia Royal Shakespeare Company (que, por supuesto, no es poco decir). Luego, en 1966 (el año que tuvo por sede a Inglaterra del Campeonato Mundial de Futbol Soccer), acomete la solución de la película, con el mismo brillante elenco como soporte. Se reconoce a Marat/Sade como la mejor obra montada en el año en el Reino Unido, tras lo cual es llevada a Broadway con el propio Peter Brook como su director y la compañía de actores de la RSC. El éxito que logra ahí es descomunal y obtiene el codiciado Tony (que, como se sabe, es el galardón a lo mejor del teatro equivalente al Oscar). Tras ello, Peter Brook decide acometer su cuarto largometraje, precedido por el éxito internacional de crítica que cosechó con El señor de las moscas (1963), su poderosa puesta en pantalla de la obra de William Goldwing.

Brook nunca pretendió hacer un mero “teatro filmado” con la expresión cinematográfica de la obra, a pesar de que hubiese sido una fórmula de éxito seguro tras la entusiasta y elogiosa acogida internacional lograda por ella (no sólo con los premios antes precisados) y la nube controversial que había logrado generar en torno a sí con sus postulados entre que atrevidos, vanguardistas y renovadores en su momento. Muy por el contrario –con inteligencia, depurada sensibilidad y gran tino-, se esmeró por respetar los códigos propios, las posibilidades, limitaciones y características propias del cine, sin por ello necesariamente desmerecer la simiente dramatúrgica de la pieza: de ahí que tan buena la obra de teatro como la película, cada cual con sus diferencias de tratamiento muy bien solucionadas, a la vez que para nada quedan cancelados los naturales puntos de encuentro. El resultado de la empresa creativa que supuso la verdadera recreación a lo cinematográfico, a mi modo de ver, es memorable, quizá por ello hoy no se siente para nada envejecida –como en el caso de tantas otras de sus coetáneas- y, justo ahora que celebra su cuarta década de vida, tiene mucho de actual y de vigencia: tanto por sus planteamientos de índole intelectual, política, filosófica, sociológica y existencial, así como los recursos plásticos escénicos en que se apoya, con todas sus posibilidades expresivas y de impacto. Por ejemplo, el concepto desarrollado, teorizado y propuesto por él mismo del que denominó el espacio vacío, apreciado como vanguardia en su momento y que hoy ha sido mundialmente aceptado y adoptado, tanto en la producción teatral de muchos autores tanto contemporáneos como posteriores a la propuesta pública de su noción, así como en la concepción formal-aéreo-espacial manejada en muchísimos films que abrevan de sus planteamientos o, en todo caso, capitalizan las posibilidades que de todo ello se desprende. Todo ello, claro está, en oposición franca a las grandes, cada vez más elaboradas y hasta barrocas escenografías utilizadas en obras teatrales o cinematográficas de corte más convencional que, por lo mismo, se hacían cada vez menos posibles, merced a los muy altos, en ocasiones millonarios costos que suponían sus meras construcciones. El lema publicitario de un grupo mueblero mexicano resume con atinada síntesis el resultado que se alcanza, cuando dice: “No es cuestión de gasto, sino de gusto”.

Es de justicia referir otros elementos significativos como son la austeridad en los otrora oropelescos atavíos de los actores en escena o en las grandes superproducciones cinematográficas, así como la estética de otredad –respecto de lo prevalente y aceptado entonces- en la solución de maquillajes recargados de aura y cromatismo primitivo y presentes especialmente en Marat/Sade –como antes se produjo en la ya referida El señor de las moscas-, presentes en el caso de los integrantes de los coros y comparsas que ostentan trazos bizarros de cromatismo de alto contraste que evoca a la par circo y carnaval, que mutar de mero maquillaje a la configuración de verdaderas máscaras con opción a movimiento y una gama de expresión por demás enfatizada. Los tratamientos hasta cierto punto libérrimos –sin perder nunca un cierto sentido del gusto- logran remitir al espectador a dimensiones rayanas a lo verdaderamente ancestral y primigenio; a elementos enterrados en el panteón de la historia humana que su memoria genética de los hombres mantiene vivos y latentes; a aquello que marcó a lo humano en las primeras eras con matices muy propios de lo insondable, aunque siempre inquietantes y misteriosos.

