Pequeños asesinatos/ Antes de morir (Targets). Estados Unidos, 1968, de Peter Bogdanovich.

En Targets: opera prima magistral,

El terror cinematográfico palidece ante el de la vida urbana real

por Luis Arrieta Erdozain.

Pequeños asesinatos (como fue bautizada durante su estreno en México) o Antes de morir, como se denomina ahora a la versión en formato DVD a la titulada originalmente Targets, es una película llena de interés y hallazgos, con varios homenajes a cineastas, films y géneros, todo ello desarrollado con gran frescura y un ágil sentido del ritmo narrativo. En su presentación como cineasta, Peter Bogdanovich desarrolla un par de historias paralelas que tendrán su explosivo punto de convergencia cuando un francotirador, tras asesinar a su esposa y familia, abre nutrido fuego primero contra quienes circulan en una carretera estatal californiana sin deberla ni temerla y luego eligiendo como blancos ocasionales de sus disparos a los asistentes a la película que proyecta el autocinema Reseda (como se sabe, “target” refiere, en inglés, a los blancos utilizados en la práctica deportiva del tiro). Aquí, más allá del suspense o drama de la película “de susto” que observan los infortunados, el horror deriva de que la pantalla misma, vía el desquiciado con su armamento de alta eficacia, se vuelve siniestramente interactiva en su contra: a balazo limpio, ni más ni menos. Paradójicamente, la función en que esto ocurre es en la que anuncia su retiro el veterano actor de películas de terror Boris Karloff (en su papel, sólo que aquí llamado Byron Orlok).

El terror de la vida real hace empequeñecer al más refinado de la pantalla cuando a quien se nos muestra como el patológico autor de tanta pesadumbre y mortandad es un joven estadounidense común y corriente, hasta con cara de buena gente (Tim O’Kelly, quien encarna en la película a Bobby Thompson) a quien vemos formando un arsenal de rifles y distintas armas de fuego con su respectivo parque. A medida que el pulso de la película se acelera, los acontecimientos habrán de presentarse con un gran desenlace climático. Desde luego, este es un homenaje fílmico que Bogdanovich hace no sólo al genio de Boris Karloff como inolvidable intérprete (muy a tiempo, pues murió sólo dos años después de su participación en el film que nos ocupa), sino al cine de terror-horror norteamericano en el que se inscriben la mayoría de las obras en que este actor participó, a la par que otros como Bela Lugosi o Vincent Price. Pero Bogdanovich también se las ingeniará para llevar al cabo otros ingeniosos, discretos y por demás celebrables homenajes al cine y sus animadores a medida que la película avanza en su curso, de lo cual me ocupo líneas adelante.

Angel Camiña escribe (en Cine para leer 1974, ed. Mensajero, Bilbao, España, 1975, pp. 198-200), a propósito de Targets: “La tesis de Bogdanovich en este film insiste en la diferencia esencial que hay entre el ingenuo terror de las películas del género, a base de fantásticos monstruos pintarrajeados, castillos de cartón-piedra y botes de pintura roja o salsa de tomate, y el terror de verdad, el de la realidad, el de todos los días: por ejemplo, el terror que supone que una apariencia de persona normal asesine a su esposa, a su madre, al lechero y a cuantas personas se coloquen ante la mira de su arma de fuego; esto sucede con Bobby, uno de los dos coprotagonistas de la película. Encontrarse ante un francotirador de este tipo sí es terrorífico, y no los colmillos de Drácula o un murciélago en sobreimpresión, trampolines ocasionales para un rato de evasión que niños y mayores contemplan, más divertidos que asustados, mientras atacan a las palomitas de maíz. Y Bogdanovich va más allá aún. Señala con suficiente claridad el origen de situaciones tan horribles como la creada por Bobby: este muchacho no se convirtió en psicópata <<por ver cine>>, sino por unas circunstancias bien ajenas al cinematógrafo como su entorno familiar: humillado continuamente ante su esposa y su madre (una vez más el tema del matriarcado en el cine americano) que le atosigan con consejos, sin ayudarle a salir de su mediocridad, o como su situación social de fracasado en plena juventud (aunque tenga el primer Mustang clásico, el de 1965, apenas dos años después de su aparición, apunta este escribano), una vez dejado el ejército (en Viet-Nam, para mayores señas, según revela la foto en  casa de sus padres), al que los estúpidos shows de la radio y la televisión le hablan de éxito y de popularidad, por lo que quiere hacer una sonada para demostrar al mundo que existe y es capaz de hacer algo más que comer chocolatines y conducir su coche. La sociedad tiene un buen chivo expiatorio en este séptimo arte, que le excusa de poner el dedo en ciertas llagas: por ejemplo, las tiendas que suministran toda clase de armas (aparecen dos reales en el film), negocio que, ampliado a mayor escala, es la producción industrial de material bélico. Pero, por lo visto, esto no es terror para la sociedad bienpensante (… por contraparte, Byron) Orlok (Boris Karloff) no sólo no sucumbirá al fatalismo que parece rodearle, sino que contribuirá decisivamente a la reducción del francotirador. Éste, que polariza el <<terror-realidad>>, pierde su sangre fría y es dominado gracias al <<terror-fantasía>>: la doble imagen de Orlok, la propia y la proyectada en la pantalla de un autocinema avanzando implacablemente ante él (secuencia genial en su paroxismo, me permito agregar). Orlok, el temible monstruo, abofetea paternalmente al psicópata, en contraste quizá con la Policía. Termina así la pesadilla del autocinema, que no estaba en la película proyectada, sino fuera de ella”.

Bogdanovich y Molly Platt, coautores del argumento, no se sacaron esta historia de la manga. Según comenta el cineasta en los extras del DVD, Bobby Thompson, el francotirador con facha del fenotipo del joven americano típico, insertado en el american way of life es trasunto de alguien que eligió en la realidad sus propios “targets” de entre los infortunados que se cruzaron en la mira telescópica de su rifle de alta precisión. Bogdanovich comenta al respecto en los extras del DVD: “Ernest Hemingway decía que ‘hay que escribir sobre lo que uno sabe’. Bobby Thompson, el joven francotirador que se convierte en asesino, se basa en un hecho real que ocurrió en Texas dos años antes. Charles Whitman, el asesino múltiple que, a mediados de los sesenta, se encaramó en la torre de la Universidad de Texas y le disparó a un grupo de gente. La historia de Bobby se basa en la de Charles, con la diferencia de que Charles se suicidó antes de ser aprendido”. Llamó la atención el carácter anticipatorio de Targets, pues se filmó en su totalidad en 1967 y se estrenó en 1968, poco antes de que se produjeran los asesinatos de John F. Kennedy y Martin Luther King … antes de las masacres de Columbine, tantas otras posteriores llevadas al cabo por francotiradores desequilibrados o la misma de comienzos de abril del 2009 en un poblado cercano a la ciudad de Nueva York, perpetrado contra una oficina de inmigrantes y sus ocupantes: ¿cómo se explican estas explosiones de rabia y de sangre al amparo del american way of life? ¿No deberían ser imposibles, al amparo del sedante confort? Y los pensamientos pueden ir y regresar desde la vacuidad de ser que da el solo y mero consumo hasta la disponibilidad franca no sólo de armas sino de drogas; del hastío a la necesidad de destacarse flamígeramente así sea como noticia del que provoca gran tragedia y luto … como que una cara de bueno ya no es más garantía ninguna … y cuidado con los bien vestidos que entran a un restaurante, pues quizá sean los próximos que van a basculear a la clientela. Ya no se puede –es la
conclusión de muchos- creer en nada ni en nadie; la anomia gobierna y por ende la anarquía y la violencia pueden producirse cuando menos se espera. Para muchos, la vida vuelve a ser un volado … y hará mejor quien desconfía, por más que ello gangrene las relaciones sociales legítimas, haciéndolas cada vez más inviables …

Pero bueno, a la par de esta historia de sangre y desequilibrio, está la de Byron Orlok que nos muestra a un Boris Karloff ajeno a caracterización ninguna, lo más cercano a él mismo, aunque la idea del retiro de la actuación es algo que nunca cruzó por su mente (el guión literario del film le hace decir a su personaje: “Soy un anacronismo. Vivimos en un mundo de jóvenes. Abrámosles el paso”). Al contar las dos historias que se van entreverando con ingenio, Bogdanovich se vale de acertados modos de transición del paso de una historia a la siguiente, permitiendo al espectador “mapear“ ambas tramas con suficiencia. También es de señalarse la utilización de dos familias cromáticas rectoras diferentes, dependiendo de la vertiente anecdótica de que se trate: “Teníamos un esquema de colores –indica Bogdanovich-. Los colores en las escenas de Karloff eran cálidos como el amarillo –que yo nunca uso-, el marrón y el beige … rojo también. (En tanto) todos los colores usados en la historia de Bobby Thompson, el asesino, eran fríos como el azul y el blanco. Fue una elección adrede, ya que aprendimos a combinar colores en una charla con George Cukor, sobre cómo hizo Ha nacido una estrella”. Este es uno de los varios homenajes al cine presentes en Pequeños asesinatos/Antes de morir. De algunos más, doy cuenta de una buena vez:

