EL NIÑO DE LA BICICLETA (Le gamín au vélo, Bélgica-Francia-Italia, 2010)

Dirección y Guión. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Fotografía en color. Alain Marcoen/ Música. Concierto Emperador, de Beethoven/ Edición. Jean-Pierre y Luc Dardenne/ Vestuario. Maira Ramedhan Lévy/ Con. Thomas Doret (Cyril Catoul), Cécile De France (Samantha), Jérémie Renier (Guy Catoul, el padre), Egon Di Mateo (Wes), Batiste Sornin (Educador 1), Samuel De Rijk (Educador 2), Frédéric Dussenne (El conserje)/ Duración. 87 mins.

Sinopsis

Cyril es un rebelde niño belga de once años, obsesionado con encontrar a su padre, quien lo abandonó temporalmente en una escuela-hogar infantil de acogida. En uno de sus múltiples intentos por dar con su progenitor, quien al parecer se ha esfumado sin dejar rastro llevándose consigo la bicicleta del niño, conoce por casualidad a Samantha, peluquera del lugar y dueña de una pequeña estética femenina. Conmovida ante la impotencia y la obcecación de Cyril, Samantha accede a que se quede con ella los fines de semana y a su vez, recupera la bicicleta que el padre ha vendido, mientras sirve de intermediaria entre el niño y éste, quien demuestra no tener interés alguno en recobrar a su hijo. Cyril se niega a reconocer el amor y la paciencia que Samantha siente por él, un amor que el niño necesita con desesperación para calmar su rabia, mientras va descubriendo poco a poco la amarga realidad a la que se enfrenta, al tiempo que conoce a Wes, un joven maleante que empieza a llevarlo por senderos peligrosos y violentos.

Nominada en festivales como el de Londres y a los galardones del Cine Europeo, El niño de la bicicleta obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes celebrado éste año y su joven protagonista, Thomas Doret, ganó una Mención Honorifica en el Festival de Valladolid.

“Para esta película imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros. Queríamos construir la película como si fuera un cuento de hadas, con malos que quieren arruinar las ilusiones del chico, y donde Samantha surge como una especie de hada. De hecho, en algún momento pensamos que la película podría titularse: “Un cuento de hadas de nuestro tiempo…”.

“…Respecto a Doret, lo encontramos por la vía habitual para buscar actores de su edad: colocando un anuncio en el periódico. Al casting se presentaron más de cien jovencitos. Thomas vino el primer día. Era el quinto que veíamos y enseguida supimos que era él. Nos impresionó la expresión de sus ojos, su aspecto de niño testarudo, su actitud concentrada. Además, tenía una capacidad asombrosa para aprenderse los diálogos… Desde las primeras pruebas -que en realidad son la escena de apertura de la película-, supimos que era el personaje. Comprendió de forma intuitiva en qué consistía su papel. Resultó preciso y conmovedor, pero nada melodramático…” –Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Con una larga y singular carrera en la realización fílmica con películas como Rosetta (1999) y El niño (2005), ganadoras ambas de la Palma de Oro en Cannes, o El silencio de Lorna (2008) que obtuvo el premio al Mejor Guión en el mismo festival, los hermanos Dardenne, sin duda los cineastas belgas más importantes de su país, ofrecen una vez más una visión agridulce y semi trágica de la existencia humana con esta película sobre la irresponsabilidad de los adultos y la dramática odisea de un pequeño lleno de rabia y frustración (el espléndido debutante, Thomas Doret), tras la pista de su padre que le abandonó en un centro de menores, contando tan sólo con la ayuda y el amor desinteresado de una peluquera soltera y treintañera (la siempre atractiva Cécile De France), que le acoge como si fuera su propio hijo.

Como en sus películas arriba citadas, desde el inicio, la acción y la premisa arrancan al mismo tiempo, atrapando con ello la atención del espectador. De esa forma, se ve imposibilitado de abandonar el relato y a su vez, obligado a compartir el desaliento, las amenazas, los sinsabores y también los momentos de alegría del protagonista. De alguna forma, los Dardenne reactualizan y homenajean en espíritu, las desventuras que sufría el pequeño Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) en Los 400 golpes (1959) de Francois Truffaut, así como el antihéroe de La infancia desnuda (1969) de Maurice Pialat, en situaciones que hacen recordar las largas caminatas en busca de un trabajo digno que sufría la joven Rosetta quien vive con su madre alcohólica.

Sus personajes son parias rechazados por la sociedad que buscan integrarse emocional y socialmente. Al igual que Rosetta, obstinada en encontrar un oficio, Cyril se aferra a un padre cobarde incapaz de asumir su responsabilidad en busca de una vida más cómoda. En El niño de la bicicleta, la historia adquiere cada vez más un tono de fábula moderna. La vestimenta roja del niño –ya sea su camiseta, o su chamarra-, colabora. En ese sentido, el pequeño corre peligros como el acoso de un fiero lobo que encarna la sociedad misma y una juventud ociosa, en el interior de un bosque tenebroso que es la periferia del suburbio pueblerino donde el niño se mueve, huyendo siempre de todos y de sí mismo a bordo de su bicicleta, como una extensión de su propio menudo cuerpo, en un filme que evita el melodrama y el sentimentalismo y aboga por un posible final optimista.

“Me estresa. No lo quiero. Ocúpese usted”, con esas frases, Guy Catoul, encarnado por Jérémie Renier -actor constante en la filmografía de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne-, enfrenta la paternidad de su hijo Cyril, ese niño violento, rebelde e hiperactivo: una suerte de animal herido repudiado por la sociedad, que se empeña a pesar del evidente rechazo de su padre, único familiar con vida que tiene, en convencerlo de que se haga cargo de él.

Cyril huye una y otra vez de la escuela-hogar donde habita para buscar a su progenitor en su antiguo departamento. Burla la vigilancia de educadores y porteros, asegura que su padre debe estar por ahí, esperándolo con la bicicleta que le pertenece, su única posesión. En una de esas tantas escapadas, se sujeta del brazo de una desconocida, Samantha, como quien se aferra a una boya en altamar. Ese es el detonante para que la mujer, estilista del barrio, decida buscarlo y acogerlo los fines de semana e intentar proporcionarle el amor que requiere. Sin embargo, el camino será difícil.

Visto así. El niño de la bicicleta, pareciera una obra que tiende al melodrama familiar más sensiblero. Nada de eso. Se trata de un relato duro y seco ligeramente optimista, como lo demuestra aquella secuencia en la que el niño confirma que el padre vendió su bicicleta –recuperada más tarde por Samantha-, o la desesperada reacción que Cyril sostiene en el auto de su protectora luego del repudio del padre, y sobre todo, la tensa secuencia final que se encuentra a medio camino entre los dos desenlaces opuestos de esa obra maestra sobre la infancia vulnerada que continúa siendo Los olvidados (1950) de Luís Buñuel.

Una vez más, están presentes los temas de sus filmes anteriores: el abandono, la decepción, la doble moral de la sociedad, el abuso de los adultos y el penoso viaje de liberación emocional de sus jóvenes protagonistas. Si Renier vendía a su hijo recién nacido en El niño (2005), aquí lo abandona a su suerte, a pesar de los desesperados intentos de su vástago por encontrarlo. En ese sentido, la película de los Dardenne, se emparenta además con un par de filmes rusos de tópicos similares: El regreso (Andréi Zvyagintsev, 2003), sobre la angustiosa convivencia en un fin de semana, entre dos hermanos y su padre ausente. Y en especial, Koktebel (Boris Khlebnikov y Alexei Popogrebsky, 2003), acerca de un hombre viudo que viaja más de mil kilómetros con su hijo de 11 años, en busca de un familiar que se haga cargo del niño para que él inicie una nueva vida. El niño de la bicicleta resulta una obra notable y luminosa, sobre la generosidad y la tolerancia.

RAFAEL AVIÑA

LA MUJER QUE CANTABA (Incendies, Canadá-Francia, 2010)

Dirección. Dennis Villeneuve/ Guión. Dennis Villeneuve y Valérie Beaugrand-Champagne, inspirados en la obra teatral homónima de Wadji Mouawad/ Fotografía en color. André Turpin/ Música. Grégoire Hetzel/ Edición. Monique Dartone/ Diseño de producción. André-Line Beauparlant/ Con. Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (notario Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abou Tarek), Allen Altman (notario Maddad), Mohamed Majd (Chamseddine)/ Duración. 130 mins.

Sinopsis

En algún lugar de Canadá hoy en día, Nawal Marwan, inmigrante árabe y secretaria durante 14 años del notario Jean Lebel, que funge ahora como albacea de su última voluntad, decide revelar a sus hijos, los gemelos Jeanne y Simon, la parte más oscura de su existencia a través de un extraño testamento, en el que además, enfrenta a sus vástagos a su propio pasado que desconocían. Suponiéndose deshonrada y para poder descansar en paz y tener a su vez un entierro digno, Nawal pide a sus hijos a través del notario, que localicen y entreguen un sobre sellado al padre que nunca conocieron y creían muerto y cuyo paradero tendrán que buscar, y otro sobre más, a un hermano de ellos, de quien ninguno de los dos tenía conocimiento de que existiera. Jeanne, dedicada a las matemáticas, ve en este enigmático legado la clave del silencio de su madre y decide viajar al Medio Oriente, a la ciudad de Daresh en Líbano, para exhumar el pasado de su familia de la que no sabe prácticamente nada. En cambio, el huraño Simon rechaza los caprichos póstumos de Nawal, quien siempre se mostró distante, silenciosa y poco afectiva con ellos. No obstante, el cariño que siente por su hermana lo llevará finalmente a reunirse con Jeanne, para recorrer la nación de sus antepasados y localizar la verdadera historia de la mujer que les otorgó la

vida, así como su destino trágico y cruel, trastocado por la guerra y el odio, y sobre todo, su valentía y sabiduría que terminará por sanar las heridas y cerrar un ciclo marcado por rencores de raza e ideología tan absurdos como ancestrales.

“Fui a ver Incendies en un teatro de Montreal hace unos años. Wajdi Mouawad es un autor muy conocido en Canadá, pero yo no había visto ninguna de sus obras. Al salir, fue como haber vivido un accidente de carretera. Quedé conmocionado por la fuerza y belleza del texto, entre la tragedia griega y el cine de detectives. Supe inmediatamente que quería llevarla al cine…Al autor, la simple idea de adaptar su obra le producía un intenso dolor de cabeza. Tras pensárselo, Mouawad aceptó con dos condiciones: que hiciera una película personal y que no le pidiera ayuda. Me dejó solo ante el peligro, pero después entendí su generosidad…La obra daba para rodar diez films diferentes. Elegí mi versión centrándome en los elementos que más me interesaban. No tenía demasiada idea sobre la historia de Oriente Próximo/Medio Oriente, así que mi puerta de acceso fue el relato familiar. Decidí simplificar la historia y centrarme en la madre y los gemelos. Mi única consigna fue evitar la espectacularidad gratuita… La dimensión lírica no podía maquillar el trasfondo violento de la guerra, que quise retratar de manera precisa y responsable, todavía más siendo ajeno a esa cultura. Al mismo tiempo, no quise que fuera solo una película política…Vivimos en una época que espolea el cinismo, y me reconforta ver que aún hay alguien que tiene otro punto de vista. En la película no hay cínicos: hay personajes enfadados, dolidos, confusos… nunca cínicos”  – Denis Villeneuve (Trois-Rivières, Quebec, Canadá, 1967)-

En efecto, por encima del subtexto político y el tema de la guerra en Líbano y en general en todas las regiones del Medio Oriente, La mujer que cantaba es sobre todo, un relato intimista, poético, sobre la posibilidad de redención y la importancia de una segunda oportunidad que reconcilie con la vida y lo bueno que ésta ofrece y no con la muerte y el rencor. De hecho, la película presenta imágenes muy crudas: muertes infantiles, violaciones, torturas y otras crueldades extremas provenientes de la parte más atroz del ser humano. Sin embargo, al mismo tiempo, propone la capacidad de éste para el sacrificio, el amor, la ternura, el perdón y el arrepentimiento. La película fue nominada al Oscar a Mejor Cinta de Lengua no inglesa en el presente año. Y a su vez, obtuvo el Premio a Mejor Película en el Festival de Toronto y en el de Varsovia en 2010.