La genialidad del film no es resultado de una paternidad única, sino resultante de la conjunción sinérgica, a la vez armónica y explosiva, de cuando menos seis avenidas capitales convergentes en la lograda síntesis del resultado conjunto que logra la película: de origen, las ya referidas obras escritas por el Marqués de Sade (quien nació en 1740 y murió en 1814 y, según se precisa en el cuerpo de la película misma, fue “huésped” en la legendaria prisión francesa de La Bastilla por espacio de siete eternos años: justo la octava parte de su vida), en el curso de sus once últimos años de vida y destinadas a ser interpretadas por los enfermos mentales del Manicomio de Charenton; luego, la avenida del rescate y reperfilamiento que deriva de la índole de las obras del Marqués ya descritas, efectuada por Peter Ulrich Weiss, con una organización inteligente y aportes que derivan en una concepción verdaderamente original y propia a partir de lo efectuado, cuya solución artística desparrama por todos lados agudeza intelectual, capacidad analítico-crítico comprensiva, conocimiento de causa y un humor negro corrosivo que revela su dominio cuando articula de modo tan easy, diríase que hasta natural, la confrontación de tesis antagónicas de personajes relevantes de la época representada, tales como las de Jean-Paul Marat (nacido en Suiza en 1743, de profesión físico, connotado enciclopedista y luego apasionado líder durante la Revolución Francesa (que, con todo y las no pocas barbaridades que se cometieron en su curso, con un uso llevado a lo demencial de las ejecuciones públicas valiéndose del invento reciente de la guillotina, marcó un antes y después de ella en la historia, pues parte de su privilegiada cosecha se traduce en que el antes “vecino” de una cierta comunidad, comarca o país, a partir de los logros de este movimiento político-social, adquiere para siempre el rango de <<ciudadano>> … lo cual no necesariamente se ha traducido en un mejor derrotero en la suerte y calidad de vida de las grandes mayorías poblacionales, tanto desde los entonces de la Proclamación Universal de los Derechos Humanas como, lamentablemente, sigue ocurriendo en nuestros días) y las posturas marcadamente nihilistas que asume y esgrime el Marqués de Sade, quien sin duda se posiciona mejor en la contienda respecto de los planteamientos y posiciones encontradas con Marat en los diversos momentos del film en que ello se produce. Ambos, sin duda, están asociados a una suerte de imagen maldita en los anales de la filosofía y la literatura mundiales, aunque Marat/Sade abre la puerta para que se revise con justeza si tal calificación les corresponde del todo y para siempre, habida cuenta sus indudables luces, vida y obra conjuntas. Pero bueno …

La tercera avenida capital a que antes me referí es la por demás valiosa y decisiva contribución de Peter Brook, en los muy distintos ámbitos formales, estructurales y muchos más en los que no sólo participa, conduce y concierta, sino que abre las compuertas a lo mucho que puede aportar el magnífico grupo actoral, artístico y técnico que participa en la solución final de la película que, por momentos tanto disfrutamos, y en otros también padecemos. Amén de lo que deriva de la contribución actoral de los integrantes de la Royal Shakespeare Company que participan, con su brillante e inspirado desempeño y en la cual brillan de modo especial las caracterizaciones de Patrick Magee, Ian Richardson e Glenda Jackson como el Marqués de Sade, Jan-Paul Marat y Charlotte Corday (la amante juvenil de éste último y quien en la vida real –insisto- fue quien asesinó a su antes amado en 1793), respectivamente. Otra avenida capital en la resultante de la obra son las fuentes de inspiración en la propuesta artística conjunta de Brook, tácitamente presentes en Marat/Sade. Wikipedia-en la internet- identifica, entre otras, las siguientes: lo que se desprende de las teorías de teatro experimental de Jerzy Grotowski (figura equivalente, agrego yo, a las de Stanislavski y el Actor’s Studio norteamericano en sus momentos más gloriosos), así como las propuestas de Bertold Brecht, Meyerhold, Antonin Artaud (agrego de nuevo: especialmente en lo que toca a sus exploraciones en el Dadaísmo y, por supuesto, en el Teatro de la Crueldad), así como en los trabajos publicados por Stuart Davis sobre las enseñanzas y prácticas de G. I. Gurdjieff, el singular filósofo y teósofo (tan decisivo en la magistral y posterior creación de Peter Brook, justo en 1979, de su esplendente, cautivadora y enigmática Encuentros con hombres notables). Ya no más de doña “Wiki”, apunto. La sexta y última avenida capital congrega las soluciones coreográficas y musicales que, para nada, remiten a los estilemas característicos de la comedia musical convencional (empezando por el hecho de que, muy lejos de ser comedia, sus terrenos de dominio y pastoreo de la obra que nos ocupa son los del drama).