Uno: La idea de hacer Targets comenzó con una llamada de Roger Corman a Peter Bogdanovich, quien le dijo que Boris Karloff le debía dos días de trabajo y que quería que aprovechara, junto con ellos, unos veinte minutos del film del propio Corman titulado El terror (1963). A fin de cuentas, sólo fueron aprovechables tres minutos … suficientes para mostrar –nueva coincidencia curiosa de cine dentro del cine– a Jack Nicholson (entonces ilustre desconocido) caracterizando a un oficial francés que visita accidentalmente a Drácula en su castillo. Hay que señalar de Roger Corman que había  logrado levantar un pequeño imperio como productor y director de películas de presupuesto bajo y obtuvo reconocimiento como adaptador de relatos de terror de Edgar Allan Poe. Son por demás memorables sus Los ángeles del infierno (1966) –como luego llamaron los Rolling Stones a su tristemente célebre personal de seguridad en sus conciertos-, así como Mamá sangrienta (1970), una de las primeras películas de Robert De Niro, con Shelley Winters como Ma’ Baker. Bueno, el caso es que así se favoreció contar con Karloff, una leyenda del cine de terror: primero por dos jornadas,
como antes apunté, y luego, gracias a la intervención de Samuel Fuller, hasta por cinco días con sus noches … no se necesita mucho para imaginar la adrenalina que corría por las venas de Bogdanovich al poder dirigir en su opera prima ni más ni menos que a ese ícono del cine mundial que fue Boris Karloff. Su presencia en este film es, de principio a fin, un homenaje a su persona y a su invaluable contribución al cine mundial de todos los tiempos. Amén de que su gran categoría logra que, como luego se dice, se robe la película (¡qué genial detalle es ese cuando, en plena resaca y tras pasar por un espejo, se espanta de sí mismo!).

Dos: El nombre del personaje que interpreta Bogdanovich en su film, Sammy Michaels, “es un homenaje a Samuel Fuller, que se llamaba Samuel Michael Fuller”, observa el cineasta.

Tres: La película programada en la televisión que ven por momentos Michaels y Orlok en la habitación del hotel es Código criminal (1931) de Howard Hawks, una de los primeros papeles importantes en la carrera de Karloff.

Cuatro: En la televisión de los Thompson, durante los comerciales, se anuncia Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger, una de las favoritas de Bogdanovich.

Cinco: Hay un homenaje implícito en el tipo de técnica cromática de que se vale con propósito el film, con la cual se filmaron la mayoría de las películas de horror gótico en que participó Boris Karloff: el color Pathé (luego sustituido por el Technicolor de Eastman). Si se observa con atención, se logra una cierta textura y tono diferentes en el granulado del color. Además, claro, de remitir inconscientemente a la calidad formal de las películas antecesoras.

Seis: Dado que la acción climática del film se lleva al cabo en el autocinema Reseda, se realiza un homenaje implícito a este tipo de recintos como lugares en los cuales preferentemente otrora, también estaban presentes en el repertorio de posibilidades para ver cine, amén de asociados a las vidas de tantos … incluso de quienes fueron concebidos en el interior de un vehículo congregado al imán de una película de amor. En “Resurge pantalla de los autocinemas”, rubricado por Robert Strauss (Reforma, supl. The New York Times, p. 5, 7 de agosto del 2004), se apunta que es “Nueva Jersey el estado que creó la moda de los autocinemas en los años 30 (…) Actualmente, sólo hay 417 autocinemas en Estados Unidos (…) En el recién re-inaugurado autocinema Delsea, la pantalla tiene 36 metros de ancho”. En lo personal, recuerdo que de chico se hablaba de un par de autocinemas en la Ciudad de México, creo que uno de ellos
quedaba por Lindavista, pero nunca me llevaron a ninguno. Y para cuando crecí, ya no había. De cualquier modo, aunque son varias las películas cuya acción ocurre en el interior de un autocinema, para nada está de más Targets con tan manifiesto amor al cine … además, uno de los héroes incidentales es, justamente, el proyeccionista (interpretado por Byron Betz) quien, tras ser impactado por la metralla del asesino, no se permite caer hasta dejar en continuidad la proyección de la película con la nueva bobina debidamente instalada (como dice mejor Camiña en la crónica citada: “Consigue cambiar el rollo para que la película continúe, antes de morir con las botas puestas como cualquier héroe fordiano”).

Siete: otro pequeño homenaje fílmico se produce cuando al abrir la puerta Karloff a Bogdanovich, el primero pregunta: “¿Quién llama a la puerta?”, frase que es una cita literal de “El Cuervo” de Edgar Allan Poe. Ello actúa como una especie de guiño humorístico, pues Karloff hizo dos versiones fílmicas de El Cuervo.

Como erudito del séptimo arte, Bogdanovich tiene aplicaciones virtuosas de varios recursos propios del lenguaje cinematográfico, como por ejemplo el muy adecuado manejo que hace de la toma subjetiva, cuando lo que desea enfatizar es el punto de vista del asesino. Hay un plano-secuencia (sin cortes) de más de cinco minutos en la escena que deja solo a Boris Karloff en su habitación y regresa la acción a casa de los Thompson: están viendo la tele las cuatro, luego se despiden los padres de Bobby, hay un momento de conversación entre Bobby e Ilene, su esposa (Tanya Morgan), etc. Se suceden también, cumpliendo cada cual su función, planos, contraplanos, travellings y tomas hechas con grúa de modo que la dinámica visual es siempre variada y significativa.

A fin de cuentas, cotejando un poco Pequeños asesinatos/Antes de morir con la obra general de Bogdanovich y su vida misma, creo que –como en el caso de Orson Welles- alcanzó una de sus mejores y más altas cimas con su opera prima. Todavía en La última película estaba vigente su mancuerna artística-matrimonial con Molly Platt, su primera esposa y madre de sus hijos … pero cuando escuchó el canto de la sirena y se dejó deslumbrar por la belleza un poco sobrenatural de Cybill Shepperd (como le ocurrió con ella misma a Travis Bycle, el personaje interpretado por Robert De Niro en Taxi Driver), al perder a su Caponera, la suerte dejó de sonreírle: un poco cada vez y hasta casi nunca más tarde, tanto en el éxito cinematográfico creciente que iba logrando (con todo y realizar su exitosa Luna de papel en 1973), como en el terreno de lo sentimental-amoroso … hasta que llegó a niveles verdaderamente peligrosos, como luego de que se iniciara su romance con la malograda playmate Dorothy Stratten (acúdase, a
este efecto, a la semblanza del cineasta en este mismo artículo). Lo que me atrevo a sugerir es que, si bien cada cual es libre de hacer de su vida un cucurucho, creo que fueron motivos y deficiencias personales las que impidieron que una trayectoria como la de Peter Bogdanovich se quedase <<sólo>> hasta donde llegó y no hasta donde parecía que podía llegar … lo cual no deja de ser lamentable, especialmente para quienes veían en él a un joven prodigio que podría lograr cosas reservadas sólo para cierta clase de elegidos.

Más allá de todo esto, Targets, resulta atrevida, entre otras cosas, al plantear como quien no quiere la cosa que el bueno de la historia es el monstruo arquetípico de siempre … jugada análogamente notable a la de Sergio Leone cuando nos presentó como a un desalmado incomparable a Henry Fonda, el héroe bueno de tantas cintas norteamericanas, en Érase una vez en el Oeste (1968).

FICHA TÉCNICA.

Pequeños asesinatos/Antes de morir (Targets). Estados Unidos, 1968. Dirección: Peter Bogdanovich; Argumento: Peter Bogdanovich y Polly Platt; Guión: Peter Bogdanovich; Música: no hay crédito para este rubro, pues es incidental la incluida; el meritorio trabajo de sonidista está a cargo de Verna Fields; Fotografía (en Pathé Color): Laszlo Kovacs; Edición: Peter Bogdanovich y Mae Woods; Con: Boris Karloff (Byron Orlok), Tim O’Kelly (Bobby Thompson), Peter Bogdanovich (Sammy Michaels), Nancy Hsueh (Jenny), James Brown (Robert Thompson, Sr.), Mary Jackson (Charlotte Thompson), Tanya Morgan (Ilene Thompson), Sandy Baron (Kip Larkin), Arthur Peterson (Ed Loughlin), Monty Landis (Marshall Smith) y Byron Betz (el proyeccionista en el autocinema Resede), entre otros. Duración: 90 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

PETER BOGDANOVICH nace el 21 de noviembre de 1939 en Kingston, Nueva York, Estados Unidos, hijo de inmigrantes que huyeron de los nazis: su padre era un pintor y pianista serbio, en tanto su madre descendía de una pudiente familia austriaca judía. Estudió arte dramático con la legendaria profesora Stella Adler y se desempeñó como actor en los años cincuenta, tanto en televisión como en obras de teatro veraniegas. También dirigió teatro en Nueva York. Cinéfilo desde joven, su pasión por el cine americano clásico de las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta está presente tanto temática como estilísticamente en su filmografía como en su ensayística, y aún antes, ya que adquiere cierta notoriedad al programar diversos ciclos de películas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA por sus siglas en inglés). Ahí incluyó films de John Ford (resultado de cuyas retrospectivas comentadas es el libro que refiero líneas adelante), Howard Hawks y de pioneros del cine norteamericano como Allan Dwan.