Sin duda, el primer acierto de éste, el cuarto largometraje de ficción del cineasta Dennis Villeneuve, cuya obra tiene varios puntos de coincidencia con la filmografía más reciente del realizador armenio canadiense Atom Egoyan: Dulce porvenir, Ararat, Adoración, en relación a los temas de fatalidad, redención, y culpa, es la manera en que aborda un tema tan delicado y orientado al melodrama. La mujer que cantaba se vale del suspenso, del thriller de misterio y la utilización del flashback para contar una devastadora historia familiar. Una épica feminista y cotidiana sobria y contundente, que se trastoca en un relato sobre los odios enconados, la ignorancia y la inutilidad de la guerra y los horrores que engendra. A su vez, crea una atmósfera agobiante con algunos breves descansos que ayudan a la comprensión de sucesos terribles que se convierten en elementos poéticos de reflexión en donde, como apunta el crítico Carlos Bonfil: “Una voluntad testamentaria puede tener el peso de una maldición o ser la vía inesperada para una liberación…Cumplido este ritual extraño, habrá llegado venturosamente el tiempo de la reconciliación moral y de la serenidad verdadera”.

Y es que como su título original lo indica (Incendios), lleva fuego en las entrañas, iluminando con esa luz sofocante y cálida al mismo tiempo el escenario, en un relato armado de manera muy inteligente que va creciendo en intensidad conforme se van revelando los hechos dramáticos que incorpora la historia a través de pequeños episodios que llevan el nombre de alguno de los protagonistas y de varios de los lugares importantes del relato, mismos que entrecruzan pasado y presente, en donde se mezclan costumbres, lenguas (francés, árabe, inglés) y continentes distintos. De hecho, no resulta casual la profesión matemática de Jeanne, ya que el material narrativo del filme, se convierte en una suerte de axioma o de ecuación. Una aritmética de los sentimientos como en el primer episodio del Decálogo (1990) de Krzysztoff Kieslowski, en la que se concluye de manera impactante que “uno más uno es igual a uno”, en una historia que abre con una frase desgarradora: “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta”, mientras suena el tema You and Whose Army interpretado por Radiohead. Jeanne encarna aquí a una suerte de moderna heroína de tragedia griega que se empeña en andar sobre los pasos de su madre para conocer su pasado oculto y conducir en esa mezcla de odisea  y roadmovie, a su evasivo, sarcástico y hasta cierto punto, inmaduro hermano, por los mismos infiernos que su progenitora atravesó en vida.

Abundan sin duda los momentos de enorme pulsión dramática. La secuencia de arranque donde un grupo de niños son rapados. El recorrido que hace Narwal  buscando al hijo que le han arrebatado, en orfanatos de Daresh. El encuentro de Jeanne con las mujeres del pueblo de su madre que trae a colación añejos rencores. La llamada telefónica que ésta hace a su hermano Simon desde otro continente. La fatal y terrible revelación que sufre la madura e inmigrante Narwal en un balneario de Quebec. La impresionante secuencia del autobús en llamas. El intenso momento de los hermanos en la alberca. La escena de los bebés transportados en baldes de agua, seguida de aquella espléndida escena del túnel. La aprehensión de Narwal. La escena del francotirador oculto en un departamento entre las ruinas de Daresh. Pero sobre todo, las secuencias que hacen alusión al título en español del filme, aquella de la joven, conocida como: La mujer que cantaba, encerrada en una prisión.

Se trata de un duro y sensible relato de contención dramática que explora geografías emocionales de pueblos, mujeres, hombres y niños, en donde cada diálogo y cada silencio resultan fundamentales. Villeneuve evita la compasión del público y el sentimentalismo y conduce al espectador a vivir las mismas emociones y revelaciones que sufren los gemelos Jeanne y Simon: hijos del horror educados en el paraíso canadiense, en cambio, el hijo del amor se educa en la degradación, el odio y la violencia, en un filme excepcional.

RAFAEL AVIÑA

OBSERVADOR OCULTO (Caché, Francia-Austria-Alemania-Italia, 2005)

Dirección y Guión. Michael Haneke/ Fotografía en color. Christian Berger/ Edición. Michael Hudecek y Nadine Muse/ Diseño de producción. Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter/ Con. Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal)/ Duración. 112 mins.

Sinopsis

Georges Laurent, exitoso periodista cultural, burgués y acomodado, que conduce un programa de crítica literaria por televisión, vive a las afueras de París, con su esposa Anne, editora y traductora y Pierrot, un hijo adolescente que estudia la secundaria y toma clases de natación. Su tranquilidad y vida apacible se interrumpen drásticamente, cuando Georges comienza a recibir una serie de extraños vídeos de más de dos horas de duración, filmados clandestinamente afuera de su casa, acompañados a su vez, de inquietantes dibujos de tono infantil con elementos de sangre y violencia. De la indiferencia y la sorpresa, el matrimonio pasa a la angustia y la paranoia, ya que el contenido de los videos y el tono de las ilustraciones se vuelven cada vez más personales y agresivos, e incluso, éstos empiezan a llegar también a su centro de trabajo y a la escuela del hijo. La policía no puede hacer nada hasta que no haya un hecho delictivo que perseguir. ¿Se trata de una broma o de una venganza? Es entonces que Georges recuerda algunos hechos vergonzosos de su infancia que permanecían dormidos y encuentra un posible sospechoso. Al mismo tiempo, su hijo Pierrot desaparece por varias horas y ello lleva la situación a un extremo de demencia y angustia, ya que está convencido que tanto él, como su familia se encuentran amenazados. Traiciones y miedos ocultos se dirimen a plena luz y una mala conciencia del pasado lleva la situación a un punto trágico.

El filme Observador oculto estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y obtuvo el Premio a la Mejor Dirección y el de la Fipresci en dicho festival. Asimismo, se llevó los cinco principales galardones del Cine Europeo: Película, Director, Actor, Edición y Premio de la Crítica.

Afirma Haneke, radiólogo exquisito de la podredumbre humana, que su intención a través de su discurso cinematográfico, es el de ampliar ese problemático margen para el espectador en el que resulta tan importa aquello que se narra y se ve en pantalla, como lo que no se cuenta y se aprecia a cuadro. Elementos que se han trastocado en el estilo del creador de obras como: 71 fragmentos al azar (1994), Funny Games/ Juegos divertidos (1997) o La cinta blanca (2009), que exigen una respuesta activa del espectador. El suspenso y el misterio se crean a partir de la falta de información, de tal forma que al mirar un filme de Haneke, difícilmente se puede asumir un rol pasivo. En su cine no hay situaciones masticadas y menos aú n, manuales de instrucciones.

“Todos mantenemos secretos que no queremos compartir” -Michael Haneke

El ayer es un bumerang. Fiel a sus obsesiones, el cineasta austriaco presenta un perturbador y desconcertante drama sobre la culpa y el pasado envuelto bajo la capa de un thriller de suspenso sicológico y moral que narra el descenso a los infiernos de una familia en apariencia común y corriente, a partir de una película que se conecta de inmediato con su anterior y desasosegante cinta, El tiempo del lobo (2003), una cruda fábula apocalíptica sobre una familia sin problemas económicos, inmersa en una inexplicable escalada de violencia. Aquí, los protagonistas sufren un paulatino acoso sicológico que invade su privacidad. En ese sentido, el filme requiere espectadores atentos, forzados a entender los sucesos a través de pistas en apariencia triviales que conducen a un final anticlimático que genera más dudas y desconcierto.

Si El video de Benny (1992) era una de las obras más insólitas y crudas sobre la psicopatía y la cultura de la brutalidad, no fue sino hasta la aparición de Funny games/Juegos divertidos (1997) que Haneke consiguió llamar la atención con esa obra anómala, cuya constante obsesión era justamente la crítica de la violencia en urbes utilitaristas y “confortables” en apariencia. Más allá de especular con la violencia como fenómeno-espectáculo, Haneke intenta distanciarse de manera radical consiguiendo relatos de un realismo en verdad aterrador rodeados de un entorno sociópata: una sociedad protegida por una cultura del hedonismo y el consumo.

Si Juegos divertidos arrancaba en una apacible zona residencial a las orillas de un bellísimo lago donde habitan familias acomodadas aisladas del mundo, en La pianista (2001), por ejemplo, el escenario es la capital europea de la alta cultura como es Viena, sus salones de concierto y en paralelo, sus pequeños locales de sexo donde se consume pornografía dura y se alimenta las fantasías con objetos de sadomasoquismo para mentes exigentes y/o enfermas como Erika Kohut (Isabelle Huppert extraordinaria), una exigente y severa profesora de piano, cuya pasión por el piano y erudita frialdad sintetizan esa dualidad que le llevan a extraer su lado más oscuro y vulnerable al mismo tiempo.

Sin duda, el cine de este singular cineasta provoca escozor y una sensación de malestar, lo curioso es que sus imágenes frías, distantes en ocasiones y en otras intrigantemente cercanas, no se adhieren a conceptos de visceralidad, sino a planteamientos teórico-cerebrales y se vale para ello de un alejamiento casi brechtiano incluso fársico-sádico, con el que consigue en ocasiones un terrible tono de humor negro. Aquí se retrata de nuevo el tema del horror invisible y el frágil desequilibrio que provoca la inseguridad y la culpa. La amenaza que se oculta en las sombras y en las que cualquiera puede convertirse en un sospechoso, en este caso de la destrucción moral y mental del protagonista encarnado por ese estupendo actor que es Daniel Auteuil (La reina Margot, Un corazón en invierno, Sade) y la no menos notable Juliette Binoche (Tres colores. Azul, El paciente inglés, Copia fiel).

Los primeros minutos de Observador oculto, remiten de inmediato a aquellos fascinantes juegos de suspenso visual con elementos que incluyen videos e imágenes grabadas al estilo de los eficaces divertimentos del estadunidense Brian De Palma considerado el heredero de Hitchcock (Greetings, Home movies, Estallido, Doble de cuerpo), e incluso, a algunas de las inquietantes escenas de Carretera perdida (1996) de David Lynch –la pareja videograbada mientras duerme, en el interior de su domicilio, por ejemplo-. Sin embargo, conforme avanza la historia nos damos cuenta que se trata de un juego sádico y desconcertante que involucra al espectador de una manera más profunda y agresiva, al tiempo que retrata las miserias sociales y los lados oscuros y ocultos del individuo, o la violencia latente y contenida del ser humano. Ejemplo de ello, el absurdo enfrentamiento con el joven negro que circula en sentido contrario en su bicicleta, o la manera en que Georges increpa a Majid convertido en un adulto frustrado, aquel niño mayor que él de origen argelino que estuvo a punto de convertirse en su hermanastro, luego del asesinato de sus padres, trabajadores en la finca de la familia Laurent cuando Georges era un pequeño temeroso que no deseaba compartir sus posesiones con nadie.

De hecho, los sucesos que se relacionan con la situación política y las culpas históricas de la nación francesa en relación a la represión antiárabe hacia 1961 y el Frente de Liberación nacional argelino, a los que se hace referencia en el filme y que costaron la vida de los padres de Majid, pasan a un segundo plano. El tema central es la culpa y la paranoia. Ese horror dormido en la conciencia del protagonista que se materializa varias décadas después y que se traduce en angustia y desconfianza. ¿Quién es el enemigo? ¿El niño torturado por los recuerdos, que terminó en un hospicio infantil sin tener derecho a educación y confort? ¿El hijo adolescente de éste, que ha crecido con rencor y frustración hacia la familia que echó a perder el bienestar futuro de su padre y de él mismo? ¿La esposa, que en apariencia mantiene una relación oculta con un amigo de la familia? ¿Pierrot, el hijo distante y solitario que carga con sus desilusiones y suposiciones equivocadas quizá y que parece odiar a sus padres mientras lidia con la crisis de la adolescencia? ¿O es que hay alguien más dispuesto a aterrorizar a los Laurent y al propio espectador? ¿Tal vez el propio cineasta Michael Haneke que manipula las situaciones y la trama?

Para ello, resulta fundamental no sólo la manera en que se plantea la historia, sino la impecable técnica que caracteriza el cine de Haneke. Sus intrigantes planos-secuencia, o esa cámara fija que observa y analiza, abandonando todo tipo de trampas y efectismos de un montaje de acción vertiginosa. Por el contrario, ese impass y sus silencios, o la ausencia de música, ayudan a crear un suspenso mayúsculo. Ahí, dónde no sucede nada en apariencia, ocurren en realidad muchas cosas. Las miradas, las reacciones, los diálogos triviales, aportan mucho más, que las explicaciones políticas o sociales.