Asentado lo anterior, es momento de centrarnos más en el corpus argumental-temático de la obra que nos ocupa, establecida con sobrados méritos como verdadero paradigma de las creaciones que suponen las realización de “una obra en la que se atestigua el desarrollo de otra obra”, aunque en este caso afloran inesperadamente vasos comunicantes entre una y otra que le conceden gran frescura al tratamiento y un ritmo de acción que sabe combinar conacierto lo pausado como lo ágil, lográndose un tempo idóneo como consecuencia. El director del Centro de Salud de Charenton (que en realidad existe desde hace mucho en Inglaterra), monsieur Coulmier (Clifford Rose), participa de frente al espectador que lo que sucederá a continuación es la representación de una obra escrita y dirigida por el Marqués de Sade (Patrick Magee), en que confrontarán posiciones y argumentaciones el propio Marqués y uno de los artífices ideológico-políticos de La Revolución francesa, el enciclopedista Jean-Paul Marat (Ian Richardson), durante sus últimos días de vida y en que, a pesar de estar incapacitado para movilizarse por sí mismo por una enfermedad incurable en la época que poco a poco lo aniquila y confinado a una bañera, no deja de generar comunicados de aliento para inspirar el cruento movimiento revolucionario que campeó por años en territorio franco. El lapso histórico que comprende la obra es el de los quince años comprendidos entre 1793 y 1805, algunos posteriores al asesinato de Marat en 1793. La obra habrá de escenificarse –precisa el director médico-presentador- teniendo por escenario la amplia habitación destinada al aseo cotidiano de los internos del Centro y será representada para ilustrar ejemplarmente las bondades de los métodos terapéuticos que ahí se aplican para lograr la mejor rehabilitación posible de los pacientes, en este caso a través de su participación directa como actores de una pieza teatral especialmente escrita para ser representada por ellos. Con ello, se busca mantener y, si cabe, hacer más generosas las aportaciones que hace a la institución una señora nueva rica (interpretada por John Hussey), quien es acompañada por su hija. Sólo a guisa anecdótica, apunto de una vez que lo que aquí se dice también ocurrió en la vida real: durante sus últimos once años de vida, el verdadero, histórico y controvertido Marqués de Sade (como párrafos antes se consignó), escribió distintas obras pensadas para ser representadas por los inquilinos de Charenton.