Es claro que siendo Peter Bogdanovich un apasionado del cine, amén de gran conocedor (se afirma que llegó a ver cuatrocientas películas al año en su juventud), el ejemplo mundial dado en los cincuenta por los críticos de cine de Cahiers du Cinéma, tarde o temprano sería intentado por él: pasar del análisis a la creación cinematográfica. Aquí la influencia más determinante en Bogdanovich fue la de Francois Truffaut y su cine, aunque también admiró a Godard, Claude Chabrol y Érich Rohmer. Así, Peter publica en la prestigiada Esquire y, para 1968, se translada a Los Angeles junto con su esposa Molly Platt, diseñadora de interiores. En la exhibición privada para la prensa de una película, coinciden Bogdanovich y Roger Corman, quien le expresa que le gustó una de sus crónicas en Esquire y lo invita a colaborar con él. Así, inicia su carrera en la industria cinematográfica como asistente de Roger Corman en Las mujeres prehistóricas (1961; Bogdanovich tiene 22 años de edad entonces). De hecho, gracias a que Corman le brinda el impulso y oportunidad, puede llevar al cabo Targets (1968), su opera prima, película de presupuesto bajo que filmó en tres semanas (dice Bogdanovich: “Targets se filmó en 18 días totales: 12 en el autocinema y exteriores; el resto en interiores diversos. Filmamos todas las escenas con Boris en cinco días con sus noches. Costó la fabulosa cantidad de 125 mil dólares”) y se constituye en una dura crítica al culto americano por la violencia. Pequeños asesinatos/Antes de morir es, también, el último papel importante de Boris Karloff, quien aquí se caracteriza a sí mismo (murió un par de años después de su notable intervención). La última película (1971), por su parte, es una historia nostálgica y cálida, ambientada en una pequeña ciudad texana durante la década de los cincuenta. Ha sido valorada como la reflexión de Bogdanovich en torno a la pretendida muerte del cine. Entusiasta apasionado de su obra, el neoyorquino escribió opúsculos de muy buena factura sobre sus admirados John Ford (University of California Press, USA, 1978 y Editorial Fundamentos, serie Cine No. 18, Madrid, España; de hecho, realiza en 1971 una película que se titula Directed by John Ford), Fritz Lang (Fritz Lang en América, Editorial Fundamentos, serie Cine No. 28, Madrid, España, 1972), This is Orson Welles (con quien entabló una larga amistad), Conversaciones con directores de leyenda, considerada por algunos una obra imprescindible que coloca a Bogdanovich, junto con Kevin Brownlow, como los más destacados cronistas del cine en lengua inglesa (con otra función, la de la ficha breve y el comentario idem e iluminador, no puedo dejar de escribir el nombre de Leonard Maltin).

Su cine nostálgico y crepuscular también conoció, especialmente en la segunda parte de su carrera como cineasta, sonoros fracasos de crítica y de taquilla, lo cual desalienta -hasta el grado cero de la escritura que dijera Barthes- la carrera prometedora de un heredero del viejo Hollywood. En Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Bogdanovich) se apunta: “En 1971, Bogdanovich de 32 años, fue aclamado por la crítica como un ‘wellesiano’ niño prodigio cuando se estrenó su film más célebre: The Last Picture Show (La última película). Recibió ocho candidaturas a los Oscar, entre ellas la de mejor director. Cloris Leachman y el veterano actor de las películas de John Ford, Ben Johnson, obtuvieron los premios al mejor actor de reparto. Bogdanovich, que había contado con la modelo Cybill Shepperd para un papel protagonista, se enamoró de la joven belleza, asunto que llevó a su divorcio de la diseñadora de decorados Polly Platt, su colaboradora artística durante muchos años (es coautora del argumento de Targets, la película que nos ocupa, precisa este escribano) y madre de sus dos hijos. A The Last Picture Show le siguió el gran éxito What’s up Doc? (La chica terremoto, 1972), una alocada comedia deudora de Bringing up Baby (La fiera de mi niña, 1937) y His Girl Friday (Luna nueva, 1941) de Hawks, con Barbara Streisand y Ryan O’Neal. A pesar de su énfasis por hacer homenajes al cine clásico, Bogdanovich se labró su categoría de director estrella al lado de otros como Coppola o William Friedkin, con quienes formó ‘The Directors Company’, un generoso acuerdo de producción con Paramount Pictures que básicamente daba carta blanca a los directores mientras se ciñeran al presupuesto. Bajo esta entidad se produjo el siguiente éxito de Bogdanovich, la aclamada Paper Moon (Luna de papel, 1973), comedia de tiempos de la Depresión con Ryan O’Neal, con la que Tatum O’Neal, la hija de diez años de éste, gana el Oscar como mejor actriz secundaria y lleva al propio Bogdanovich al punto álgido de su carrera. Forzado a compartir los beneficios con sus colegas directores, Bogdanovich quedó insatisfecho con el trato, de modo que The Directors Company sólo produciría dos películas más: la exitosa La conversación de Francis Ford Coppola, candidata al Oscar 1974 y que le dio la estatuilla al mejor director, y Daisy Miller (Una señorita rebelde, 1974) de Bogdanovich, basada en la novela de Henry James, película que obtuvo crítica dividida”.

Las dos siguientes películas de Bogdanovich no corrieron con mejor suerte: At Long Last Love, un musical de Cole Porter, protagonizado poy Cybill Shepperd y Burt Reynolds. La imagen pública de Bogdanovich, merced a decisiones erráticas en la solución de este film, pasó a ser la de un director arrogante ensimismado en su propia presunción. Tampoco pudo recomponer la ruta hacia el éxito con Nickelodeon (Así se hizo Hollywood, 1976) en que vuelve a reunir a los O’Neal con la debutante Jane Hitchcock.

En 1978 rompen su relación Cybill Shepperd y Peter Bogdanovich y en 1979, tras una pausa de tres años, retoma este último la dirección con Saint Jack, de poco éxito, producida por Hugh Hefner vía Payboy Productions. A ésta siguió otra que sería el acabose para Bogdanovich. Wikipedia, en la dirección electrónica ya referida, así lo consigna: “… El trato hecho con el productor Hefner era parte de un acuerdo judicial sobre unas fotos de desnudos de La última película ‘pirateadas’ en Playboy. Bogdanovich lanzó, pues, el film que sería el Waterloo de su carrera: They All Laughed (Todos rieron, 1982), una comedia de bajo presupuesto con Audrey Hepburn y Dorothy Stratten, Miss Playboy 1980. En el rodaje, Bogdanovich se enamoró de Stratten, que estaba casada con el inestable buscavidas Paul Snider, quien dependía financieramente de ella. Stratten se fue a vivir con Bogdanovich y cuando ella le contó a Snider que le abandonaba, éste la mató y se suicidó. They All Laughed no pudo encontrar distribuidor debido al asesinato de Stratten, a pesar de ser una de las pocas películas hechas por la legendaria Audrey Hepburn tras su retiro provisional de 1967 (de hecho, esta sería la última película que la Hepburn protagonizaría). El destrozado Bogdanovich compró los derechos del negativo para que el público viera la película, pero su lanzamiento fue limitado, las críticas flojas e hizo perder millones de dólares a Bogdanovich, llevando al desolado director a la bancarrota. Él retomó su primera vocación, la escritura, para escribir de su fallecido amor The Killing of the Unicorn, Dorothy Stratten 1960-1980, publicado en 1984. El libro era una respuesta al premiado artículo Death of a Playmate de Teresa Carpenter, que cargaba contra Bogdanovich y Hefner, afirmando que Stratten era tan víctima de ellos dos como de su asesino Snider. El artículo sirvió de base a la película Star 1980 (1983) la última que dirigió el gran Bob Fosse, en la que Bogdanovich era referido como el director ficticio Aram Nicholas y Dorothy interpretada por la atractiva Mariel Hemingway … (Tras ello) La reputación personal de Bogdanovich sufrió por los rumores acerca de su matrimonio por trece años con la hermana menor de Dorothy Stratten, Louse Hoogstraten, 29 años menor que él, los cuales sostenían que el comportamiento de Bogdanovich era similar al de Scottie Ferguson, el personaje de James Stewart en Vértigo (1958), la obra maestra necrófila de Alfred Hitchcock, y que Bogdanovich procuró modelar a Hoogstraten a la imagen de la fallecida hermana. El matrimonio terminó en divorcio en 2001”.
“La carrera de Bogdanovich como director importante estaba acabada, aunque obtuvo algún éxito modesto con Mask (Máscara) en 1985. Texasville (1990) –secuela de La última película– fue una gran decepción de crítica y público. En 1992 dirigió Qué ruina de función, comedia de buena factura pero que alcanzó un éxito moderado, y 1993 que, de plano, no funcionó. Ello lo retiró de la actividad hasta el 2001 en que estrena The Cat’s Meow en que retoma el supuesto asesinato del director Thomes Ince por William Randolph Hearst (el auténtico Ciudadano Kane, bestia negra de Orson Welles). Aunque ahora le fue mejor con la recepción del film por la crítica, no sucedió así con la taquilla”.

En 1998, la Junta Nacional de Preservación de la Librería del Congreso incluyó La última película en el registro cinematográfico nacional, honor concedido sólo a los films más prominentes y representativos culturalmente.