No faltan por supuesto aquellos momentos de gran intensidad violenta y brutal, que rompe la tensión creada, típicos del cine de Haneke, sin embargo aquí resultan breves y contundentes. Al final, el cineasta regresa continúa distanciándose del espectador para convertirse en otro observador oculto, tal y como lo muestra la última secuencia, misma que en el encuadre y a lo lejos, justo en el área izquierda, revela una situación insospechada. Una posible y pavorosa complicidad entre el hijo frustrado del aquel argelino olvidado que habita en una zona de condominios populares y el vástago de ese matrimonio bien avenido que disfruta de las comodidades de su clase y posición. Aunque, también, pareciera que esa misma escena está siendo videograbada clandestinamente a la distancia por alguien más.

Observador oculto es una obra que no da tregua ni respiro, un relato sobre la inseguridad y el temor a ser juzgado, que no siempre encuentra espectadores capaces de tolerar y seguir ese juego sádico que el realizador propone.

RAFAEL AVIÑA

VIAJE DIN BODAS/ VIAJE DE BODAS (Sveitabrúðkaup, Islandia, 2008)

Dirección, Guión y Edición: Valdís Óskarsdóttir / Fotografía principal en color. Anthony Dod Mantle/ Vestuario. Eva Vala Guðjónsdóttir/ Diseño de Producción: Davíd Óskar Ólafsson/ Con: Hanna María Karlsdóttir (Ingibjorg), Björn Hylnur Haraldsson (Barði), Erlendur Eiríksson (Síði), Ágústa Eva Erlendsdóttir (Auður), Nína Dögg Filippusdóttir (Lára), Gísli Örn Garðarsson (Grjóni), Rúnar Freyr Gíslason (Sigurður Atli), Árni Pétur Guðjónsson (Stefán)/ Duración. 93 mins.

Sinopsis

Luego de vivir juntos durante tres años, la pareja de jóvenes islandeses, Ingibjorg y Barði deciden contraer nupcias. Para ello, planean una ceremonia íntima y pequeña en una iglesia ubicada en las afueras de la ciudad, a una hora de Reykjavik y contratan el servicio de dos camiones donde los novios llevarán a sus respectivos invitados.  Sin embargo, cuando llega el día de la boda, las cosas no resultan como la pareja las había planeado, debido a las relaciones que se suscitan entre los asistentes, al tiempo que van quedando al descubierto una serie de azarosas sorpresas en su mayoría, desagradables. Los problemas se inician  debido a que la única referencia que tienen del templo es que éste es pequeño y tiene el tejado rojo, por lo que a lo largo del camino y sin datos lo suficientemente firmes, irán intentando encontrar el lugar correcto, mientras en el interior de cada uno de los autobuses, se suscitan todo tipo de contratiempos que llevan a los novios a un estado de nerviosismo que los lleva a punto de cancelar la boda, de no ser porque ella, acaba de enterarse de algo no planeado.

 

“No deseaba escribir un guión sino que los actores improvisaran sus diálogos en situaciones que sucedieran durante el viaje desde Reykiavik hasta la capilla en el pueblo. La mitad de ellos en Viaje sin bodas, provienen del grupo de teatro Vestuport y el resto estaba acostumbrado a trabajar de este modo. Incluso cuando algunos de ellos dijeron que no podían improvisar, rápidamente interactuaron con los otros y todos convirtieron a estos invitados en personas reales con su propia manera de hablar. Antes de que iniciara el rodaje, deseaba que conocieran los sentimientos de sus personajes y su comportamiento, su carácter y su alma desde lo más profundo de su corazón. Al llegar el día de la boda ellos sabrían quiénes eran y lo que han vivido, pero no lo que estaban a punto de experimentar en el camino a la ceremonia. Justo como suele suceder en la vida real…”

“Todos los actores inventarían los antecedentes de sus personajes, desde su nacimiento hasta el día de la boda. Después nos conoceríamos y hablaríamos de sus personalidades y sus relaciones con otros personajes en la película, y actuarían las escenas a partir de su pasado. Por ejemplo, cuando los padres de la novia le dicen a sus dos hijos que se van a divorciar. Cuando la novia invita a sus padres a cenar para decirles que va a casarse y la mamá lleva a su indeseado nuevo novio. El novio diciéndole a su madre que no desea trabajar en el negocio de su padre, y dos inesperados invitados a la boda en la familia del novio, hablando acerca de cómo se conocieron en Edimburgo. El único actor que no quiso conocer nada acerca de las familias y que no quiso conocerlas hasta el primer día de grabaciones fue el amigo de la amiga de la novia. Él quiso llegar a la boda totalmente en blanco, como cualquier otro extranjero…”

“…La mayoría de las familias tienen una que otra cosa que les gusta mantener en secreto, las dos familias en Viaje sin bodas no son la excepción. Establecimos secretos a algunos de los personajes y nadie los conoció hasta que los descubrían poco a poco durante el viaje, los actores tenían que reaccionar basándose en la naturaleza y sentimientos de sus personajes. Sin ayuda de un guión…”

Son palabras de la directora debutante Valdís Óskarsdóttir (Akureyri, Islandia, 1950), quien Inició su carrera como reportera, articulista y fotógrafa de diferentes medios impresos, cuya experiencia y notable trabajo como editora de filmes de corte similar agrupados bajo el estilo Dogma 95, como serían: Festen. La celebración (Thomas Vinterberg, 1998), Julien-Donkey Boy (Harmony Korine, 1999), Mifune (Soren Kragh-Jacobsen, 1999), Submarino (Thomas Vinterberg, 2010), e incluso, la oscareada película hollywoodense Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Michel Gondry, 2004) -por esta última ganó, entre otros reconocimientos, el Premio BAFTA de la Academia de Cine Británico a la Mejor Edición, influyeron sin duda en la realización de Viaje sin bodas, película apegada a varias normas de este movimiento, como la utilización de luz natural, decorados naturales y la cámara en mano.

La historia fue filmada en tan solo siete días, en orden cronológico. Sus actores, improvisarían sus partes sin ayuda de un guión y jamás sabrían cuándo aparecerían a cuadro, al tiempo que cuatro camarógrafos seguirían a determinados grupos de personajes para asegurarse de filmar todos sus movimientos.  Los encargados de capturar el sonido, tuvieron el mismo trato que los camarógrafos. Averiguar cómo grabar a 16 actores sin que el sonido rebotara, con 16 micrófonos en 16 canales en dos computadoras que estaban ubicadas en los autobuses durante la filmación. Así, con ese arriesgado experimento, eliminando escenografías, con iluminación natural, sin maquillaje, ni vestuario hecho para la cinta, ni señalizaciones de cámara y audio, Valdís Óskarsdóttir, a sus 58 años, saltaba de la sala de montaje a la dirección en su natal Islandia.

De hecho, Islandia no se caracteriza precisamente por una boyante cinematografía, sino más bien por la utilización de sus escenarios para varios filmes internacionales. No obstante, el cine islandés ha destacado particularmente desde fines de los años ochenta, cuando empiezan a realizarse películas representativas de la idiosincrasia islandesa que alcanzan repercusión. Es el caso de La sombra del cuervo, cinta sobre un grupo de guerreros primitivos filmada en 1988 por Rahn Gunnlaugsson y en particular, la obra de Fridrik Thor Fridriksson, realizador de: Tras blancas ballenas (1987), Ángeles amables (1990), Hijos de la naturaleza (1991), una historia de rebeldía y amor otoñal nominada al Óscar a Mejor Película Extranjera. Con ellos, Hilmar Oddsson, responsable de Lágrimas de piedra (1995) y más recientemente Frías luces (2004). Baltasar Kormákur, director de 101 Reykjavík (2000), o Dagur Kári con Nói el albino (2002) ganadora de varios premios internacionales, autor también de: Caballo negro (2005), filmada en danés, y cuya banda sonora, al igual que la anterior, del grupo Slowblow cuyo líder es el mismo Dagur.

A medio camino entre la farsa, el humor negro y violento en ocasiones, la comedia de enredos, el documental casero como lo serían los videos de eventos sociales, e incluso el road movie, Viaje sin bodas se convierte en un atractivo recuento de frustraciones, verdades a medias y secretos en la línea de Festen sin llegar a los extremos terribles de ésta, en medio de una historia de amor que parece no se consumará jamás. De manera ácida y divertida, con un humor amargo muy escandinavo no apto para todo el público que evita a toda costa la complacencia, o el exceso, el filme de Óskarsdóttir va dejando al descubierto las miserias morales de sus protagonistas, mientras salen a la luz las mentiras que han dado sentido a las vidas de dos familias que están a punto de unirse debido al matrimonio de sus respectivos hijos y que viajan en diferentes autobuses para llegar hasta la intrincada iglesia metodista perdida en algún lugar del desolado paisaje islandés.

Así, el novio, su solitaria y callada hermana, sus padres (él, un alcohólico reprimido, ella represora y amargada), el tío, primo del padre del novio, que aparece luego de 25 años: en realidad un homosexual de closet, que presenta a su “amigo” y acompañante como psicólogo, convirtiéndose en patético consejero de varios invitados y que en realidad es un historiador apocado que aún no define su sexualidad. Con ellos, el padrino de bodas y el indeseado mejor amigo del novio, debido a que afeitó la cabeza de éste la noche anterior a la boda,
se comunican a través de radios de frecuencia con la novia, su agresivo hermano, los padres de ésta separados desde hace tiempo, el nuevo y más joven novio de la madre de la novia, que ha decidido iniciar una vida nueva haciendo coincidir su divorcio con el matrimonio de su hija mientras acosa a las mujeres por sospechar flirteos con su nuevo amante, quien intenta deshacerse de un absurdo negocio de bicicletas sin asientos haciendo llamadas a Corea por el celular del ex marido de su pareja y la mejor amiga de la novia que coquetea con aquel, acompañada a su vez de un amigo del trabajo y la senil abuela que suele perderse de manera constante y que no deja de increpar a todo mundo (la escena de la anciana abandonada a media carretera es en realidad delirante), e incluso, el ministro religioso borrachín y fanático del fútbol, hacen de este alucinante viaje nupcial una farsa involuntaria donde nada es lo que parece y todo sale al revés de lo previsto.

 Improvisación y anarquía argumental dan como resultado una obra crítica y entretenida, una comedia minimalista que roza el absurdo, centrada en dos familias islandesas disfuncionales que van creando una atmósfera de tensión, humor negro y cruel y agresividad, provocando un ambiente irrespirable y claustrofóbico, en esa tierra de nadie y sin un destino final preciso con nuevos e indeseables parientes, como alegoría de la unión que está por celebrarse. Una comedia vanguardista en apariencia sencilla y ligera, en la que permea en realidad el desencanto, la frustración y la desesperanza.

RAFAEL AVIÑA

EL VIOLINISTA QUE LLEGO DEL MAR (Ladies in Lavender, Gran Bretaña, 2004)

Dirección. Charles Dance/ Guión. Charles Dance, inspirado en un relato corto de William J. Locke/ Fotografía en color. Peter Biziou/ Música: Nigel Hess/ Edición: Michael Parker/ Vestuario. Barbara Kidd/ Diseño de Producción: Caroline Amies/ Interpretaciones de violín a cargo de: Joshua Bell/ Con: Judi Dench (Ursula Widdington) Maggie Smith (Janet Widdington), Daniel Brühl (Andrea Marewski), Miriam Margolyes (Dorcas, la sirvienta) David Warner (Dr. Francis Mead), Natascha McElhone (Olga Daniloff), Clive Russell (Adam Penruddocke)/ Duración. 103 mins.

Sinopsis

A fines 1936 y pese a los grandes acontecimientos históricos que están a punto de explotar en el continente europeo como serían la segunda guerra mundial y los sentimientos antisemitas, el condado británico de Cornualles, cuyas costas colindan con el Mar Céltico al Norte y al Este y con el Canal de la Mancha al sur, se mantiene como un rincón alejado del mundo y el paso del tiempo, así como de los avatares del exterior. De las noticias que les llegan a través de la radio, granjeros, pescadores y algunas familias medianamente pudientes, sólo muestran interés por la predicción atmosférica y del estado de la mar. Sin embargo, el hallazgo de un joven náufrago en la playa localizada bajo la casona de las solitarias hermanas Widdington, no sólo trastocará a la cerrada comunidad que ve con malos ojos a los forasteros, sino a su vez, la tranquila vida emocional de las ancianas, Janet y Ursula. Arrojado por la borda de un barco, las intenciones primigenias de Andrea, el muchacho polaco que desconoce el idioma inglés, es empezar una nueva vida en Nueva York, no obstante, su lenta recuperación cambiará los sentimientos de las hermanas, quienes pasan de la protección a un idílico enamoramiento, sumado a la súbita y extraña presencia de una hermosa, moderna y joven pintora, que alaba el arte de ese joven, que resulta un virtuoso del violín.