Luego de ello se despliega un continuum en que el reino es el de las ideas, sin desmerecer para nada en lo plástico-visual-cinético, con un manejo magistral de cambios de escena en el mismo “espacio vacío” en que todo sucede y en que no se abandona al plano auditivo a mera función de soporte de las muy interesantes disertaciones y confrontaciones, sino que es enriquecido con cantos de letra inteligente y afortunada factura, así como melodías generadas por instrumentos, pocos, de gran sonoridad y adecuados al momento. El valor resultante de este empeño es que los agradables cantos nunca se sienten forzados al hacerse presentes (como sucede en muchas comedias musicales, incluida la memorable Amor sin barreras) y se suceden con armonía, logrando establecer amables puentes narrativos interescenas. Pero también Marat/Sade, como la solución dramatúrgica original de Peter Weiss que es, tiene méritos que la hacen inobjetable frente a quienes puedieran sentirse agredidos –con razones y sin ellas- por ciertas irreverencias presentes en su singular pieza, tales como una oración de tintes sacrílegos encabezada por quien, durante la Revolución Francesa, en el mundo real y con existencia históricamente comprobada, fue conocido como el sacerdote católico renegado Jacques Roux (Robert Langdon Lloyd) o la malversación de la letra de La Marsellesa por parte del grupo de actores en escena, como una mofa sardónica a los inspiradores y artífices de esta gesta memorable: a la cruenta lucha de años en pos, entre otras cosas, de la abolición de la monarquía, apenas apaciguadas las aguas y en pleno proceso de reconstrucción nacional, el pueblo francés vería con simpatías y secundaría tanto los afanes de Napoleón Bonaparte por constituirse como Emperador de Francia, así como el adalid expansionista del imperio, declarando la guerra y conquistando a muchas naciones con su poderoso ejército. Se entiende mejor el sentido de mofa impreso por Weiss a esta variante de la letra del bello himno francés si se tienen presentes la ya referiday otras inconsistencias en que ha incurrido en su historia este pueblo que anegó de sangre durante su Revolución los alcantarillados de ciudades y los surcos del campo para que nunca más se erigieran monarcas en su territorio … para sólo muy pocos años después, salir con que apoya lo absolutamente contrario, con una conducta pendular que oscila entre lo esquizofrénico y lo francamente risible (por decir lo menos), además de que esta fascinación por la figura napoleónica nuevamente supuso innumerables muertes y nuevos baños de sangre, tanto fura como dentro del país. Como apunta Marat en algún parte ubicado el año de 1808 en el film, cuando espeta al pueblo que lo ha seguido en sus consignas: “Nunca se librarán del pasado; nunca entenderán la agitación social en que se encuentran”. Tales irreverencias y libertades con temas y asuntos que algunos considerarían intocables acaban por <<estrujar>> y motivar rechazos de momento en la mente de algunos espectadores. Si se superan estos tránsitos, reitero, la recompensa es de verdad grande, pues Weiss, catapultado por el espíritu original de las obras teatrales Sade, hace que todo encaje en el marco de un planteamiento inteligente, sensato, en que el cimbramiento de ciertas ideas y preceptos las hace aparecer como lo que son: con las limitaciones e imperfecciones que acompañan a las instituciones y creencias que los humanos han construido para sí mismos en el curso de los siglos. Se nos participa, pues, de un verdadero, desaforado y poderoso juego de la conciencia que lleva a planteamientos reflexivos y profundos, a partir de lo escenificado en una colorida escena pletórica de lo raro, pero también con mucho de las versátiles expresiones a través de las cuales se manifiesta la condición humana. Este nada despreciable logro artístico-intelectual se logra, a mi modo de ver, con un aprovechamiento cabal de los aires de libertad que se abren en los intersticios de lo que calificamos como locura. Si bien se cae en cuenta, son sólo locos los que interpretan las voces y planteamientos de otros … ¿locos? que existieron de verdad y que, con sus acciones y postulados, marcaron huellas indelebles en la historia. Así, en este y otros sentidos, Marat/Sade, obra que pulsa con tres corazones creativos bárbaros como los del Marqués, Peter Weiss y Peter Brook, acrisola y potencia hechos y verdades en voz y cuerpos demenciales. El efecto de ello es equivalente al que logran, con pocos trazos, las buenas caricaturas de las páginas políticas de los diarios, en tanto son ellas ya, con su expresividad, un editorial en sí mismo, aderezado con los dones de la gracia y la ocurrencia oportuna que sabe decir algo a quienes las contemplamos. Y, desde luego, para comprender “cómo hace lo que hace y logra” el planteamiento del film que comentamos, parte de su fuerza deriva no de sólo de sí misma, sino a partir de la convocatoria “a escena” de cuanto confronta (vamos, usa la llamada Ley del Judo, en que lo fundamental consiste en el aprovechamiento de la fuerza del contrario, no su mera confrontación con la propia). Esto es importante atenderlo y comprenderlo, porque lo abordado en el curso de la obra no son bagatelas, sino algunos de los pilares fundamentales sobre los que se ha venido construyendo la Civilización Occidental de la que seguimos siendo partícipes nosotros mismos en nuestros días. Lo revisado en la obra también pone en crisis los dudosos basamentos de la variada tipología de sistemas totalitarios que distintas sociedades del orbe han padecido en el curso de milenios y que, de nuevo, siguen contando con presencia vigorosa en nuestros días, lo cual aplica a lo etiquetado como comunista, capitalista, a expresiones del llamado socialismo (no todas las conocidas y vigentes) y, por supuesto, las neoliberales …