Tan es considerado autoridad al hablar de cine que, con frecuencia, Peter Bogdanovich es convocado por la afamada colección de DVDs Criterion para efectuar la introducción de la película en turno y el comentario sobre el cineasta que la dirigió. Ha trabajado para la televisión en To Sir with Love (1996), The Price of Heaven (1997), Nacked City: A Killer Christmas (1998) y A Saintly Switch (1999). Hoy por hoy, presenta el programa The Essentials en TCM los sábados por la noche; interpreta al psiquiatra de la doctora Melfi en Los Soprano; asimismo, tiene un papel secundario haciendo de sí mismo en la serie-comedia de la televisión norteamericana Out of Order.

En cualquiera de los casos, tomando en cuenta sus distintas facetas en relación con el cine, al buscar enaltecer a grandes cineastas, géneros, films y épocas, sin proponérselo quizá, ha logrado enaltecerse como un indudable rendidor de cultos y homenajes a lo mejor de la creación estadounidense de cara al cine y la cultura universales (ya lo demás, en todo caso, fue lo de menos).

FILMOGRAFÍA.

1968          Pequeños asesinatos/Antes de morir (Targets).
1971          Directed by John Ford.
1971          La última película (The Last Pictures Show).
1972          La chica terremoto (What’s Up, Doc?).
1973          Luna de papel (Paper Moon).
1974          Una señorita rebelde (Daisy Miller).
1975          Por fin el gran amor (At Long Last Love).
1976          Nickelodeon.
Así se hizo Hollywood (Nickelodeon).
1979          Saint Jack, el rey de Singapur (Saint Jack).
1982          Todos rieron (They All Laughed).

1985          Máscara (Mask).

1987          Ilegalmente tuyo (Illegally Yours).

1990          Texasville.
1992          ¡Qué ruina de función! (Noises off).
2001          The Cat’s Meow.

Luis Arrieta Erdozain

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Mamma Roma. Italia, 1962, de Pier Paolo Pasolini.

Con todo y amor materno oblativo de por medio …

La autorredención es personal o no es.

por Luis Arrieta Erdozain

Mamma Roma (Anna Magnani) es una mujer de la vida alegre (¿por qué se dirá así, si casi nunca lo es?) que ha resuelto cambiar de giro y volverse respetable en la medida de sus posibilidades (del talón provinciano opta por la verdulería capitalina en un pequeño tianguis), luego de que logra liberarse del cinturita Carmine, interpretado muy en su papel por Franco Citti- que la regentea en una población rural de la Italia de la post-guerra. Para ello, asentando sus reales en un pequeño departamento ubicado en un suburbio lumpen de la capital italiana junto con su hijo Ettore (Ettore Garofolo). El propósito que persigue es hacer de su hijo una persona de bien, para lo cual se esforzará hasta lo indecible … sin embargo, nuestro destino y el de quienes más amamos, no siempre se encuentra en nuestras manos, por más que nos empeñemos en ello (y si no –como siempre- habrá que preguntarles a los griegos: ¿por qué? Sólo el Olimpo sabe …).

Ya en Accatone, la opera prima de Pier Paolo Pasolini, es indudable su inscripción estilística y formal en el movimiento que se denominó neorrealismo italiano, con trechos para nada carentes de violencia real, psicológica o social, así como con espacios que aproximan a la obras de este cine de creación al llamado cinèma verité en Francia. Accatone es una película incipiente, en la que el realizador ha reconocido su falta de madurez, pero que también está dotada de una insobornable sinceridad: el mundo de la gente miserable, maleantes a los que da un soterrado tono de leyenda, a lo que denominó la épica de la pobreza. Mamma Roma está en la misma línea, sobre la vida de la ya referida prostituta que intenta una vida digna y mejor para su hijo y para ella misma. Pero todo se hunde para ambos, sin saber por qué, con la fuerza incontenible del destino, tan distintivo de las tragedias de la antigüedad. Aunque se trata de creaciones muy con su personalidad propia, la protagonista de Mamma Roma tiene sus puntos de encuentro con la de Las noches de Cabiria de Fellini y con ambientes y situaciones propias de la magistral Los olvidados de Luis Buñuel. Y sí: la comida de bodas del inicio del film pareciera entre fellini-buñuelesca; y no: es pasoliniana, con esa turba de personajes arrancados al parecer de una corte de los milagros italiana que comen, beben y parlotean sin continencia, dispuestos en una amplia mesa colocada en forma de herradura, en que lo mismo cruzan y comparten espacio con los comensales niños que cerdos fuera de su corral. En esta mesa campesina de celebración, el cineasta entera a quien contempla su film que Mamma Roma ha sido liberada tras muchos años de servicio a Carmine, situación que se ha visto favorecida por los esponsales de éste con Clementina, regordeta y poco agraciada mujer.

El DVD que circula ya en México es una versión restaurada del film dirigido el año de 1962 por el gran Pier Paolo que, siendo apenas la segunda en su filmografía como cineasta, mereció en su momento ser nominada al León de Oro en el Festival de Venecia. Pasolini mismo, durante la época en que Mussolini mandó por aquellas tierras, había sido enviado por su familia a espacios campesinos (de los que era oriunda su propia Mamá), buscando protegerlo del fanatismo fascista. De ahí que su conocimiento de gente, lugares y modales sea de muy primera mano, pues además resultaban por demás contrastantes con su refinada educación en Bolonia, Milán y Roma.

Con todo y su risa franca –en tantos momentos vulgar, estridente-, Mamma Roma establece su inquebrantable decisión de salir adelante. Además sin que ni ella, menos aún su Ettore, sean vistos ni para abajo ni con sorna. Para ello, se empeña en que él se exprese sin tonito provinciano; evita por todos los medios que Ettore se entere de su actividad nocturna durante buena parte de su vida; trata de hacerle ver, asimismo, que ciertas compañías no son deseables para nada, con todo y que vistan traje polvoso como el que porta sin garbo  él mismo (si bien no se muestran en el film otras amistades posibles para el muchacho que las de su barrio … aún más: circunscritas a las del edificio donde viven); y trabaja que trabaja Mamma Roma lo más que puede y con el mayor gusto para hacerle cercanas oportunidades tanto de estudio como de ocupación laboral … sin embargo, ella misma no sabe librarse de embates sucesivos de su antiguo proxeneta, recayendo episódicamente en el oficio.

Su vida y la de Ettore son vivibles por momentos, aunque la de este último sea la de un consumado vago de salud frágil que en su niñez temprana estuvo a punto de morir por afecciones respiratorias graves. Es uno más de los posibles Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Federico Fellini que, por demás previsiblemente, en la medida en que vaya requiriendo dinero para lo que sea, no se tocará el corazón para hacer hurtos a su madre y luego vender chueco lo robado a otros con apoyo de sus amigos de barriada. A este efecto, aunque desconocemos quién de tantos en el pueblo de origen fue el padre de Ettore, podrá concluirse sin mayor margen de error que fue uno con mañas similares, amén de que el primer amor de la temprana juventud del muchacho, el que no se olvida, se lo despierta Bruna (Silvana Corsini), una jovencita de dieciséis o diecisiete años que ha sido el satisfactor sexual del personal del barrio, ya con un bebé y que, bien vistas las cosas, no es sino una proyección adolescente de la figura de su propia madre. Sólo una buena golpiza y el desdén de la amada lo ubicarán al obcecado muchacho en la realidad, a pesar de las sabias y amorosas reconvenciones previas de su cara madre.

Mamma Roma, la amantísima y alegre progenitora de Ettore busca, incansablemente, apoyarlo para que él mismo se cincele un futuro esplendente, así como preservarlo del mal; su ingenio en pos de ello no tiene límites. Biancofiore (la muy guapa Luisa Loiano), colega buenaonda de Mamma Roma, le pregunta: “Dime la verdad: te crucificarías por él, ¿no?” A lo que le responde que: “Por supuesto: ¿qué hay más importante en la vida? ¡Nada!”. Sin embargo, como dice Joaquín Sabina en “Conductores suicidas”: “… que no hay ser humano que le eche una mano, a quien no se quiere dejar ayudar; y búscate la vida, en dirección prohibida …”. Así, Ettore, apantallado por un rápido y facilón bienestar que conoce en cierto momento (tras abandonar los estudios y empleo que le procura en diferentes momentos su madre) piensa, en su lamentable cortedad de alcances, que todo será siempre así por la vida. En la cuarta de forros de las versiones noveladas de “Accattone” y “Mamma Roma”, escritas por Pasolini (publicadas por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, Buenos Aires, Argentina, 1965), los editores anotan: “… Criaturas triviales, cotidianas y, en cierta medida, símbolos de esa paradójica realidad que constituye el submundo de Roma, tanto ‘mamma’ Roma como Accattone marchan ciega, desesperadamente y, se diría, con inconsciente avidez hacia la autodestrucción. Víctimas de esa fatalidad que no cabe achacar a dios alguno sino a pautas culturales y socioeconómicas, ambos personajes se debaten con una realidad que les niega la posibilidad de substraerse al Destino: son, en consecuencia, figuras trágicas. En torno de ellas, o más exactamente en torno de la soledad de ‘mamma’ Roma y de la angustia de Accattone, bulle un coro no por pintoresco menos dramático: un universo de busconas, chantajistas, vagos, resentidos, cuyas acciones y sentimientos desconocen por igual los límites de la moral y de la sofisticación”.