“El filme aborda la pasión amorosa vivida por dos mujeres mayores, sentimiento que el grueso de los productores, suponen que sólo lo experimentan los jóvenes ¿Porqué no podría enamorarse de nuevo una mujer de sesenta años o más? Todo este asunto de vivir enamorado rejuvenece: te sube la presión, te sientes flotar en el aire y te transporta a un delirio feliz. Pasar por esta vida sin haber vivido alguna vez esa experiencia, sería realmente atroz” –Charles Dance

A fines de la década de los ochenta y después de un estancamiento de casi dos décadas, la cinematografía británica tomaba un nuevo, moderno y crítico impulso. Heredera de una larga tradición representada por realizadores clave como: David Lean, Carol Reed y Michael Powell y aquellos autores del llamado free cinema inglés de los años cincuenta y sesenta, como: Karel Reisz, Ken Loach, Lindsay Anderson, Tony Richardson, John Schlesinger y Nicolas Roeg. En la actualidad, es palpable el resurgimiento de un nuevo cine inglés, altamente competetitivo, sensible y en ocasiones estridente, representado por personalidades como Peter Greenaway, Stephen Frears, Derek Jarman, Neil Jordan, Mike Leigh, David Leland, Mike Newel, Chris Menges, Danny Boyle, Guy Ritchie, Peter Cattaneo y Charles Dance, entre muchos otros.

Si en algo coinciden buena parte de los nuevos cineastas ingleses, es en la manera de abordar sus temas femeninos, una vocación liberadora de mujeres cansadas de entablar luchas inútiles con una sociedad masculina y represora. El relato de igualdad sexual en Orlando de Sally Potter, la adolescente malhablada que reta a la sociedad de la segunda posguerra en Ojalá estuvieras aquí de David Leland, la tragedia de odios racistas que inmiscuye a una madre y su hija en Un mundo aparte de Chris Menges, la vocación materna en Voces distantes, naturaleza muerta de Terence Davis, el relato pos victoriano de mujeres que asumen su libertad en Sueños de abril de Mike Newell, o el enamoramiento y la fascinación otoñal que un joven despierta azarosamente en dos ancianas, en una apartada zona costera en los años previos a la segunda guerra mundial en El violinista que llegó del mar.

Una nueva generación de cineastas que retrataban por igual lo exquisito y lo cotidiano rompiendo los convencionalismos, mirando al pasado para comprender el presente, o sumergiéndose en terribles problemas sociales. De hecho, muchos han sido los realizadores británicos preocupados por la clase obrera en el cine thatcheriano de la década de los noventa, en relatos que van de la comedia a la tragedia como aquellos Reyes del ritmo/The Commitments que Alan Parker descubrió en Irlanda, sobre un curioso grupo de soul. Al igual que los títulos realizados por Ken Loach, como: Riff-Raff, Lluvia de piedras, o La canción de Carla.  Otras comedias británicas, bajo su disfraz de farsa social ocultan la tragedia del desempleo y la marginación y su repercusión en el núcleo familiar, como lo muestran: Todo o nada/El Full Monthy de Peter Cattaneo y La camioneta y Esperando al bebé de Stephen Frears.

El caso del realizador Charles Dance resulta particularmente curioso. Nacido en Worcestershire, Gran Bretaña en 1946, es uno de los actores más destacados y prolíficos de su generación, con una filmografía que rebasa los setenta títulos y que incluye obras tan disímbolas como: Gosford Park de Robert Altman, Alien 3 de David Fincher, Hilary y Jackie de Anand Tucker, La piscina de Francois Ozon, Amor y muerte de Woody Allen, Michael Collins de Neil Jordan, o 007. Solo para tus ojos de John Glen, así como decenas de prestigiosas series televisivas y telefilmes como: Las joyas de la corona, Raffles, Enrique VIII o Titanic. El nacimiento de la leyenda, sin faltar importantes puestas en escena en los teatros londinenses con la Royal Shakespeare Company y que incluyen: Hamlet, Ricrado III, Enrique V, Como gustéis, entre otras, quien debuta tardíamente como director de cine a los 58 años y lo hace con enorme finura y sensibilidad.

Sin duda su experiencia como actor resulta clave en un filme como El violinista que llegó del mar, caracterizado por su bajo presupuesto, su flema inglesa, sus acertada ambientación y sobre todo por sus notables y profundas actuaciones. Dance muestra un oído muy refinado para los matices más delicados que sus maduras protagonistas aportan a las diferentes escenas, lo mismo sucede con la manera en que la trama se va hilando. Se intuye que Janet la mayor enviudó muy joven y no procreó hijos y en cambio, Ursula jamás llegó a tener pretendiente alguno en su lejana juventud. En la medida en que interaccionan con el joven náufrago polaco, al que rescatan y cuidan -el siempre expresivo y simpático Daniel Bruhl, estrella de la cinta alemana Adiós Lenin de Wolfgang Becker-, la historia va ganando en profundidad y en texturas.

De hecho, poco importa al director, que la película no se atreva a sumergirse un poco más en varias de las subtramas que anticipa la historia: el drama amnésico, el tema del espionaje, el universo de la música culta, la xenofobia, el posible romance entre el joven violinista y la señorita Daniloff, hermana del virtuoso concertista ruso, o el asunto de los albores de la Segunda Guerra Mundial. La propuesta, es incidir en los sentimientos y en las emociones de los personajes principales, e incluso de los secundarios, como es el caso del maduro médico que se encarga de los cuidados del muchacho y se enamora de la guapa pintora extranjera que lo rechaza y que centra su atención en el arte musical de Andrea empeñado en llegar a los Estados Unidos.

Fue durante un descanso en un rodaje en Budapest, donde el entonces maduro actor Charles Dance leyó el relato de William J. Locke (Guyana, 1863-París, 1930), un autor célebre en los años de la primera posguerra y hoy olvidado, pese a que se han hecho varias adaptaciones fílmicas de sus historias, en particular, Amado vagabundo  y La sombra alargada. Fue justo la contundencia de aquel cuento corto, Ladies in Lavender, en el que se prescinde de artificios y va directamente al punto para contar ese resurgimiento amoroso otoñal que viven las dos ancianas protagonistas –originalmente cuarentonas-, lo que le hizo a Dance dar el siguiente paso para preparar su ópera prima como realizador cinematográfico y lo hizo en grande pese al reducido presupuesto considerando a las extraordinarias actrices que convocó: Maggie Smith, célebre por sus interpretaciones en adaptaciones de la escritora Agatha Christie y como la profesora Minerva McGonagall en la saga de Harry Potter y Judi Dench, quien ha cobrado gran relevancia como la enigmática M, la superiora del agente James Bond 007 y en versiones fílmicas de celebres autores ingleses como William Shakespeare o Jane Austen.

El realizador confía pues en la eficacia de la historia y deja fluir las emociones que de ésta se desprenden. Al mismo tiempo, convierte aquel acantilado donde viven las hermanas Widdington y la comunidad misma de Cornualles, en un personaje más. Sus bellísimos paisajes terrestres y marítimos, al igual que la utilización de la luz son aprovechadas con gran belleza e impacto por el prestigioso fotógrafo británico Peter Biziou, responsable de las imágenes de brillantes filmes como: Pink Floyd The Wall, Mississippi en llamas, La ciudad de la alegría, Nueve semanas y media, o En el nombre del padre. Al tiempo que trastoca la música en otro punto trascendental en la historia, a cargo de Nigel Hess, orquestador y compositor de la afamada teleserie inglesa Maigret.

Lo que resulta sumamente conmovedor, es la manera en que poco a poco se revelan los nexos emocionales y protectores entre las dos hermanas protagonistas. Por un lado los sentimientos pragmáticos y lógicos de Janet, viuda de un combatiente de la Primera Guerra Mundial. Por otra parte, la visión soñadora y aniñada de la solterona hermana menor. De hecho, nunca se siente forzada la coquetería de Ursula y menos inapropiada para su edad, cuya pasión sigue viva, sino como una muestra de su vitalidad. Para la primera, el joven judío polaco, quien poco a poco es aceptado por la comunidad y que huyó de los horrores de un nazismo en ascenso, representa el hijo anhelado que jamás pudo tener y para la segunda, el amor de juventud que nunca llegó.

El violinista que llegó del mar es un filme de notable calidez, elegancia y sensibilidad que carece por completo del sentimentalismo y la manipulación impuesta por el cine de Hollywood como lo muestra la apacible secuencia final. Como bien apunta el crítico mexicano Carlos Bonfil: “Lo memorable en la cinta es su melancólica reflexión sobre el tiempo y el desgaste de las energías vitales; sobre las ilusiones románticas condenadas al fracaso, y su tenacidad de supervivencia”.

RAFAEL AVIÑA

UNA DAMA PARA DOS (La fille coupée en deux, Francia-Alemania, 2007)

Dirección. Claude Chabrol/ Guión. Claude Chabrol y Cecile Maistre/ Fotografía en color. Eduardo Serra/ Música: Matthieu Chabrol/ Edición: Monique Fardoulis/ Vestuario. Mic Cheminal/ Con: Ludivine Sagnier (Gabrielle Deneige), Benoît Magimel (Paul Gaudens), François Berléand (Charles Saint-Denis), Mathilda May (Capucine Jamet), Caroline Silhol (Geneviève Gaudens), Marie Bunel (Marie Deneige), Valéria Cavalli (Dona Saint-Denis), Thomas Chabrol (Lorbach)./ Duración. 115 mins.

Sinopsis 

Gabrielle Deneige, vive en Lyon con su madre Marie, quien la ha criado sola y es dueña de una pequeña librería. Gabrielle es una joven atractiva y encantadora, en busca de experiencias nuevas, que se dedica a ofrecer los pronósticos del tiempo como meteoróloga en una cadena de televisión local. En ocasión del lanzamiento promocional de un nuevo programa, Gabrielle conoce al arrogante escritor Charles Saint-Denis, quien vive en las afueras, en el campo, alejado del bullicio parisino. Saint-Denis, intelectual cincuentón, extravagante y fanático de las subastas de arte y de las citas literarias, es un adulador y un seductor consumado a pesar de sus 25 años de matrimonio con la aún muy guapa Dona. No obstante, el escritor enloquece por Gabrielle y la seduce a pesar de doblarle la edad. Ambos inician una apasionada y tirante relación que se complica con la presencia de Paul Gaudens, un hombre más joven, rico y caprichoso, con algunos rasgos sicópatas, que se empeña a toda costa en conquistar el corazón de Gabrielle con resultados trágicos e insospechados.

 

En Una dama para dos, el afamado cineasta francés Claude Chabrol (1930-2010), toma como punto de partida la muerte del maduro Stanford White, célebre y millonario arquitecto del Madison Square Garden, en Nueva York a principios del siglo XX, asesinado por el posterior marido de su joven amante, la guapa modelo y corista de Broadway, Evelyn Nesbit, quien tenía 16 años cuando White de 47, la sedujo y a su vez, la obligaba a columpiarse desnuda antes sus adinerados amigos en su lujoso departamento neoyorquino. El sonado caso de nota roja fue llevado antes a la pantalla por el realizador Richard Fleischer (Compulsión, Los vikingos, El estrangulador de Boston), en la película El escándalo del siglo (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955). En ella, Ray Milland hacía el papel de White, mientras que la bella Joan Collins, interpretaba a la bailarina, codiciada a su vez por el joven y acaudalado heredero Harry KendallThaw (interpretado por Farley Granger), que termina arrebatándosela y casándose con ella pero poco después enloquecía por los celos y terminaba disparando a muerte contra su rival. De hecho, la propia Nesbit fue asesora del filme.