Pero como ni una película u obra de teatro pueden aspirar a la exhaustividad concluyente, especialmente cuando Weiss-Brook optan por un final que oscila entre el happening y la obra abierta que ha de ser completada para sí en sus alcances por el propio espectador, la película se ase de recursos (estos sí a su alcance) como el fantástico manejo entre que Junguiano y Levi-Straussiano de símbolos perrenes fácilmente detectables en distintos cursos de la historia humana concretado en expresiones del tipo “Los pobres siempre seguiremos siendo pobres”, estribillo presente en varios pasajes de la puesta en pantalla; las relaciones de poder-vasallaje en distintas circunvoluciones del devenir humano (casi desde el origen gremial de nuestra especie hasta el episodio parteaguas que supuso la Revolución francesa, con definitivos visos de actualidad en la vida cotidiana del 2006); la forma como el ejercicio del sexo y otros placeres propios de una calidad de vida digna se favorecen marcadamente en períodos en que se goza de abundancia colectiva y en que los cotos entre las clases están adecuada y aceptadamente bien circunscritos, vía distintas medidas del poder político para que se preserven, etc. (y no es cuestión de decir sólo: “Ni modo, así nos hizo Diosito”, sino atender a la evidencia de que esto se ha producido tantas veces entre sociedades humanas muy diferentes en época, cultura o continente …). Estas y otras razones confirman lo que apuntaba al principio de este artículo quien lo rubrica: se necesita conocer y experimentar la obra con mente abierta y los menos prejuicios posibles para, luego de vivirla a cabalidad, sacar cada cual sus propias conclusiones con basamento. Si no, se corre el riesgo de quedarse atorado a medio camino y valorar esta obra sólo desde la perspectiva de lo anecdótico y despreciar su néctar tan pleno de luces de la mejor inteligencia y que, sin creérsela mucho (otra decisión inteligente más de su creador), tomarse con humor las cosas, paladeando los despliegues que el arte e intelectos más allá de lo mediano ofrecen en bandeja para hacer nuestra su ambrosía. Insisto: todo ello en un marco lúdico, colorido, lleno de movilidad, en que se juega bien con las dimensiones espacio-temporales y hace añicos su aburrida continuidad lineal cuando se institucionalizan y disecan, acaso para ser exhibidas como rescate de lo que una vez fue y se ha desterrado de la vida de muchos que, en una de esas, ni siquiera se han dado cuenta de que alguien mutiló sus alcances o se ha encargado de establecer eficientes y sigilosos mecanismo de narcosis a sus conciencias.

En el buscador de la internet del que me valí para proveerme de información adicional a la que ya contaba de otras fuentes sobre Peter Brook y Marat /Sade, me sorprendí al constar la verdadera estatura universal de este creador y su obra, pues se precisaron disponibles para consulta … ¡un millón setenta mil páginas diferentes en varios idiomas! Pero, como se dice, él sólo está cosechando los frutos de la buena semilla que ha sembrado su búsqueda, propuesta, pasión y obra creada en los terrenos del teatro, el cine y la ópera. Su Marat/Sade es buen botón de muestra de ello, tan magistral e impactante: hace cuarenta años, hoy y siempre.