Y sí, bien vistos, los personajes de Mamma Roma están hermanados con los que luego abordaría Pasolini en sus espléndidas Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re, 1967) y Medea (1969): priva en algunos personajes cierto matiz culpígeno; otros, con aceptación franca de su ser como son y serán mientras no sean arrebatados por un mal embate en una de tantas encrucijadas de la vida; en cualquiera de los casos, la molicie y la modorra se pagan caros … y por ello esas imágenes del final tienen tanto de martirio como de crucifixión en la más absoluta de las soledades … y no deja de ser casi sarcástico que lo que sucede ocurra cuando al lado paganos de la vida, insensibles a la solidaridad y al dolor ajeno, leen episodios de “La Divina Comedia” del Dante.

Es claro para el que esto redacta que ya desde este segundo largometraje, Pier Paolo Pasolini se vale de las técnicas de la creación dramática (las de la concepción de una tragedia bien pensada y escrita, talentosamente resuelta) y las propias del arte cinematográfico al servicio de una expresión sensible, refinada, inquieta que busca, otea y encuentra. Su Mamma Roma es una honesta y virtuosa exploración de las vidas y los sinos de los que siempre pierden, de los que no serán recordados por la historia … a menos que haya sido célebre la trapacería que cometieron. Son las historias múltiples –que se resumen en unas cuantas tipologías- de las grandes mayorías de personas de todas partes del mundo que fueron, son y serán, cuando los contrastes sociales son tan señalados, cuando el reino de la explotación y la miseria se instauran buscando cancelar las posibilidades de la esperanza. Cuando el sentido se extravía y nada o muy poco hay que hacer, necesitan ser contenidas las almas buenas y luchonas, las que no se arredran, para no sucumbir ante los visos de lo insondable, de lo inexorable, de aquello que supera los alcances de nuestra comprensión.

Y así Mamma Roma, sin ser el mejor Pasolini (en lo personal, acuso debilidad personal por Teorema, 1968 y Edipo rey, hijo de la fortuna, 1967), es un buen film del neorrealismo italiano, de manufactura impecable, que hace justicia a esas multitudes de niños y jóvenes de las zonas marginales, a las mujeres madres solteras-jefas de familia que salen adelante pase lo que pase, a esa condición de gente que vive como decía el bueno de San Francisco de Asís: “Yo necesito poco; y lo poco que necesito, lo necesito poco”.

FICHA TÉCNICA.

Mamma Roma. Italia, 1962. Dirección: Pier Paolo Pasolini; Guión: Pier Paolo Pasolini y Sergio Citti; Música: Vivaldi, coordinada por Carlo Rustichelli; Fotografía (B/N): Tonino Delli Colli; Edición: Nino Baragli; Con: Anna Magnani (Mamma Roma), Ettore Garofolo (Ettore), Franco Citti (Carmine), Silvana Corsini (Bruna), Luisa Loiano (Biancofiore), Paolo Volponi (el sacerdote), Luciano Gonini (Zacaria), Vittorio La Paglia (Signor Pellisier), Piero Morgia (Piero), entre otros. Duración: 106 minutos. El film fue nominado al León de Oro en el Festival de Venecia.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

PIER PAOLO PASOLINI nace el 5 de marzo de 1922 en Bolonia, Italia. “Siguiendo a su familia –apunta Manuel Villegas López en Los grandes nombres del cine II, ed. Planeta, col. Biblioteca Universal Planeta, Barcelona, España, 1975, pp. 258-261-, lleva una existencia itinerante a través de diversas ciudades; permanece más tiempo en Bolonia, la guerra mundial interrumpe sus estudios de Letras en esta ciudad, y va a ocultarse  en la región campesina de la que su madre es oriunda”. Ya doctorado en Letras, en 1949 se inicia como escritor con gran éxito. “Desde 1950 –continúa Villegas López- está en Roma, comenzando una brillante carrera literaria que le convierte en una de las figuras señeras de su generación como poeta, novelista y ensayista: Ragazzi di vita, Una vita violenta, Il sogno de una cosa, Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di Rosa … Su relación y conocimiento profundo, vital, del bajo proletariado, del submundo de la miseria y su gente marginada, incluso fuera de la ley, marcan su obra, su personalidad y sus ideas, adscritas al marxismo. Entra en el cine como argumentista, con La chica del río (La donna del fiume, 1954), de Mario Soldati; colabora con Fellini en la ambientación de Las noches de Cabiria (en la que se basa la adaptación al teatro musical y al cine de Dulce Caridad, apunta el que rubrica este artículo), como conocedor de los bajos fondos, pero sobre todo trabaja para Mauro Bolognini –otro grande– y con otros directores que llevan a la pantalla alguna de sus novelas. De esta forma, se adentra en el lenguaje cinematográfico desde el literario, cuyas concomitancias y diferencias serán una de sus preocupaciones y punto de partida de su obra como realizador. Los conceptos de Pasolini sobre esta cuestión, que considera fundamental, son complejos, puramente personales y de marcado intelectualismo (…) Cree que el lenguaje sobre el que se implanta el cine es de tipo irracional, al modo de la manifestación de los sueños, los recuerdos incontrolados, el subconsciente en libertad … cuya fórmula concreta es el surrealismo. Y así, ‘el cine es fundamentalmente una lengua de poesía’: el cinema es poético. Pero a la vez el cine y sus imágenes concretas de hechos visibles han seguido un camino naturalista y objetivo, esto es, ‘una lengua de la prosa’, eminentemente narrativa y dirigida a lo racional. Esta es la visión del poeta, para el cual el lenguaje es el vehículo de lo inexpresable, a través de la sugestión, la elipsis, la metáfora … Esta contradicción, que encuentra <<intrigante>>, va a forjar su estilo y marcar el itinerario de su obra, en su forma, en sus temas, en sus ideas …”.

Además de participar como actor en varios de sus propios films y de otros cineastas, sólo para darse una idea del abundante trabajo de Pasolini como co-guionista, aparte de las dos ya señaladas, pueden referirse las siguientes: Il Prigioniero della montagna de Luis Trenker (1955); Marisa La Civetta (1957), Giovani Mariti (1958), La Notte Brava (1959), El bello Antonio (1960) y La Giornata Balorda (1960), todas estas de Mauro Bolognini; Morte di un Amico de Franco Rossi (1960); La Lunga Notte del ’43 de Florestano Vancini; Il Carro Armato dell’8 Settembre de Gianni Puccini; y La Ragazza in Vetrina de Luciano Emmer (1961). También colaboró con cineastas que llevaron a la pantalla obra suya, caso de La Canta delle Marane, dirigida por Cecilia Mangini en 1960, cuyo asunto argumental está tomado de un capítulo de “Los muchachos de la vida”; Una vida violenta, film realizado por Paolo Heusch y Brunello Rondi en 1962, a partir de la novela homónima de Pasolini; asimismo, La Commare Secca, dirigida por Bernardo Bertolucci en 1962, versión cinematográfica de la historia concebida por el buen Pier Paolo.

En el Diccionario de Directores” de Ediciones JC se apunta: “Fue polémico por su concepción del cine de poesía, que se contraponía al cine de prosa, cuyo máximo representante fue Eric Rohmer, lo que dio lugar a un libro”. Dicho texto fue publicado en español por Editorial Anagrama, en su serie Cuadernos. Se intitula, claro, “Cine de Poesía vs. Cine de Prosa”.

Cuando incursiona en la terrenos dirección de películas, también lo hace brillantemente desde sus inicios. A Accatone (1961), su opera prima como realizador, suceden obras como Mamma Roma (1962), Uccellacci e Uccellini (Pajaritos y Pajarotes, 1966), El Evangelio según San Mateo (1964), Edipo rey, hijo de la fortuna (1967) y Teorema (1968). Según el “Diccionario del cine. Cineastas” de Georges Sadoul: “Tras el camino abierto por su Evangelio … continuó explorando y limpiando nuestro universo cultural –nuestra herencia y la suya, desde el mito griego hasta Bocaccio, pasando por San Francisco de Asís-, unas veces con una inspiración histriónica de la mejor veta (Uccellacce e Uccellini) que, siguiendo los pasos de Totó, nos llevaba desde un <<quatrocento>> de cuento boccaciano a los funerales de Togliatti; otras veces con un santo furor (Medea) y, posteriormente, con cierto cansancio (I Racconti di Canterbury)”.

En lo personal, visualizo a un Pasolini de gran estatura como esteta y filósofo de su tiempo y circunstancia hasta por ahí de la conclusión de su exquisita Medea (1969).Me parecen muy menores –respecto de su creación antecedente- las integrantes de su denominada Trilogía de la Vida: El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches, no se diga su escatológica Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra. Pier Paolo Pasolini es un artista y combativo intelectual de primer nivel, con obras llenas de poder y sensibilidad en su propuesta literaria con títulos como Hijos de la Vida, Una vida violenta, La religión de mi tiempo o Poesía en forma de rosa, amén de las novelizaciones de algunos de sus films más renombrados, como antes consigné: Accatone, Mamma Roma, El evangelio según San Mateo, Edipo rey, hijo de la fortuna, Teorema o Medea.

El Pasolini al que me refiero se distinguió por hablar –y hacerlo fuerte- así como por saber imprimir a sus obras fílmicas de una plástica exquisita. Autor al fin, él consideraba que en la denominada subjetiva libre indirecta (particular tipo de toma en que la lente de la cámara se transforma en el ojo del realizador desde su altura física y su perspectiva-, a través de la cual se articula, analiza y transforma lo captado en una suerte de imagen espiritual dotada de cuerpo y dinamismo) estaba la clave de la expresión cinematográfica y, con base en ello, construyó todo un edificio teórico en la búsqueda –aún hoy azarosa- de un lenguaje cinematográfico definitivo.