Chabrol traslada los sucesos de principios del siglo XX a la Francia contemporánea para insistir en sus temas sobre la decadencia y perversión burguesa. El amor y el sexo como mercancía y objeto de consumo que puede obtenerse en una subasta moral y emocional, la misma que enfrentan, el sicópata y desequilibrado Paul Gaudens, dandy que ha vivido siempre bajo las faldas de su madre y el cínico, depravado y veterano escritor Saint-Denis, quien comenta: “¿Me pregunto si la sociedad francesa se encamina al puritanismo, o a la decadencia”. No resultan casuales aquí, las citas al erotómano escritor Pierre Louÿs, autor de La mujer y el pelele. No sólo por la obcecación sexual que significa Gabrielle, sino por la dualidad que representan esas dos formas de amar en la protagonista, como sucedía con el héroe de la novela, obsesionado por los dos rostros de una misma mujer, en una historia llevada varias veces al cine entre otros, por Luis Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo (1977). Sin embargo, a diferencia de otras películas suyas como Violette Noziere, señorita de día, prostituta de noche (1978), Chabrol elige la sutileza, la malicia y la ironía. Ejemplo de ello, es la secuencia aquella en la que Gabrielle se somete a las fantasías de Saint-Denis y se arrastra por el suelo disfrazada de pavo real. Chabrol no explora la fascinación erótica. Por el contrario, la minimiza. De hecho, la primera mitad de Una dama para dos, se acerca más a una ácida comedia de dilema moral y en cambio, la segunda parte funciona más como un thriller oscuro y amargo, en concordancia con sus últimos filmes como: La dama de honor, La flor del mal o La comedia del poder, que forman parte a su vez de su cuarta etapa cinematográfica, apoyada por el productor Patrick Godeau, cuando Chabrol rebasaba los 75 años y en donde se insertan los triángulos amorosos, las fábulas éticas, o la participación de figuras como Isabelle Huppert, Benoît Magimel, o François Berléand.

No obstante, a diferencia de otras películas de Chabrol, cuyos personajes suelen ser sumamente complejos y opuestos a los estereotipos, aquí, parecen ser lineales y sin aristas en apariencia (Saint-Denis seduce muy rápido a Gabrielle, por ejemplo, quien a pesar de ser hija de una librera se enorgullece de no abrir ningún libro), en una trama que simula orientarse hacia el debate moral. La joven protagonista se siente atraída por la inteligencia, extravagancia y la experiencia de Saint-Denis, sin embargo, no duda en hacer lo que sea necesario para asegurar su futuro profesional, además de que tiene a todo el mundo detrás suyo en la estación televisiva y también en lo económico, puesto que no rechaza del todo a Paul. Por cierto, ambos personajes masculinos están trazados con muchos signos de repulsión: el egoísmo, arrogancia y las mentiras del escritor que utiliza a la joven a su antojo, o los mohines de niño mimado y carácter irascible y convulso del joven heredero, para el que Gabrielle resulta en suma un capricho más.

 

Así, la primera mitad transcurre en un tono ágil e inteligente de alta comedia y diálogos similares, en ese enfrentamiento intelectual entre el maduro y libertino escritor, el millonario ocioso e hijo de mamá acostumbrado a conseguirlo todo y la hermosa y sugestiva chica del tiempo motivada primero por la independencia personal, después por su poder de seducción y el salto a lo prohibido que encarna ese novelista casado y sexualmente activo y la estabilidad que representa el matrimonio con un joven acaudalado. No obstante, pronto el filme se coloca en una zona oscura para narrar un amor loco, en un cambio de género proclive a la tragedia que recuerda la trama de Las relaciones peligrosas escrita por Pierre Choderlos de Laclos en 1782, llevada al cine por Roger Vadim y Stephen Frears. Como sucede en aquella, aquí, el escritor Saint-Denis, se dedica a acumular aventuras y seducir mujeres, cuenta con una editora, Capucine Jamet, cómplice de sus escapadas eróticas y Gabrielle Deneige, representa a la joven ingenua y sacrificable en apariencia, ya que sabe cómo manejar a esos hombres entre los que se siente dividida. Es decir. La historia de ésta mujer repartida entre dos amores, cuya vida afectiva es al igual que en su trabajo en la televisión, una suma de días soleados y nublados, termina por convertirse en un nuevo descenso chabroliano a los infiernos  de la alta burguesía e intelectualidad francesa, cuyos pecados y voracidad no tienen límite.

Una vez más, Chabrol se presenta fiel a los postulados de la nueva ola francesa, de donde surgió como uno de sus principales representantes desde su notable debut con El bello Sergio (1958). Ex crítico de la célebre revista Cahiers du Cinema y gran admirador de Henri-Georges Clouzot uno de los grandes maestros del cine de suspenso francés, a quien homenajeó con El infierno, filme que debió realizar Clouzot sobre el tema de los celos patológicos, consigue darle la vuelta a su etapa anterior plagada de tramas policiales en la que el autor de Qué las bestia muera, El carnicero, o La ceremonia, abandona sus relatos urbanos para situar sus acciones en la provincia acomodada de Lyon, donde tiene la oportunidad de burlarse además de la banalidad de la televisión como lo muestra la escena de la entrevista al escritor en un programa de celebridades literarias. Una dama apara dos tiene una intriga atractiva, un elenco  eficaz y una puesta en escena admirable en la que destaca la música atonal e inquietante de su hijo Matthieu Chabrol y sobre todo el trabajo visual y fotográfico a cargo de Eduardo Serra. El tema de la perversión, el amor y la seducción son puestos a andar con un mecanismo de relojería eficazmente manejado por Chabrol, en un relato sobre las relaciones amorosas, vueltas relaciones de poder, mismas que no dan pie a confusiones de los acontecimientos y los desencantos que viven los personajes. Incluso, el bello y aparentemente desconcertante epílogo que sucede en un teatro donde se lleva a cabo un acto de ilusionismo: el de la chica partida en dos, título original al filme, tiene como finalidad, perturbar al espectador y desbalancearlo, al tiempo que evita caer en los convencionalismos de fórmula en historias similares. Una dama para dos es una pieza moderna sobre la decadencia amorosa y la pasión dividida.

RAFAEL AVIÑA

 

VODKA-LIMÓN (Vodka-Lemon, Armenia-Rusia-Francia, 2003)

Dirección. Hiner Saleem / Guión. Hiner Saleem, Lei Dinety y Pauline Gouzenne / Fotografía en color. Christophe Pollock / Música. Roustam Sadoyan y Michael Korb / Edición. Dora Mantzorou / Dirección de Producción. Albert Hamarash / Con. Romen Avinian (Hamo), Lala Sarkissian (Nina), Ivan Franek (Dilovan), Ruzan Mesropyan (Zine), Zahal Karielachvili (Giano), Armen Sarkissian (Conductor de autobús). / Duración. 86 mins.

Sinopsis

En uno de los pueblos kurdos del Cáucaso, rodeado en su totalidad por nieve, Hamo, un viudo de sesenta y tantos años y oficial retirado del Ejército Rojo de la antigua Unión Soviética que dominó su pueblo, vive con las limitaciones y penurias de aquella región de Armenia. Lo único que le queda, es un armario de madera, una vieja televisión, su uniforme del ejército y una pensión de 7 dólares mensuales. A su vez, Hamo es padre de un joven que intenta trabajar como inmigrante ilegal en París y otro más, perezoso, alcohólico y desempleado que vive muy cerca de él. Cuando recibe un sobre de su hijo que se halla en Francia, todo el pueblo se altera, suponiendo que el antiguo militar ha recibido dinero y el principal chasco es para el padre. Todos los días, Hamo acude al cementerio para contarle a su esposa las novedades y pormenores de su vida. Cerca de ahí, Nina -una atractiva viuda de cincuenta años-, quita la nieve a la tumba de su esposo para hablar con él. En el camión que los lleva de regreso al pueblo, ambos se sientan en diferentes lugares. Ninguno de los dos se atreve a iniciar la conversación, pero muy pronto se dan cuenta de que tienen en común una rutina que los une y que en medio de un clima tan hostil y gélido, es capaz de nacer entre ellos una cálida relación.

 

 

Hijo de un peshmerga (guerrero liberador kurdo) el cineasta Hiner Saleem (1964), originario de la aldea de Akkra, en Irak, sufrió el exilio de su tierra en la zona del Kurdistán iraquí. Más tarde, logró emigrar a Italia donde se mantuvo, realizando dibujos para turistas en Florencia. Después, en Paris, trabajó en diversas asociaciones kurdas, organizó exhibiciones de pintura y se avocó a un libro inspirado en sus memorias respecto a su infancia kurda.  Saleem, llega al cine casi de manera autodidacta y debuta a los 33 años con la película, Vive la mariée… et la libération du Kurdistan/ Aquí viene la novia… y la liberación del Kurdistán (1997), filmada en los barrios kurdos de Paris y ganadora del premio del público en el Festival de Mannheim-Heidelberg. A ésta, le sigue, Passeurs de rêves/ Contrabandistas de sueños (2000), cuyo fondo son los pueblos kurdos de Armenia. Su tercer filme es Vodka-Limón que obtuvo el aplauso unánime de la crítica internacional luego de ganar el premio de San Marcos en el Festival de Venecia en 2003. Seguidos de: Kilómetro Cero (2005), sobre la tragedia de una familia durante la guerra entre Irán e Irak y Si tu meurs, je te tue/ Si te mueres, te mato  (2011), comedia sobre dos amigos contra su voluntad, que buscan a un criminal kurdo.

Al igual que su anterior largometraje, Vodka-Limón se filmó en una aldea aislada del Cáucaso: “El primer día de rodaje, casi coincide con la intervención aliada en Irak”, comenta el director: “En los pueblos donde filmábamos, no existía ni radio, ni televisión. Todas las tardes, al terminar la jornada, me iba a la cima de la montaña más alta de los alrededores para captar una señal de radio en lengua comprensible”. “Cuando filmé mi segunda película Passeurs de Rêve en los pueblos kurdos de Armenia. Comprendí tres cosas: Cuando te dicen Problem Niet, significa que habrá muchos problemas. Cuando te dicen Tardará un minuto, quiere decir que se llevará de dos a tres días. Cuando te dicen Mañana, significa que nunca sucederá. Después de los primeros días de filmación prometí que nunca regresaría aquí por razones profesionales, sin embargo, poco a poco, comencé a fascinarme con la gente que me rodeaba. Un país que era exactamente como mi tierra, Kurdistán, en el momento que me prohibieron regresar y al que me gustaría volver después de tantos años.

“No comprendo cómo sobreviven los armenios. Supongo que ni ellos mismos lo saben. Lo absurdo y su optimismo, la miseria y el amor, esas vidas que cambian de tragedias a comedias, son los elementos que me llevaron al cine y que me llevaron a este país para filmar Vodka-Limón”. En efecto, lo más sobresaliente de un relato como éste, cuya trama podría virar con facilidad hacia un drama trágico y patético, es la sutileza de su humor y la emotividad que se desprende de sus acciones. Un humor casi surrealista que nace de los absurdos de la miseria y el desamparo de un pueblo como el de Armenia, abandonado a su suerte luego de la inopia post-soviética. De hecho, la trama describe en buena medida las consecuencias sufridas por varios países de aquellas regiones, que con la caída del bloque comunista perdieron los subsidios y la seguridad que la dictadura les proporcionaba. Más que realizar una crítica, el cineasta crea una fábula enternecedora, divertida y a su vez, inclemente y devastadora, focalizada en la pobreza en que viven sus personajes, tantos los que prefieren la libertad como aquellos que regresarían el tiempo a los años del dominio ruso. Para Hamo, por ejemplo, su principal esperanza se localiza en Alfortville, en París, lugar que el viejo oficial retirado presume a los vecinos, que vive su hijo, quien, en lugar de enviarle los dólares anhelados, sólo escribe para solicitar ayuda paterna, en especial, dinero.