(Y ni modo: concluyo dejando en el tintero otros aspectos de análisis desde los que puede ser comentada esta obra maestra, pero el artículo ha conocido una extensión más que suficiente, por lo que dejo el abordaje hasta aquí).
FICHA TÉCNICA.

Marat/Sade. Inglaterra, 1966. Dirección: Peter Brook; Guión y adaptación de versos: Adrian Mitchell, a partir de la obra teatral escrita por Peter Weiss, cuyo título original traducido es el siguiente: La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”; Traducción del alemán al inglés: Geoffrey Skelton; Fotografía en color: David Watkin; Música: Patrick Gowers y Richard Peaslee; Edición: Tom Priestley; Con: Patrick Magee (Marqués de Sade), Ian Richardson (Jean-Paul Marat), Glenda Jackson (Charlotte Corday), Michael Williams (Presentador/Director del Manicomio), Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux), Clifford Rose (Monsieur Coulmier), Freddie Jones (Cucurucu), Hugh Sullivan (Kokol), John Hussey (señora nueva rica), William Morgan Sheppard (un animal loco), Jonathan Burn (Polpoch), Jeannette Landis (Rossignol), John Steiner (Monsieur Dupere), James Mellor (maestro de escuela), entre otros. Duración: 116 minutos. Marat/Sade se ha hecho acreedora a distintos reconocimientos, tanto en su calidad de obra teatral como en su expresión fílmica. En el primer ámbito, fue reconocida como la mejor puesta en escena por la Royal Shakespeare Company de Londres; luego obtuvo el codiciado Tony neoyorquino. Como película, se le distinguió en 1969 con el Liston de Plata a Mejor Director a Peter Brook (junto con Robert Bresson por Mouchette) por el Sindicato Nacional Italiano de Críticos de Cine y, ese mismo año, obtuvo Mención Especial en el Festival Internacional del Film de Locarno. Tanto las puestas en escena como en pantalla, han sido dirigidas por Peter Brook.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

PETER STEPHEN PAUL BROOK nace en la ciudad de Londres, Inglaterra, el 21 de marzo de 1925. Estudia en la Westminster School, en la Gresham’s School y en la Universidad de Oxford, donde se gradúa en Artes. Su debut como director teatral se produce en 1945 en Birmingham, tras ser descubierto por Barry Jackson. Con apenas veinte años de edad, monta sus primeras obras teatrales. Entre 1947 y 1950 se desempeña como director de la Royal Opera House. Durante la década de los cincuenta encabezó varias producciones teatrales en Gran Bretaña, distintos países de Europa, así como en los Estados Unidos. En 1962, regresa a Stratford, Inglaterra, una vez que reinicia actividades, tras tiempo de no operar, la Royal Shakespeare Company (RSC), la cual encabeza durante los sesenta y principios de los setenta y dirige varias exitosas producciones para ella.

En 1971, funda y dirige hasta la fecha el Centro Internacional de Investigación Teatral en la ciudad de París. En todo este amplio lapso y posteriormente, desarrolla una amplia y propositiva labor creadora en los ámbitos del teatro, el cine y la ópera. En un artículo localizado en la internet titulado “El Teatro sagrado”, rubricado sólo con las iniciales “E.I.” de Telemakel, se apunta: “El criterio de dirección de Peter Brook (en las vertientes del arte antes precisadas, acoto) es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad (impulsado vigorosamente por Antonin Artaud, complemento) que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata. Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral”. Y hasta aquí la cita. De cuando estuvo al frente de la RSC, cuatro de sus puestas en escena fueron consideradas la Mejor Producción del Año: con El rey Lear, 1962, Marat/Sade, 1964, US, 1966 y por la puesta en escena de Sueño de una noche de verano en 1971.