Pasolini fue, pues, un artista, un poeta, un autor en toda la extensión que abarcan estas palabras, hasta que la decadencia –insisto: en mi apreciación- sobrevino. Elocuentes son los testimonios sociales plasmados en Accatone y Mamma Roma, con la participación en esta última de Anna Magnani; el logro estético notable de Edipo rey, hijo de la fortuna; asimismo, los planteamientos entre metafísicos y existenciales, vinculados con lo erótico inmanente y trascendente de que está substanciado Teorema todo. En obras como estas, a no dudar, está vivo su yo mítico, trascendente, en la medida en que sus planteamientos, hallazgos y logros responden a interrogantes universales de nuestra naturaleza humana. Para ilustración de esto que apunto, acúdase por favor al Apéndice dispuesto luego de la filmografía del cineasta, en que reproduzco un pasaje de prosa poética incluido en la conclusión misma de la versión literaria de su film Teorema.

Sobre aquello que, a querer y no, lo conduce a Pier Paolo a su propio callejón sin salida, a su truene existencial, Enzo Siciliano, uno de sus biógrafos, en “Vida de Pasolini” (publicado por Plaza & Janés Editores, 1981, Barcelona, España), aventura: “Pasolini, ¿se pidió a sí mismo morir? Su asesinato, ¿fue un suicidio por delegación? (…) Hay muchos enigmas en él. El más visible de ellos se refiere a una naturaleza de escritor … incluso demasiado delicada, incluso demasiado vulnerable, hasta el punto de que se diría como si necesitase manifestarse en secreto, y no en el choque violento con el público como, por el contrario, ocurrió. Como solución de este enigma diré que Pasolini dejó violar delicadeza y vulnerabilidad, en una generosa sed de vida. Otro enigma –el referente a su necesidad de razón, que fue aniquilada por el ímpetu psicagógico y naufragó- puede explicarse subrayando de qué forma carecía de una cultura pragmática. Hablo de empirismo filosófico. Pero el empirismo era para Pasolini un pecado de laicidad. Por eso lo rechazaba. Hombre completamente de su tiempo, eligió vivir en el campo enemigo, disparando polémicas y acusaciones, impulsando hasta la paradoja su insostenible situación personal y no preocupándose de nada más. En tal sentido, su calidad de intelecto se enturbiaba, y el peso de la ideología se hacía oneroso. Fue más orador que político, y no se liberó de la prisión de sus realidades psicológicas. Habría deseado ser liberado de ellas, y realizó asiduos esfuerzos en tal sentido, cuando intentó, por <<ironía>>, hacerse semejante a <<estoico>> sabio, capaz de salvar a los hombres en virtud de su gélido ejemplo, en virtud de las prácticas austeras con las que se había salvado a sí mismo. Pero su austeridad no conoció hielo alguno y fue sólo una hipótesis de vida.

“Peso de la ideología: ésta era la herencia de los años cincuenta que resistía en Pasolini y que lo llevó a juzgar la compleja unificación cultural producida en el país, como una funesta <<homologación>>. Sobre ésta descargó su rabia. Su <<locura>> pretendía mirar más allá de las minuciosas conmesuraciones entre medios y fines, entre recursos y <<teorías de las necesidades>> o <<de los deseos>>. El bienestar se le aparecía como vehículo de infelicidad. Se convirtió en víctima del moralismo. Prevaricación de la ideología, rechazo de toda filosofía de la experiencia, riesgo de caída en lo irracional: son connotaciones exquisitamente italianas, que en Pasolini se elevan hasta lo incandescente. Y sus enigmas irían a eclipsarse en aquella incandescencia. Por más que parezca perfectamente en sintonía con cierto espíritu italiano, he aquí a Pasolini exorbitar de dicho espíritu, encontrarse no conciliado con él:

… Llegaré al fin sin haber hecho, en mi vida, la prueba existencial, la experiencia que mancomuna a los hombres y les da una idea tan dulcemente definida de fraternidad, al menos en los actos de amor.

Como un ciego al que se le escapa en la muerte una cosa que coincide con la vida misma…
Le poesie, Garzanti, Millán, 1975, p. 361.

Concluye la cita de Siciliano: “Su individualidad acaba por predominar sobre cualquier otra consideración. Surgían desgarro y ofensa, actuaba el dolor de la antigua y secreta herida. A esto, y a la erosión de lo vivido, sometió Pasolini toda conquista de inteligencia, de moralidad, de forma. La acción de lo irracional sobre él actuó por esos caminos, por los difíciles e inescrutables caminos del inconsciente” (pp. 412-413).

Conocido homosexual, “La mañana del 2 de noviembre de 1975, en una explanada del Idroscalo de Ostia, se encontró el cuerpo de Pier Paolo Pasolini”, apunta de nuevo Enzo Siciliano. Y continúa: “El poeta de Le ceneri di Gramsci, el narrador de Una vita violenta, el director de Accattone y de Teorema, hombre controvertido y contradictorio, parecía haber concluido su propia existencia como en una página de una de sus novelas, como en la secuencia de una de sus películas. Lo había matado un <<ragazzo di vita>>. Así lo confesó inmediatamente un muchacho pueblerino de diecisiete años. Se abrió a la controversia (…) Marxista y cristiano, en Pasolini vivían antiguas exigencias de redención nutridas por los campesinos de los Apeninos y del valle del Po. Supo dotar a las palabras mismas de poesía. Ésta fue la victoria que obtuvo sobre su destino atroz de hombre. Poeta nato, exquisito poeta de la tradición literaria más exquisita, se quiso diverso: se arrojó a la acción, probablemente para no dejarse vencer y matar por las fúnebres añagazas de la literatura pura. Atraído por la catástrofe y por la subversión como elemento regenerativo de la Historia, y nutrido a la vez de esperanzas cristianas, su contradicción fue dramáticamente emblemática de un período”.

La obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini, potentísima, sigue siendo motivo de gozosa y potente convocatoria … como ahora con Mamma Roma. Este es parte del privilegio generacionalmente renovado de quienes dieron forma a obras que supieron cristalizar humanidad, de modo siempre sugerente, en ese valiosísimo legado que permanece y les sobrevive. Gracias, pues, apasionado Maestro Pasolini, especialmente por tu Teorema.

FILMOGRAFÍA.

1961          Accatone.
1962          Mamma Roma.
1963          Rogopac (episodio La Ricotta). Los otros fueron dirigidos por Rossellini, Godard y Gregoretti.
1963          La rabbia (la primera parte; la segunda estuvo a cargo de Giovanni Guareschi).
1964          Comizi d’amore.
1964          El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo).
1966          Pajaritos y pajarotes (Uccellacci e Uccellini).
1966          Las brujas (Le streghe). Episodio: La Terra vista dalla Luna. Los otros estuvieron a cargo de Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Franco Rossi y Vittorio De Sica.
1967          Edipo rey, hijo de la fortuna (Edipo, il figlio della fortuna/Edipo re).
1966          Capriccio all’italiana. Episodio: Che Cosa Sono le Nuvole?. Los restantes fueron realizados por Mauro Bolognini (dos), Steno, Pino Zac y Mario Monicelli.
1967           Amore e rabbia. Episodio: La Fiore di Campo. Los restantes fueron dirigidos por Lizziani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio.
1968          Teorema.
1969          Il Porcile.
1969          Medea.
1971          El Decamerón (Il Decamerone).
1972          Los cuentos de Canterbury (I raconti di Canterbury).
1974          Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte).
1974          Blasfemia.*
1975          Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra (Le 120 giornate di Sodoma).
1975          Orestiada africana.*


*: Estas dos aparecen referidas en el Diccionario de Cineastas de Sadoul.


PASOLINI: LITERATO Y POETA*:

Poessia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952.
La meglio gioventù, poesie friulane, Florence, Sansoni, 1954.
Canzionere italiano, antologia della poesía popolare, Parma, Guanda, 1955.
Ragazzi di Vita, Milan, Garzanti,1957.
Le ceneri di Gramsci, Milan, Garzanti,1957.
L’usgnolo della Chiesa Cattolica, Milan, Longanesi, 1958.
Una vita violenta, Milan, Garzanti, 1959.
Sonetto primaverile, Milan, Scheiwiller, 1960.
Donne di Roma, con una introducción de Alberto Moravia, Milan, Il Saggiatore, 1960.
Roma 1950, diario, Milan, Scheiwiller, 1960.
La poesia popolare italiana, Milan, Garzanti, 1960.
Passione e ideologia, Milan, Garzanti, 1960.
Come è nato l’universo, Roma, Citta Nuova, 1961.
La religione del nostro tempo, Milan, Garzanti, 1961.
La Commare Secca, Milan, Ziberti, 1962 (con Bernardo Bertolucci).
Accattone, Rome, Edizioni FN, 1961.
Mamma Roma, Milan,Rizzoli, 1962.
L’odore dell’India, Milan, Longanesi, 1962.
Il sogno di una cosa, Milan, Garzanti, 1964.
Poesia in forma di rosa, Milan, Garzanti, 1964.
Ali Dagli Occhi Azzurri, Milan, Garzanti, 1965.
Uccellacci e Uccellini, Milan, Garzanti, 1966.
Edipo Re, Milan, Garzanti, 1967.
Teorema, Milan, Garzanti, 1968.