A Hiner Saleem le gusta citar una frase de su abuelo a propósito del pueblo kurdo: “Nuestro pasado es triste, nuestro presente es catastrófico, pero afortunadamente no tenemos porvenir”. De alguna forma, de ello se trata precisamente Vodka-Limón. Y la manera en que el realizador afronta las injusticias de la que es víctima su pueblo, es a través de la comedia, no exenta de situaciones terribles: la manera en que el hijo mayor de Hamo, vende prácticamente a su joven hija en matrimonio con un militar, con quien termina discutiendo agriamente. O la secuencia de la virtuosa pianista, hija de Nina, quien tiene que recurrir a la prostitución. E incluso, la pésima venta paulatina de las pertenencias del protagonista, o la de aquellos viajantes abandonados por el camión sin sus pertenencias. La tesis de Vodka-Limón es la de sobrevivir a través del humor. Un humor ácido y negro, que por supuesto rezume melancolía, compasión y también delirio y realismo mágico que surge de los elementos cotidianos. El mejor ejemplo de ello, se localiza en el arranque y el cierre de la película en un par de escenas que tienen que ver con el desplazamiento. El anciano postrado en cama, arrastrado por una camioneta a través de la nieve, quien es llevado al cementerio para tocar el clarinete en un entierro luego de despojarse de su dentadura postiza y ese final, en donde los maduros protagonistas, él galante y maduro, ella, siempre radiante y atractiva, enfrentan su destino de pobreza con alegría, tocando el piano de ella, la última posesión que le queda. O la escena de la recámara, donde Hamo corre la cortina que da privacidad a su aposento para dar el salto a aquella ligera tormenta nocturna de nieve.
Pocas son las películas que intentan abordar con dignidad el universo de la tercera edad, un tema reducido por lo general a las intervenciones simpáticas de ancianos que deciden recuperar momentáneamente los años perdidos. Personajes marginados, como lo es el propio cine dedicado a ese tópico. En ese sentido, Vodka-Limón, aporta varios elementos de enorme interés, como lo han hecho algunos escasos filmes dedicados a protagonistas y personajes maduros, como es el caso de las cintas japonesas: Vivir y La balada del Narayama de Akira Kurosawa y Shohei Imamura, respectivamente, al igual que Cocoon, Harry y Tonto, Asalto en el ocaso, Atlantic City, Chicas de calendario, Vera Drake, London RIver, o las mexicanas, Por si no te vuelvo a ver y Los años de Greta. Pero sobre todo, una originalidad y un tono entre emotivo, poético y divertido que convierte en una suerte de cuento mágico, la historia de amor y solidaridad que surge en ese paisaje helado y devastado por la penuria, un drama romántico quizá poco emocionante pero muy creíble.

Los grandes temas de la humanidad: amor, confianza, supervivencia, dignidad, compasión, están presentes en éstos sitios ignotos y desconocidos, alejados de la mano de Dios y del progreso. Montañas y caminos cubiertos por la nieve, lugares donde la comunicación se da a gritos y una llamada telefónica pone en movimiento a todo el pueblo, personajes callados que se mueven con lentitud como si se tratase de fantasmas, entre el olvido y la nostalgia, tendajones donde se vende licor barato, como el que da título a la cinta: el tal Vodka-Limon, que lejos de tener un sabor a cítrico, sabe a almendras: “Así es Armenia”, responde Nina a la pregunta del alcohólico hijo de Hamo. Es decir, nada es coherente en Armenia, incluso ese local de bebidas, que atiende Nina y cuyo dueño va a cerrar a pesar de las buenas ventas, o aquellos improvisados puestos donde la gente vende sus últimas pertenencias a precios ridículos. Un país al borde de la catástrofe económica, donde todo puede suceder y donde la mayoría de la población que no ha podido emigrar, o se niega a hacerlo, vive en espera de las dádivas que lleguen de otros países. “Antes aquí no había libertad”, “Sí, pero había todo lo demás”, se comenta en la película.

En Vodka-Limón se prescinde a toda costa el melodrama sentimental y el discurso miserabilista, como se muestra en escenas como la del autobús casi vacío en el que coincide la pareja en su viaje al cementerio, cuyo conductor entona melodías francesas, o las secuencias con aquellos absurdos compradores de mercancías en desuso. Aquí, se funden con eficacia la poesía de ese cine agridulce, realizado en las condiciones más difíciles como la perspectiva misma de sus protagonistas de ficción y el cine documental que describe esas regiones abandonadas, rescatando del olvido a esos seres reales en los que se inspiraron los guionistas del filme, cuyos pueblos se van transformando poco a poco en poblados fantasma, en un relato que deja a su vez espacio a el espectador, para imaginar situaciones y compartir un trozo de existencia de aquellos cálidos personajes que se mueven en gélidos ambientes y quienes se conocen, curiosamente, eliminando la escarcha formada en las tumbas de sus respectivos cónyuges fallecidos, a quienes ambos guardan aún fidelidad. Vodka-Limón es una apreciable y sencilla fábula de una sutileza y un encanto especial.

 

RAFAEL AVIÑA

OBABA (España, 2005)

Dirección. Montxo Armendáriz/ Guión. Montxo Armendáriz, inspirado en varios relatos del libro Obabakoak de Bernardo Atxaga/ Fotografía en color. Javier Aguirresarobe/ Música. Xavier Capellas/ Edición. Rori Sáinz de Rozas/ Dirección de Arte. Julio Esteban y Julio Torrecilla/ Con. Bárbara Lennie (Lourdes), Pilar López de Ayala (Profesora), Juan Diego Botto (Miguel), Eduard Fernández (Lucas), Peter Lohmeyer (Ingeniero), Héctor Colomé (Ismael adulto), Pepa López (Merche adulta), Txema Blasco (Tomás adulto), Mercedes Sampietro (Madre de Miguel), Lluís Homar (Esteban adulto)/ Duración. 100 mins.

Sinopsis

 

Lourdes de 25 años es una estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales en el País Vasco. Decidida a terminar su tesis escolar, emprende un viaje hacia la zona de Navarra y se sumerge en los territorios de un pueblo oculto en las montañas llamado Obaba, con el fin de realizar una investigación sobre una mina y un ingeniero que vivió en el lugar, tío abuelo de un compañero suyo de la Facultad. Con su cámara de vídeo se propone atrapar la realidad de Obaba, de su particular y cerrado universo, de la obsesión de los lugareños por las lagartijas verdes que abundan en los alrededores, de sus historias ocultas, del ayer y del presente actual. Sin embargo, Obaba no es el lugar que Lourdes ha imaginado, y pronto descubre que quienes viven allí, como Merche, Ismael, Lucas o Tomás, están anclados en un pasado del que no pueden –o no quieren- dejar atrás. A través de ellos y de Miguel, joven desenvuelto, alegre y fanático de la música, con quien establece una relación y cuyos padres también tienen una historia importante en Obaba, Lourdes empieza a armar el rompecabezas de ese pueblo y de los hombres y mujeres que habitan ahí: en su época de niños o en su etapa adulta y décadas después, cuando apenas les quedan ilusiones. Retazos de unas vidas que provocan pasiones, envidias y violencia. Como la joven maestra que pasea su soledad por las calles de Obaba. O la del adolescente Esteban que recibe extrañas cartas de una mujer alemana. O el inteligente niño Tomás que de adulto ha quedado afectado de la cabeza ya que una lagartija le comió el cerebro. Con todo ello, Lourdes intenta resolver el acertijo de Obaba que intenta atrapar con su cámara de vídeo. Pero siempre hay algo que falta, que se escapa, que no se alcanza a comprender. Como el misterioso comportamiento de aquellos lagartos verdes que habitan en la zona. Un misterio que nadie, ni siquiera la video cámara de Lourdes, es capaz de revelar.

Traducida a más de 25 idiomas, elogiada por la crítica y el público, Obabakoak/ Obaba, es una joya literaria de imaginación arrebatadora, en la que su autor consigue sumergir al lector en los ambientes y situaciones que describe. El libro de cuentos, escrito en euskera, obtuvo el Premio Nacional de Literatura, el premio de la Crítica y el premio Euskadi entre otros. Se trata de un lugar imaginario creado por Bernardo Atxaga, seudónimo de José Irazu Garmendia (Guipúzcoa, 1951), hijo de un carpintero y una maestra y cuya obra abarca cuento, novela, ensayo y poesía. Atxaga, además de ser el autor en euskera más leído y traducido y de pertenecer a la Real Academia de Lengua Vasca, creó ese espacio extraño, misterioso e indeterminado llamado Obaba, en donde se sitúan algunas de sus narraciones más conocidas, como: Sugeak txoriari begiratzen dionean (Cuando la serpiente mira al pájaro) (1984), Bi letter (Dos letras) (1984), Bi anai (Dos hermanos) (1985) y en particular Obabakoak (1988) que inspiró la película Obaba con la que el cineasta vasco Montxo Armendáriz rinde un atractivo y emotivo homenaje a esa geografía imaginaria de Atxaga, que remite a espacios presentes en la infancia del autor que sirven de excusa narrativa para transmitir un mundo antiguo en el que no rige la causalidad lógica sino la mágica. La oposición entre naturaleza y cultura es la que condiciona el devenir de los acontecimientos en Obaba. En realidad, se trata de un mundo atrapado en el ayer, en el que no existen palabras como “depresión” o “esquizofrenia” y donde se recurre a los animales para explicar acontecimientos incompresibles para sus habitantes, como la creencia de que un lagarto puede volvernos locos tras introducirse por nuestro oído. La compleja estructura de la novela sirve al realizador para trazar un bello, pausado y absorbente caleidoscopio intimista de personajes. Un retrato colectivo y coral de corte nostálgico, en ocasiones emotivo, enigmático, poético, e incluso aterrador.

Luego de su explosiva cinta sobre una juventud abúlica, violenta y dependiente del sexo y las drogas, Historias del Kronen (1994) y de su exitoso y depurado trabajo Secretos del corazón (1997), una sensible visión de la infancia, ganadora del premio Ángel Azul en el Festival de Berlín y nominada al Óscar como Mejor Cinta Extranjera, el director nacido en Navarra hacia 1949, Juan Ramón Armendáriz Barrios, mejor conocido como Montxo Armendáriz, Premio Nacional de Cinematografía y ganador del Goya a Mejor Guión por Historias del Kronen, regresa con Obaba, al cine introspectivo de sus tres anteriores obras: Tasio (1984) 27 horas (1986) y Las cartas de Alou (1990). En una línea semi documental y semi realista, el ex documentalista Armendáriz (Carboneros de Navarra, 1981), intenta unir los relatos íntimos de seres marginales y olvidados rescatados por la cámara de su protagonista que encarna la guapa Bárbara Lennie.

Inconsciencia total, irresponsabilidad, ignorancia y una amoralidad que se traduce en situaciones violentas, según el punto de vista nihilista de Madrid a fin de milenio, eran los temas de Historias del Kronen. Secretos del corazón se adentraba en los temores infantiles a partir de una historia de aprendizaje y madurez que sucedía en Pamplona, España, en la década de los sesenta. Un país en las postrimerías de la dictadura franquista que empezaba a abrirse a la modernidad (las baladas juveniles, las medias de nylon, las llantas Michelin) y que al mismo tiempo mantenía intactos los insondables misterios de provincia. En Silencio roto (2001), narraba una historia de amor que remitía a los maquis, aquellos guerrilleros ocultos en la sierra, liderados, principalmente por el joven Manuel Girón, analfabeta pero valiente estratega. Personaje real que aparece en los recuerdos de los ancianos entrevistados por el realizador Javier Corcuera en La guerrilla de la memoria (2002) producida precisamente por Montxo Armendáriz y el equipo que hizo posible Silencio roto, en un afán de presentar la parte real y los rostros verdaderos que inspiraron su relato de ficción. A Escenario móvil (2004), roadmovie musical y documental, le siguió Obaba y más recientemente No tengas miedo (2011), drama sobre una joven traumatizada por una oscura infancia que intenta rehacer su vida.

El epicentro de un filme difícil de clasificar como lo es Obaba, es sin duda el viaje iniciático que encara la protagonista, quien no sólo va descubriendo varios de los aspectos emocionales del lugar y sus personajes: la soledad, la frustración, la locura, el desarraigo, la tristeza, el amor, sino que encuentra en ese paisaje atípico, onírico y fascinante la razón de su vida, apoyada en ese personaje que no quiere marcharse de allí, encarnado por Miguel, mismo que se trastoca en alegoría de la integración del pueblo. Con la ayuda del extraordinario cinefotógrafo Javier Aguirresarobe y una especial sensibilidad para dirigir actores, ya sean niños o histriones consagrados, en particular la estupenda y joven actriz Pilar López de Ayala, el cineasta vasco Montxo Armendáriz saca partido de las hermosas locaciones en Álava y Navarra y de un eficaz reparto, a pesar de que algunas historias son superiores a otras y que es evidente que no se les ha prestado la debida atención a todas –por ejemplo, la historia de los hermanos Pellot, o la del hijo del alemán en época actual-. Pese a ello, la maestría del realizador consigue sacar adelante un relato que compitió en San Sebastián y fue la elección española para concursar en la entrega de los Oscares.