En el terreno de su propuesta teatral personal, hay verdaderamente un antes y un después de la publicación de su interesantísimo libro El Espacio Vacío, dado a conocer en 1969 y que resultó determinante en la concepción, precisamente, del espacio vacío versus las grandes escenografías, en que hay una nueva concepción espacial y de relación entre los actores y espectadores de una obra (el espacio teatral del Polyforum Cultural Siqueiros, es un buen ejemplo, entre otros teatros de la Ciudad de México, de la aplicación de la propuesta brookiana), amén de que con ella se incorporan elementos escenográficos innovadores -por demás refrescantes de la escena y que
llegaron para quedarse- con apoyo en telas, colores, luces y maquillaje. Todo ello en una línea de expresión de vanguardia que, por paradójico que suene, devuelve a lo primigenio, a la búsqueda del sentido más allá de las verdades que mienten (como intituló uno de sus brillantes trabajos el gran Umberto Eco), a la expresión de lo sagrado vía el teatro o el cine, al modo como pueden devolvérnoslo aún sociedades primitivas olvidadas –o autopreservadas- de la maya de la civilización y su progress.

Sin demérito alguno de la propuesta vanguardista teatral/fílmica de Peter Brook, son perceptibles influencias formales, de método y tratamiento de las propuestas experimentales en teatro planteadas por gente verdaderamente mayor en el panteón del arte mundial como Jerzy Grotowski, Bertold Brecht, Antonin Artaud, Meyerhold, así como los trabajos de Stuart Davis sobre el enigmático y fascinante teósofo (por aplicarle un término referencial) G. I. Gurdjieff.

En su memorable trabajo cinematográfico, ha continuado su búsqueda del sentido de lo primigenio, vigente aún en la época contemporánea, en películas como su asombrosa y magnífica El señor de las moscas (The Lord of the Flies, 1963) en que, a partir de la novela homónima del Premio Nobel de Literatura William Goldwing, que narra el naufragio de una embarcación que translada a un grupo de niños en que los adultos mueren y sólo ellos consiguen sobrevivir en una isla desierta, sin esperanza de ayuda pronta. El proceso muestra cómo niños de una aceptable buena educación empiezan a transformarse en una suerte de horda primitiva, con rostros y piel pintados, ritos grupales y símbolos de poder que se imponen, todo lo cual valida de algún modo el presupuesto a partir del cual desarrolla el argumento y guión de la por demás interesante Estados alterados (Altered States, 1970) de Ken Russell en que, merced a experimentos con substancias psicotrópicas presentes en ritos ceremoniales de indígenas del norte de México, un científico norteamericano logra producir regresiones en la evolución genética que preserva su ADN, provocando en él actitudes dignas del ser humano cazador, cuando aún no había desarrollado la tecnología necesaria para producir armas rudimentarias para la cacería de supervivencia. La obra de Brook, con su poderío característico, remite a esa carga instintiva un tanto irracional que todos nosotros llevamos con nosotros mismos, en la esencia misma de nuestra naturaleza humana.

Digna representante de su propuesta teatral es –muy aparte, insisto, su muy lograda recreación cinematográfica- Marat/Sade, verdadero es film de tiene un lugar ganado apulso entre las mejores películas del mundo desde que esta arte existe. Existen otras obras apasionantes en la corta filmografía que ha gestado (13 títulos) en el espacio del medio siglo desde que se inició como autor cinematográfico. A este efecto, sugiero revisar su filmografía desplegada líneas adelante y con la que culmina esta entrega.

Aparte de los numerosos galardones, reconocimientos y premios con que se han distinguido a Peter brook y su obra, el creador inglés recibe en 1965 la condecoración como Comandante del Imperio Británico y, en 1998, la de la Compañía de Honor. A sus 81 años, hoy continúa, incansable, ensanchando los horizontes de su legado creativo universal.

FILMOGRAFÍA.