Desarrolló varios y muy interesantes ensayos. Destaco sólo, en obvio de espacio y a guisa de ejemplo: “Il Cinema di Poesia” (1965) y “Sintagmi Viventi e Poeti Morti” (1967). También tradujo Il Vantone (de Miles Gloriosus) de Plauto.

*: Información obtenida de “Pasolini on Pasolini” de Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, serie Cinema One No. 11, Gran Bretaña, 1969, pp. 174-175.


Apéndice.

Ah, mis pies desnudos …

por Pier Paolo Pasolini.

¡Ah, mis pies desnudos que caminan
por la arena del desierto!
¡Mis pies desnudos que me llevan
allí donde sólo hay una presencia única
y donde nada me ampara de ninguna mirada!
¡Mis pies desnudos
que han escogido un camino
que yo sigo como en una visión
de los padres que construyeron,
en el 20, mi villa de Milán y de los jóvenes
arquitectos
que la completaron en el 60!
Como ya para el pueblo de Israel y el apóstol
Pablo,
el desierto se presenta ante mí
como la única parte de la realidad que es
indispensable.
O mejor aún, como la realidad
despojada de todo, salvo de su esencia,
tal como se la representa quien vive y, a veces,
la piensa, aún sin ser filósofo.
En efecto, nada hay aquí
que no sea necesario:
la tierra, el cielo y el cuerpo de un hombre.
Por demente, abisal o etéreo
que sea el horizonte oscuro su línea es UNA:
y cualquier punto suyo es igual a otro punto.
El desierto oscuro que parece brillar,
tal es su dulzura azucarada,
y la bóveda del cielo, incurablemente azul,
cambian siempre, pero son siempre iguales.
Bien, ¿qué decir de mí mismo?
¿De mí, que estoy donde estaba y estaba donde
estoy,
autómata de una persona real,
enviado a caminar por el desierto en lugar de ella?
ESTOY LLENO DE UNA PREGUNTA QUE NO SÉ RESPONDER.

¡Triste resultado, si he escogido este desierto
como lugar verdadero e ideal de mi vida!
El que buscaba por las calles de Milán
¿es el mismo que ahora busca por las calles del
desierto?
Es cierto: el símbolo de la realidad
tiene algo de que la realidad carece: representa todo significado,
y a la vez agrega –precisamente
por su naturaleza representativa- un
significado nuevo.
Pero este significado nuevo es indescifrable
para mí
-a diferencia del pueblo de Israel o del apóstol
Pablo-.
En el hondo silencio de la evocación sacra,
me pregunto entonces si para marchar al desierto
no es preciso haber tenido una vida
ya predestinada al desierto, y si al vivir
en los días de la historia –tanto menos hermosa,
pura y esencial que su representación-
no es preciso haber sabido responder
a sus preguntas infinitas e inútiles
para poder responder ahora
a esta del desierto, única y absoluta.
¡Mísera, prosaica conclusión
-laica por imposición de una cultura de gente
oprimida-
de un cambio iniciado para ir hacia Dios!
Pero, ¿qué habrá de prevalecer? ¿La aridez
mundana
de la razón o la religión, despreciable fecundidad
de quien vive
relegado en la historia?
Mi rostro, pues, es dulce y resignado
mientras camino lentamente,
jadeante y bañado de sudor,
cuando corro
lleno de un sacro terror,
cuando miro a mi alrededor esta unidad sin fin,
puerilmente preocupado,
cuando observo bajo mis pies descalzos
la arena sobre la cual me deslizo o me arrastro:
precisamente como en la vida, como en Milán.
Mas, ¿por qué me detengo súbitamente?
¿Por qué miro fijamente ante mí, como si viera algo?
No hay nada de nuevo más allá del horizonte
oscuro,
que se delinea infinitamente distinto o igual
contra el cielo azul de este lugar
imaginado por mi pobre cultura.
¿Por qué, sin que mi voluntad lo ordene
se me contrae la cara, se me hinchan las venas del cuello, se me llenan los ojos de una luz ardiente?
¿Y por qué el grito -que desde hace unos
instantes
me sale enfurecido de la garganta-
no agrega nada a la ambigüedad que hasta ahora
ha dominado mi vagabundear por el desierto?
Es imposible decir qué clase de grito
es el mío: aunque sin duda es terrible
-a tal punto que me desfigura las rasgos
volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera-, también es, en cierto modo, alegre,
y me convierte casi en un niño.
Es un grito que invoca la atención de alguien
o su ayuda; pero que quizá también lo maldice.
Es un aullido que quiere proclamar,
en este lugar deshabitado, que existo,
o bien no sólo que existo,
sino también que soy. Es un grito
en el cual, hundido en la angustia,
se siente un vil acento de esperanza;
o acaso un grito de certeza, totalmente absurda,
dentro de la cual resuena, pura, la desesperación.
De todos modos, esto es cierto: sea cual fuere
el significado de mi grito,
está destinado a perdurar más allá de todo fin
posible.

Pier Paolo Pasolini en Teorema, la versión novelada de su film homónimo, escrita por él mismo. El transcrito es el apartado final de este libro publicado por Editorial Sudamericana, col. Horizonte, décimo segunda edición, noviembre de 1974, Buenos Aires, Argentina, pp. 215-219.

El hombre del brazo de oro (The Man with Golden Arm). Estados Unidos, 1955, de Otto Preminger.

En pos de una plenitud artificial:
historias sórdidas de víctimas del  placer.

por Luis Arrieta Erdozain

El hombre del brazo de oro es una película de poliédrico interés que despliega sus centros gravitacionales en torno a la capacidad de abyección a que puede conducir a los individuos la adicción por drogas fuertes de distinta índole (desde la heroína hasta el alcohol, desde la obsesión por los juegos de azar con apuesta de por medio hasta la dependencia amoroso-emocional llevada a sus extremos … en este marco, la verdad, ni pintan quienes optan por la nicotina); también boceta el intenso –aunque acre- sabor de la victoria personal cuando se ha logrado superar la dependencia compulsiva, pudiéndose desdeñar con entereza la oferta del conecte o de quien lo busca encadenar nuevamente a su yunta logrando conducirse sin ataduras perniciosas y caminar con la frente muy en alto.

Basado en la novela homónima de Nelson Algren, el film nos sitúa en los barrios bajos (o casi-casi) de la ciudad de Chicago de los cincuenta. Otto Preminger, el realizador, atiende a la sabiduría del dicho ese de: “Llegando y tumbando caña”, pues realmente en pocos minutos nos sitúa en el momento actual del presente de la historia que se narra: Frankie Machine (caracterizado con sobriedad por Frank Sinatra), experto tallador de cartas en garitos clandestinos (lo que sería un croupier en los casinos autorizados), recién desintoxicado y rehabilitado de su adicción por la heroína, acaba de salir libre tras encontrarse recluido por seis meses. Está resuelto a cumplir un compromiso que hizo consigo mismo y con el Dr. Lennox (que es quien lo trató en Lensington): mantenerse firme, con y contra todo, en su abstinencia, para lo cual ha decidido alejarse del insano ambiente de las partidas clandestinas de cartas. Como en cualquier CERESO de nuestro incomparable país, en la prisión le dan, amén de un lapso prolongado de abstinencia, motivos para hacer una “reingeniería” de su vida y algo valioso en lo que puede apoyarse: descubren que tiene un talento natural como baterista. Así, le enseñan música, a tocar este instrumento y, cuando va a salir libre, entre todos (custodios, internos y autoridades del penal donde purga su condena: insisto, como en México) cooperan para obsequiarle la batería que, a estos efectos, significará su posibilidad de una nueva vida, si logra ser aceptado como integrante de una de las bandas de moda en esa época (Machine comenta entusiasta: “El que me enseñó a tocar me dijo que tengo talento, que no puedo fallar, que tengo el brazo de oro. Lo tengo planeado todo. Me llamaré Jack Duvall”). Esta andanada de nuevos y renovadores aires existenciales resulta coartada y desalentada por … ¡su esposa! Sofia ”Zosh” Machine (muy meritoriamente encarnada por Eleanor Parker), a quien le vale olímpico gorro si Frankie ha logrado rehabilitarse o quiere ser músico ahora. En su inseguridad y codicia ella, desde la silla de ruedas que ocupa desde hace tres años a consecuencia de un accidente automovilístico, lo chantajea emocionalmente hasta lo indecible para que continúe trabajando como tallador (aunque una redada en el sitio clandestino es lo que le haya hecho pisar la cárcel; aunque desenvolverse en ese tipo de ambientes lo haya convertido en drogadicto). Aquí también, por extensión, el brazo se vuelve de oro porque los precios de lo que le llegó a inyectar no son, para nada. “de interés social” (ojalá que fuera como un cochinito, pero no).