Hay mucho de contemplativo en el cine de Armendáriz y en particular en Obaba. Lo interesante es que a través de la cámara de la protagonista y más aún de la propia cámara de Aguirresarobe descubrimos mucho más de aquello que salta a la vista, y así, poco a poco, se van desarrollando ante el espectador las pasiones y las verdades a medias del lugar a través de sus habitantes. Lo primero que Lourdes encuentra en ese camino a Obaba, surcado de curvas, es a un hombre (Ismael) acariciando a un lagarto verde. Más tarde por medio de lo que captura la lente de su cámara y de los testimonios de los lugareños, va descubriendo a personajes como la solterona Begoña, su hermano Tomás, quien ha quedado sordo y loco. El propio Ismael, responsable del Hostal “El Lagarto”. A la antigua profesora del pueblo, madre de Miguel casada con Manuel, un labriego más joven que ella. Lucas Pellot, cuya hermana Lucía murió ahogada durante una excursión escolar. O Esteban, profesor en una Universidad cercana, hijo de un inmigrante alemán ex responsable de una mina, ahora abandonada, hasta convertirse ella misma en otro personaje más de ese extraño, fascinante y cerrado universo que es Obaba.

La doble moral de los pequeños pueblos, las historias que se mueven entre lo real y lo imaginario en universos rurales, las fantasías infantiles desde la perspectiva de los adultos, los misterios insondables de la naturaleza y de los campos navarros. La aparente tranquilidad y bonhomía de provincia, cuyos parajes parecen en efecto, una fachada que oculta otras realidades vehementes y contenidas o secretos ocultos. Todo ello, bajo una extraña luz y una inquietante banda sonora –que incluye la canción Ella del mexicano José Alfredo Jiménez- que consigue crear una atmósfera asfixiante y enigmática, de ese pueblo que acaba por absorber a los lugareños y a sus visitantes. Al igual que en sus anteriores trabajos, Montxo Armendáriz recurre a la nostalgia como elemento catalizador de las historias, a través del flash back. De hecho, el realizador consigue estructurar con sensibilidad los diversos planos temporales: el pasado en el que se despliegan las historias que constituyen el trasfondo sobre el que se sustenta el mayor peso dramático de la película y un presente el que se interpreta y se otorga sentido a los relatos, amarrando sentimientos, relaciones y pensamientos ligados a ese pasado. Como en Tasio  y en Secretos del corazón, los niños y adolescentes adquieren un especial protagonismo. Y el personaje de Lourdes que no existe en el libro, quien trabaja con un material fragmentado, se convierte en una suerte de alter ego del propio cineasta: el elemento que da coherencia a todos los relatos para propiciar una reflexión sobre la propia creación cinematográfica. Desde las primeras escenas a través del auto de la protagonista que avanza por aquella carretera nocturna que recuerda a Twin Peaks (David Lynch, 1990), nos sumergimos en ese pueblo mágico que parece revivir o cobrar sentido justo al aparecer ante nosotros un lagarto: el animal fantástico, figura supersticiosa y pagana en que se transmuta el espíritu insondable y misterioso de Obaba.

RAFAEL AVIÑA

EL REGRESO (Vozvrashchenie, Rusia, 2003)

Dirección. Andréi Zvyagintsev/ Guión. Vladimir Moiseenko y Alexander Novototsky/ Fotografía en color. Mijail Kritchman / Música. Andrei Dergatchev/ Edición. Vladimir Mogilevsky/ Diseño de Producción. Zhanna Pakhomova/ Con. Vladimir Garin (Andrei), Ivan Dobronrarov (Ivan), Konstantin Lavronenko (el padre), Natalya Vdovina (la madre), Yelizaveta Aleksandrova (camarera), Galina Petrova (abuela)/ Duración. 105 mins.

Sinopsis

El adolescente Andréi y su hermano menor, Iván, viven con su madre y su abuela en un pequeño pueblo costero de la provincia Rusia. Luego de un pleito entre ambos, llegan a su casa para encontrarse con que su padre ausente por doce años, ha vuelto de manera inesperada. Los niños no lo conocen, la única referencia que tienen de él es una gastada fotografía resguardada en un libro de estampas bíblicas. En un esfuerzo por recuperar el tiempo perdido, el padre, decide llevar a sus hijos a acampar al bosque y de pesca a una isla solitaria a la que el hombre necesita ir para desenterrar un misterio. Desde las primeras horas de ese viaje, surgen de inmediato las tendencias hacia la dominación y el abuso. El hijo mayor, Andréi, intenta agradar al padre, mientras que el menor, lo enfrenta cargado de resentimiento, en una travesía dolorosa cuya tensión va en aumento. La trama se desarrolla a lo largo de siete días y a través de un diario de viaje que los hermanos redactan, en el que se hace evidente que las relaciones familiares requieren de tiempo y constancia y que difícilmente un desconocido, extraño y agresivo puede reparar lo que no hizo en doce años.

El regreso es sin lugar a dudas una obra maestra de una austeridad y una tensión que impacta. Se trata de una de las películas de mayor belleza plástica de los últimos años que destaca además por una magistral dirección escénica y y actuaciones notables, que pareciera encerrar en sí mismo lo más profundo de otros importantes cineastas rusos como Andrei Tarkovski (La infancia de Iván, El espejo, Stalker) o Aleksandr Sokúrov (El arca rusa, Madre e hijo, Padre e hijo). Lo más sorprendente, es que se trata de la ópera prima del actor secundario Andréi Zvyagintsev, quien a los treinta y nueve años debuta como realizador mostrando un perfecto dominio del espacio, de las situaciones y de la narrativa cinematográfica. La película obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia en ese año 2003, al igual que el Premio Luigi de Laurentis a la Mejor Ópera Prima en el mismo certamen y el Premio Fassbinder a la Mejor Película Revelación de los Premios del Cine Europeo, los Premios de Mejor Película, Realizador y Actores –para los tres protagonistas- en el Festival de Gijón, España y la nominación al Globo de Oro como mejor Película Extranjera.

Andréi Zvyagintsev, nació en1964 en una ciudad del norte de Novosibirsk y se graduó en la Escuela de Actores de esa misma localidad a los 20 años. Sus primeros pasos fueron los escenarios de los teatros de provincia y a principios de 1990 llega a Moscú con la ambición de convertirse en figura del cine y la televisión que empezaba a crecer en ese entonces. Por supuesto, el camino no fue fácil. Así, entre 1992 y el 2000 intervino como extra en varias series televisivas y películas sin llamar la atención. Su destino cambió cuando un amigo le ofrece un trabajo como director de REN TV, una productora independiente dedicada a la realización de programas policiacos y telenovelas baratonas. Empieza a dirigir numerosos episodios de populares series de televisión como Habitación oscura, con tales habilidades, que casi de inmediato recibe la oferta para dirigir un largometraje de arte de bajísimo presupuesto. El resultado fue precisamente El regreso, centrado en el tema de la ausencia paterna que marca de manera absoluta la personalidad de los hijos.

El éxito del filme le llevaron a la realización de su segunda obra: El destierro (Izgnanie, 2007), estrenada en el Festival Cannes, misma que se alzó con el Premio a la Mejor Actuación para Konstantin Lavronenko, quien hiciera el papel del padre en El regreso, y que se convirtió en el primer actor ruso en ganar este reconocimiento. Finalmente, en 2008 realizó el corto Apocrypha en Estados Unidos, originalmente como integrante de uno de los fragmentos de Nueva York, te amo.

A los temas de la admiración, el rencor y la desconfianza que se da entre los hermanos en relación con su padre, se suma el de los misterios y enigmas del pasado familiar, así como los motivos que mueven a ese hombre callado y distante a llevar a sus hijos a una excursión durante varios días. Así, el vínculo que se estrecha entre un padre autoritario y unos hijos que inician un viaje de maduración, en el que quedan atrás los temores y los juegos de infancia, le sirve al realizador para sumergirse en el drama interior de un padre que entiende la educación al estilo militar, que quiere que sus hijos crezcan muy rápido y sepan sobrevivir ante las adversidades de la naturaleza. Hay escenas terribles como aquella del restaurante en la que Iván se niega a comer, o en la que el padre lo abandona en medio de un camino solitario y lo deja ahí varias horas bajo una impresionante tempestad. Lo mismo sucede con el episodio de los adolescentes vándalos que roban la cartera del padre a Andréi.

Pocas veces, un filme contemplativo con un impecable manejo de la cámara y de la banda sonora, puede trastocarse en un relato tan hipnótico y tenso que evita al máximo el otorgar respiro al espectador, al tiempo que provoca la reflexión constante. Y es que en esta historia de ideas y sensaciones que sobrecogen e intimidan al espectador, queda claro que no hay villanos ni héroes, sólo víctimas de sistemas anquilosados, sean sociedades o relaciones familiares. Así, la expedición del padre y sus hijos a una isla, que resulta en sí misma una metáfora del viaje interior, permite ahondar en bellísimos paisajes marítimos, playas solitarias, bosques y pueblos semi abandonados y cuyos escenarios parecieran matizados de manera constante por la lluvia y bajo filtros de colores azules y grises que predominan en esos sus ambientes cargados de desolación y frialdad como las relaciones mismas entre los hijos con el padre.

Se trata de un relato apenas susurrado, de una sencillez, una austeridad y un minimalismo demoledor, ya que en el fondo es de una complejidad y una profundidad poética. Una historia que en cada escena crea un clímax de enorme tensión y atmósferas de agresividad contenida, en la que se hace evidente que la catarsis final será brutal. Ello, se debe no sólo a un hábil manejo narrativo de los tiempos y el espacio, a la relación entre entorno y los protagonistas de la historia, sino a un gran trabajo en la dirección de actores y al carácter de éstos. Si Konstantin Lavronenko se encuentra excepcional en ese su retrato de dureza paterna, de acoso constante y al mismo tiempo distanciado y sereno. Vladimir Garin como Andrei e Ivan Dobronrarov como el pequeño Iván, alcanzan cuotas extraordinarias. De hecho, resulta palpable la transformación y la madurez que alcanzan a golpes de una brutal cotidianidad. Ejemplo de ello, la escena en la que el padre golpea a Andrei, aquella en la que Iván oculta la navaja de su progenitor y arroja su plato al mar, pero sobre todo en esa escena final en la que finalmente, el hijo menor pronuncia angustiado la palabra “papá”.

En efecto, unido al tema de la ausencia, el realizador ruso construye con gran inspiración un dramático alegato sobre los roles impuestos socialmente para los hombres como sería: la frialdad, la dureza, el arrojo y en cambio, el sentimentalismo, el cariño y la suavidad para las mujeres. De ahí, se desprenden un par de secuencias que resultan fundamentales en la trama: la escena de arranque en la que Iván es tachado de miedoso y timorato por varios adolescentes, entre ellos su hermano, cuando se niega a saltar de una torre a un lago, misma que encuentra una dramática similitud con la secuencia en la que el niño huye de su padre y escala el faro de la isla. Las palabras que Iván le dice a su madre “Es que tú siempre sabrás que no salté, que fui un cobarde” y las que grita a su padre en la isla, se sumergen a su vez en el tema del respeto y la dignidad infantil que el realizador y sus excepcionales e inteligentes guionistas tocan con sutileza maestra.

El regreso resulta una combinación perfecta de tensión, suspenso, reflexión y poesía sobre la infancia y la influencia paterna. El asunto de la amargura, el recelo y el odio hacia esa figura ausente y despótica adquieren al final un intrigante camino hacia el amor paternal y la comprensión de que más que una amenaza se trata de un bienestar, a pesar de la manera en que ese desconocido se atreve a entrar a las vidas de estos niños haciendo valer su autoridad. Asimismo, esa nostalgia e incertidumbre que surge de una fotografía antigua -en la que Iván era tan sólo un bebé y su hermano Andréi un niño de cuatro años, quien más tarde intenta reconocer en la figura de ese hombre que duerme en la cama de su madre, a su padre-, cobra sentido con las crípticas imágenes finales ya sobre créditos, armadas con instantáneas fotográficas de ese viaje aleccionador y de una crudeza emocional y terrible, tal y como ocurre en otra obra maestra sobre la infancia y el abandono: Paisaje en la niebla (1988) del cineasta griego Théo Angelopoulos.

PD. Como dato fatal habría que agregar que un par de semanas después del rodaje el joven actor Vladimir Garin que interpreta al personaje de Andréi, se ahogó en uno de los lagos donde se filmó la película. Es decir, Garin jamás pudo ver su participación cinematográfica. En el guión su personaje originalmente moría. Al final el realizador decidió que su personaje siguiera con vida. Sin embargo la realidad le dio una vuelta de tuerca terrible a tal situación.