1953 The Beggar’s Opera.
1960 Moderato Cantabile.
1963 El señor de las moscas (The Lord of the Flies).
1966 Marat/Sade.
1967 Ride of the Valkyrie.
1968 Tell me Lies.
1970 El Rey Lear (King Lear).
1979 Encuentros con hombres notables (Meetings with Remarkable Men).
1979 Mesure pour mesure.
1982 La Cerisaie.
1983 La tragedia de Carmen (La Tragédie de Carmen).
1989 El Mahabharata (The Mahabharata).
2002 La tragedia de Hamlet (The Tragedy of Hamlet).

Ha dirigido también infinidad de obras teatrales y óperas, muchas de ellas exitosas y galardonadas. Es autor de tres libros, de importancia capital el primero de ellos: “El espacio vacío” (The Empty Space), 1964; “El punto de cambio” (The Shifting Point), 1988; y “La puerta abierta” (The Open Door), 1995.

Luis Arrieta Erdozain

El Principio (México, 1972) de Gonzalo Martínez Ortega.

De cuando México quiso transformarse.
por Luis Arrieta Erdozain

El Principio, opera prima del ya finado realizador chihuahuense Gonzalo Martínez Ortega, es un film poderoso, magistral, que se constituye en un verdadero fresco de la Chihuahua brava, macha y de cacicazgos de comienzos del siglo XX, justo en el lapso comprendido entre unos años antes y unos después del estallido de la Revolución Mexicana. Aquí sobran situaciones que sustentan el dicho del gran bardo y trovador José Alfredo Jiménez, cuando cantaba aquello de: “No vale nada la vida, la vida no vale nada” o aquella otra en que afirma “Y mi palabra es la ley”. Para abrir boca, la secuencia inicial, portadora de una violencia ominosa y brutal cuando se produce el abuso de las huestes de Victoriano Huerta a una soldadera y su hijo … lo peor del caso es que, en tantos y tantos casos, lo aquí mostrado no fue para nada ficción …

Tras este inicio cimbrante, con base en una sabia arquitectura tanto de los cuadros situacionales congregados como del tiempo (esto último a partir de una combinatoria afortunada, no compleja, de la narración lineal acompañada de largos y breves flashbacks, tanto evocadores como explicativos), se desarrolla un retrato de época, cuyos personajes centrales son quienes forman la familia de hacendados de apellido Domínguez. Otrora encabezada por Don Pancho (Adolfo Torres Portillo), logra un florecimiento fabril y comercial con base en una filosofía empresarial que procura tanto su propio beneficio como el de la comunidad, especialmente de quienes trabajan en sus negocios y sus familias. Pero llega el tiempo en que Don Pancho enferma de algo que lo incapacita, tanto para hablar como para moverse, aunque es perfectamente consciente de lo que acontece a su alrededor. Lo sucede al frente de la familia y los negocios su hijo Ernesto Domínguez (Narciso Busquets), un macho cacique y jefe político de la entidad que consigue evocar la memoria de los Terrazas durante el porfiriato en ese mismo estado norteño. Él y su hermano Francisco (Sergio Bustamante) ostentan la personalidad prototípica del hacendado pre-revolucionario, quienes por razones de herencia, casta y, casi casi por derecho divino, son dueños de tierras, de bestias … y hasta de las personas que viven dentro de los límites de sus inmensas extensiones de tierras. Ello hace que su justicia, humor y antojo sea lo que prevalezca, que puedan matar con toda impunidad o hacer suyas –o simplemente poseer- a las mujeres de la comarca que deseen sin que nada ni nadie se los impida.

La actitud de Ernesto Domínguez respecto de los trabajadores raya en lo despótico, amén de que hace caducar –nomás “por sus pistolas”- ciertas concesiones mínimas que Don Pancho, su padre, había dado a la gente, tales como poder aprovechar el producto de sus tierras de temporal para ayudarse. Otra afrenta al culto popular la hace cuando no deja celebrar la fiesta de san Isidro, patrono del pueblo. En algún momento, el cacique arguye: “¿Cómo debo hablarles para que no se me trepen al pescuezo?”. En este caldo de cultivo para la irritación social y la impotencia de la gente desfavorecida para modificar el orden prevalente de cosas, pues Ernesto “ni los ve ni los oye”, las