RAFAEL AVIÑA

CASTA DE MALDITOS (The Killing, Estados Unidos, 1956)

Dirección. Stanley Kubrick/ Guión. Stanley Kubrick y Jim Thompson (diálogos), según la novela Clean Break/ Atraco perfecto de Lionel White/ Fotografía en blanco y negro. Lucien Ballard / Música. Gerald Fried/ Edición. Betty Steinberg/ Diseño de Arte. Ruth Sobotka/ Con: Sterling Hayden (Johnny Clay), Coleen Gray (Fay), Vince Edwards (Val Cannon), Jay C. Flippen (Marvin Unger), Ted de Corsia (Sargento Randy Kennan), Marie Windsor (Sherry Peatty), Elisha Cook Jr. (George Peatty)/ Duración. 85 mins.

Sinopsis

El filme, narra la planeación y posterior ejecución de un “gran golpe” al hipódromo de Long Island en Nueva York, que dejaría como ganancia un botín de dos millones de dólares durante la celebración de la carrera más importante de la temporada. El protagonista y autor intelectual del atraco es Johnny Clay, un delincuente veterano quien durante los cuatro años de recluido en prisión ha preparado minuciosamente un plan perfecto con el cual piensa retirarse de por vida. Para llevarlo a cabo, ha decidido reclutar a colaboradores no profesionales y evitar de ésta forma los errores habituales que se desprenden de esa situación. De hecho, cada uno de sus compinches no sólo sabe poco o nada del otro, sino que tienen un lugar asignado en la compleja operación que Clay ha ideado para saquear las taquillas del hipódromo. A su vez, todos ellos cargan con serios problemas económicos y personales (pérdidas en la bolsa o en apuestas, deudas a prestamistas gangsteriles, una esposa arpía e interesada, una mujer enferma, la soledad, etc.) y esperan solucionar sus preocupaciones y comenzar una nueva etapa con las ganancias del delito.

Nacido en el Bronx neoyorquino y a lo largo de su escasa filmografía (13 largometrajes en casi 50 años de carrera), el polémico y extraordinario cineasta Stanley Kubrick nunca dejó de ser un caso atípico en la industria fílmica, dedicado con entusiasmo a transgredir el cine de géneros con sus metáforas pesimistas sobre el individuo enfrentado a una sociedad hostil y violenta. Cinéfilo empedernido y fotógrafo de la revista Look, se inició como realizador independiente hacia 1953, sin embargo llamó la atención hasta 1956 cuando realiza su primera obra maestra: la notable película policiaca Casta de malditos, su tercera producción.

En efecto, Stanley Kubrick había filmado anteriormente dos intrigantes relatos, no obstante, fue precisamente este insuperable ejemplo de cine negro, que lo colocó como un creador de respeto, debido a la compleja estructura de relojería que establece. En particular, el uso del espacio y la construcción del tiempo: la utilización constante del flashback, el papel del narrador omnipresente, o las escenas que se repiten para mostrarnos otro ángulo de la situación. Asimismo, su impresionante y ágil ritmo, apoyado en un extraordinario elenco, muchos de ellos figuras o actores de apoyo de filmes policíacos Serie B. Su notable banda sonora a cargo de Gerald Fried quien más tarde musicalizaría decenas de series de TV de culto como: La ley del revólver, La isla de Gilligan, Viaje a las estrellas, El Agente de Cipol, o Perdidos en el espacio. Al igual que la fotografía a cargo de Lucien Ballard, el mismo de Temple de acero y varias películas de Sam Peckinpah como La pandilla salvaje o La huída, entre otras.

Luego de su primer y modesto corto documental: Day of the Fight (1951) sobre el boxeador Walter Cartier, que Kubrick consigue vender a la RKO la productora que le otorgó su primera oportunidad a Orson Welles diez años atrás, realiza su primer largometraje: Fear and Desire (1953), una metáfora sobre la violencia inútil de la guerra, seguida de Killer’s Kiss/ Marcado para morir (1955) donde se advierte ya su refinada y original estilística para narrar el encuentro de un hombre sólo contra un mundo agresivo, en un relato que unía a una bailarina ultrajada, al dueño de un tugurio y a un boxeador. Un filme extraño y perturbador -como la secuencia del taller de maniquíes- que captura con gran naturalismo los barrios bajos neoyorquinos.

Kubrick consigue asociarse con el emprendedor productor James B. Harris -más tarde convertido en realizador (Cop, El vigilante)- y adaptar así la novela de Lionel White, apoyado en los diálogos por otro estupendo novelista policiaco hard boiled, Jim Thompson, con la que confirmó su capacidad narrativa y su inclinación hacia la violencia y el desencanto social al narrar los pormenores de un singular asalto millonario planeado meticulosamente por Johnny Clay -estupendo Sterling Hayden-, un ex convicto que ha obtenido su libertad, apoyado por cuatro perdedores: un cantinero, un cajero del hipódromo, un contador alcohólico y un policía endeudado. El relato sirvió a su realizador para romper las convenciones del suspenso al fragmentar el tiempo de manera innovadora superando el simple alarde estilístico para influir directamente en la estructura argumental.

Jim Thompson (1906-1977), fue a su vez, autor de otros relatos llevadas al cine por directores como: Sam Peckinpah, Stephen Frears, Bertrand Tavernier y más recientemente, El asesino dentro de mi dirigida por Michael Winterbottom y protagonizada por Casey Affleck, Jessica Alba y Kate Hudson. Por su parte, Lionel White (1905-1985) escritor estadounidense de novela negra que debe en buena medida su fama al filme de Kubrick, también ha sido adaptado por cineastas importantes como el propio Peckinpah o Jean-Luc Godard. White se inició como reportero de nota roja antes de dedicarse a la ficción, su especialidad eran los relatos de atracos y secuestros y el análisis psicológico de sus personajes y de sus diferentes motivaciones, uno de los grandes aciertos de Clean Break. Por cierto, en Perros de reserva (1992) Quentin Tarantino agradece en los créditos a Lionel White, en un filme que guarda varias similitudes con la estructura argumental de Casta de malditos.

La cinta de Kubrick representa uno de los puntos más álgidos del llamado cine negro estadunidense realizada en un tono muy cercano al documental policiaco, que propone una inquietante visión fatalista del entorno. Al ocaso del antihéroe que se juega la vida en busca de una oportunidad corresponde una iluminación que destaca lo oscuro de sus planes y lo inaccesible de éstos. Rostros iluminados desde abajo produciendo efectos siniestros, escenarios claustrofóbicos o travellings coreográficos en contraste con un montaje vertiginoso y nerviosistas secuencias de acción.

Aquí, todas las situaciones que anteceden al atraco parecen perfectas e infalibles, sin embargo es evidente el tono pesimista del relato y los puntos débiles de sus protagonistas. Ejemplo de ello, la ambición y la amoralidad sexual de la feme fatale, misma que resulta muy explícita en una novela y en una película de los años cincuenta y que encarna de manera formidable Marie Windsor en el papel de Sherry Peatty, una mujer cínica y sensual, de alto voltaje erótico que se aburre con su marido, el más apocado miembro de la banda (el gran Elisha Cook Jr que trabajo en filmes como El halcón maltés, Dillinger, Al borde del abirmo o La hora del vampiro/Salem’s Lot). Y es que de manera muy común en el género policial noir, los personajes femeninos se trastocan en víctimas o en victimarias y a su vez, en foco de conflictos.

Atracos, secuestros, pasión, alcohol, homosexualidad latente y sutil, traiciones, y personajes que parecen piezas de ajedrez en el que se describen minuciosos retratos sicológicos de sus personajes al margen de la ley, eclipsados por un pesimismo y un destino implacable. Por encima del interesante trabajo de estructura temporal alrededor del robo al hipódromo, Casta de malditos es sin duda un gran relato de personajes. El espectador conoce los motivos que han llevado a cada uno de los integrantes de la banda a cometer ese atraco: el policía endeudado con un mafioso, el marido que cuida de su esposa enferma, el esposo cobarde que quiere una vida normal con una arpía sedienta de sexo y dinero y a su vez, el protagonista obsesionado con el golpe perfecto en un universo de perdedores como sucede en el impactante final.

Un filme que va acelerando el ritmo y la emoción gracias a la forma en la que Kubrick juega con el tiempo, acelerándolo o deteniéndolo para conducir al espectador a momentos muy concretos de la historia, a la vez que ayuda a situarlo en las escenas clave que nos muestran, los motivos y los errores de los personajes quienes, como en una partida de ajedrez tienen un valor y una trayectoria específica, de ahí, la aparente e inocua secuencia en la que Clay busca al luchador retirado Maurice (Kola Kwariani), precisamente en un club de ajedrez, en dónde éste ofrece consejos a un jugador en relación a la manera de mover las piezas para ejecutar un jaque mate.

De hecho, Clay es asimismo, un jugador que mueve las piezas a su antojo después de haber trazado una estrategia que no siempre puede resultar acertada, ya que un absurdo incidente ocasionado por la impaciencia, las prisas y un perro metiche hacen que ésta estrategia se derrumbe. Un filme fascinante y novedoso que impondría un estilo en muchos relatos posteriores y daría pie a varios homenajes. Por ejemplo la secuencia de la inesperada llegada del amante de Sherry que encarna Vince Edwards el futuro Dr. Ben Casey de la exitosa teleserie homónima, es muy similar a la escena de la muerte del hombre de traje amarillo en Terciopelo azul (1986) de David Lynch o el manejo del tiempo en Perros de reserva o Pulp Fiction/ Tiempos violentos (1994).

Luego de Casta de malditos, los años sesenta marcarían un cambio de rumbo para Kubrick. Tópicos terribles observados con ironía como ocurre en Lolita,  Doctor insólito, o Espartaco. Y a su vez, conseguiría dar un vuelco sorprendente a los temas de la ciencia ficción con 2001: Odisea del espacio y confirmaría su visión brutal y nihilista de un futuro caótico e insensible alimentado por la violencia con Naranja mecánica, seguidas de Barry Lyndon, El resplandor, Cara de guerra y Ojos bien cerrados.

Epílogo

El Cine Negro

Hollywood se oscureció. Los ideales planteados por Franklin D. Roosevelt se ensombrecieron. Las historias rosas y los espectaculares musicales pasaron a mejor vida, sepultados por disparos de metralletas, relaciones torcidas, secreciones hormonales y lóbregos relatos que exudaban fatalidad y desesperanza. El lado oscuro del estadunidense medio salió a la luz, o más bien, se asomó en la penumbra, en el llamado cine negro, bautizado por los franceses como cinema noir: una de las etapas más creativas en la historia del cine.

El cine negro, como apunta Paul Schrader no es propiamente un género, sino que se define por sutiles cualidades de tono y atmósfera y a su vez, pertenece a un periodo muy específico de la historia fílmica como lo fue la nueva ola francesa, o el neorrealismo italiano. Comprende aquellos filmes realizados en Hollywood entre 1940 y fines de los cincuenta, que describían un mundo urbano, tendiente al crimen, la corrupción y la violencia. Vale la pena destacar, que Schrader realizaría uno de los mayores homenajes emocionales al cine negro, en su espléndido guión para Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese.

Los filmes noir, poblaron de imágenes oscuras las pantallas mediante sus reminiscencias expresionistas. Una iluminación que destacaba lo oscuro del entorno, como alegoría de las situaciones argumentales. Escenarios claustrofóbicos, haces de luz que parecen marcar a los protagonistas, iluminados también desde abajo, produciendo efectos visuales siniestros. Los técnicos del cine negro, convirtieron las calles y otros escenarios realistas en un foro fílmico y no hubo mejores maestros, que los realizadores y fotógrafos que provenían del expresionismo alemán.

La novela hardboiled inspiró varias de las más notables de sus obras, como Pacto de sangre, El cartero llama dos veces, Los asesinos, o El halcón maltés: en ellas, sobresalía la figura del antihéroe noir; el personaje derrotado y desesperanzado moralmente, o el detective duro, cínico y prácticamente misógino. Un contraste con la femme fatal, la viuda negra de una sexualidad devoradora y de un cinismo anómalo. Otro de los elementos clave es la construcción del tiempo. Un complejo uso del orden cronológico para crear ansiedad. Una narración dramáticamente romántica, en donde se recurre constantemente a la voz en off y el flashback. Casta de malditos, Traidora y mortal y El ocaso de una vida, son ejemplos fascinantes de ello. Cabe señalar que la moral hollywoodense y la paranoia macartista se dedicaron a empañar los desenlaces de varias de estas obras con tajantes cortes que disimulaban la abierta sexualidad de los temas, en contraste con la brutalidad de sus diálogos.

RAFAEL AVIÑA