Frankie Machine carga con el complejo de culpa de que era él quien conducía el vehículo cuando Zosh quedó inválida, amén de que evidencia cierta debilidad de carácter al no ser capaz de rehusar los deseos de su egoísta y tonta mujer. Además, existe presión social para que regrese al ambiente tanto por parte de la persona para la que trabajaba: Schwiefka Chefka” (Robert Strauss) como por parte de su narcotraficante de cabecera: el detestable –y de actuación magnífica- Louie (Darren McGavin), quien le hace la oferta de una primera dosis de heroína gratis (ello recuerda lo que le dice el barman a Diane Keaton cuando ésta, para corresponder a la atención de su escucha a lo que le dice, le ofrece una copa de lo que quiera que él declina: “Gracias, pero no. Para mí, una es un millón” … todo está dicho, ¿no? Ello viene, claro, en Adiós, Mr. GoodbarLooking for Mr. Goodbar-, 1977, de Richard Brooks) … Ante todo esto, pareciera que la rehabilitación duradera de Frankie quedará sólo en buenos deseos, que “el que nace pa’ maceta, no pasa del corredor”. Pero aún en ambientes así hay ángeles de gran hermosura física o espiritual, caso de Molly (Kim Novak), quien brindará su generoso y decidido apoyo a su buen afecto de siempre; o como el atolondrado y  buen Sparrow (Arnold Stang), camarada sano, incondicional, vago y buena gente (un poco el equivalente, como pareja de amigos, aunque sin sus dimensiones, al Ratzo memorablemente caracterizado por Dustin Hoffman, al lado de Jon Voight, en Vaquero de media noche, 1969, de John Schlesinger).

Con una frialdad ajena a la compasión (aunque quizá más cerca de la objetividad y la comprensión), la cámara de Preminger ilustra distintos modos de abandono a lo indecible, dolor, abuso o humillación que sufren los adictos a diferentes drogas que consumen compulsivamente a hora y a deshora. Ejemplo de ello es la manera como se burlan de él, haciendo escarnio de su persona, en el caso del joven manco interpretado por John Conte en el bar de Antek del comienzo de la cinta, a quien azuzan hasta hacerlo babear literalmente refiriéndole el placer que procura la primera copa del día, aún si es de mañana; más dramático es el caso del otro hombre joven detenido en la prisión de la comisaría, encarnado por Jered Barclay, quien suplica a gritos por una inyección, por una dosis de heroína. Es clara la presencia del eje dominador-lacayo que llega a niveles abominables, con el control que da al primero sobre el segundo ser su proveedor: sea de droga o del recurso para adquirirla. Aquí hay asociaciones cinematográficas prácticamente inevitables, algunas de las cuales me permito referir: Días sin huella(The Lost Weekend, 1945) de Billy Wilder, basada en la novela de Charles R. Jackson y protagonizada por Ray Milland en uno de sus trabajos más memorables, con Jane Wyman en el coestelar; la estupenda y estrujante Días de vino y rosas (Days of wine and Roses, 1962) de Blake Edwards, con un magnífico desempeño actoral tanto por parte de Jack Lemmon como de la siempre guapa Lee Remick; más reciente en el tiempo, con un trabajo impecable de Nicolas Cage, está Adiós a Las Vegas (Leaving Las Vegas, 1997), de  Mike Figgis. Y en un coctel tremebundo, muy impactante, de los alcances de la adicción a drogas inhaladas, inyectadas y a las anfetaminas (en este caso, para perder apetito y bajar de peso, utilizadas indiscriminadamente), en tres avenidas de perdición desgarradoras, está Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream) del año 2000, dirigida por Darren Aronofsky, con Ellen Burstyn en el rol principal.

Hay más adicciones ilustradas en El hombre del brazo de oro: la del juego, la pasión por obtener el favor de la fortuna y el azar, habiendo fuertes sumas de apuesta de por medio, que también es representada magistralmente por Preminger, especialmente en aquella partida de naipes que dura poco menos de tres días (aquí Fedor Dostoievsky, con su obra “El jugador”, es referencia obligada, así como la versión cinematográfica más reciente de ella homónimamente titulada en español (The Gambler, dirigida en 1997 por Károly Makk y protagonizada por Michael Gambon); asimismo, la estupenda El Imperio de la Fortuna, 1985, de Arturo Ripstein. En la referida e intensa jugada larga, es rayana con lo inaudito la obsesión de los participantes más picados, los necesarios giros de la suerte, la capacidad de resistencia personal llevada a su límite … además de que, en el caso de Frankie, el jugador estrella de la casa, cuando desea retirarse por cansancio con las mejores ganancias de la noche para su patrón, prácticamente es obligado a quedarse, además de que le posponen la dosis de heroína de repuesto … todo este aquelarre de excesos se produce y concluye con un desenlace amargo e indeseable apenas minutos antes del ensayo al que está citado  Machine y que constituye su oportunidad para ver si forma parte de una banda … pero para entonces está cansado, frick, con el pulso hecho un desastre y una capacidad de concentración mínima … así se va por la coladera, pues, la posibilidad de un sueño de redención largamente acariciado y todo un mundo, el de Frankie Machine, entra en crisis y parece derrumbarse junto con él.

Por inaudito que parezca, hay mañana: bien puede ocurrir que se produzca una nueva rehabilitación (como le ocurre al detective antidrogas caracterizado por Gene Hackman en Contacto en Francia II de John Frankenheimer, 1975, a quien los narcotraficantes inyectan heroína contra su voluntad para volverlo adicto). Luego de huir de su hogar y de la cercanía patológica de Zosh, Frankie le dice a quien se constituye, de momento, en su tabla de salvación única: “Me encuentro enfermo. Me duele todo. Estoy muy mal”. A lo cual sucede una secuencia de <<quiebre>> memorable, luego de la cual y de pensarlo muy bien se produce el reencuentro Frankie con Zosh. Reproduzco este diálogo:

  • “He venido a decirte una cosa: me marcho de aquí.
  • (…) ¿Qué?
  • Me marcho. No tendrás que preocuparte por el dinero. Encontraré la manera de enviártelo. Vicky cuidará de ti.
  • ¿Me abandonas?
  • No te abandono, pero me marcho. Ya viste lo que sucedió desde que regresé: el Dr. Lennox me previno, empecé de nuevo con las drogas y, sin darme cuenta, volví a las andadas.
  • No … no puedes abandonarme. Tienes que quedarte y cuidar de mí.
  • Sé que soy el responsable de lo que sucede, pero no puedo pasarme el resto de mi vida atormentándome hasta morir (esto aplicado a sus propias caídas –aclara este comentarista- y porque en el accidente que dejó postrada a Zosh, como antes se refirió, iba conduciendo él). Lo llevo clavado desde que ocurrió. Ni un momento dejo de pensar en ello pero …

Bien, todo es inútil. Tengo que marcharme.

  • ¡No puedes marcharte, Frankie! ¡No debes marcharte!
  • Es inútil. Despidámonos, Zosh.
  • ¡Sé quién te aparta de mí!: ¡Molly!
  • No.
  • ¡Te vas para poder vivir con esa … cualquiera! ¡No, Frankie, no!
  • Adiós, Zosh.
  • ¡No te vayas, no me abandones! ¡No me dejes!

Luego de esta cadena de imploraciones, que no hacen sino empequeñecer más y más la figura de Zosh ante Frankie (ni un beso de boca de esos por no dejar se produce), en una culminación de secuencia magistral por parte de Otto Preminger, al dirigirse Frankie hacia la puerta del departamento, se encuentra con Molly, a quien acompañan los policías que lo buscan por algo que se le imputa, pero que él no cometió. Zosh, en su desesperación, acaba descubriéndose a sí misma en el juego de su mentira representada por años, que a la par que la exhibe en toda su patológica abyección, ahora la incrimina. Genio y figura …, Zosh se corona hasta lo último como una chantajista emocional por excelencia. Esta lastimosa y egoísta relación de dependencia que revela muy baja autoestima por parte de quien la procura y alienta, recuerda de algún modo la madeja de complicidades suegra-esposa (Carmen Montejo y Blanca Guerra, respectivamente), orquestada conscientemente o no en pos del sometimiento hasta lo último del yerno-marido (José Alonso) en la magistral En la trampa (1978) de Raúl Araiza.

Valga comentar de una vez que Eleanor Davis, en su caracterización de Zosh, así como Darren McGavin, como el despreciable narco Louie, el par de villanazos del film, se llevan las palmas con su trabajo; Frank Sinatra, por su parte, más allá de lo lucidor y estridente que es su papel, que desempeña con decoro, en no pocos momentos se muestra inexpresivo y como sin recursos para darle un valor agregado a lo que actúa. Su mejor momento dramático –para el que esto suscribe- es su gesticulación tras que es sacado de la celda de la prefectura el drogadicto que grita pidiendo una dosis: ahí establece, incluso con algo que sugiere cierta sudoración, que el sufrimiento del compita al que sacan a rastras fue el suyo pocos meses antes, cuando logró <<quebrar>> su propia dependencia de la heroína. Frank Sinatra fue un cantante memorable aunque como actor nada del otro mundo. Hubo, sí, un inexpresivo genial por antonomasia y se llamó Humprey Bogart … pero sólo hubo uno y dejó su huella por las avenidas del séptimo arte.

En el tema musical principal del film, de título homónimo, atribuido a Elmer Bernstein, también participan, según los créditos oficiales de la obra, Frederick Steiner, en tanto las ejecuciones de jazz son interpretadas por Shorty Rogers y sus Gigantes, con Shelley Manne. La melodía es un verdadero clásico de su género, además de que se trata de música creada originalmente para una película. Parte de su genio creativo es lo que expresa, evoca y consigue remover. En mi apreciación, se trata de una pieza de beat machacón, justo por aquello que le confiere la dimensión sonora de la batería, central en la ejecución (y que vincula al tema con el afán del personaje central por ser el baterista de una gran banda de la época). Es, también, música de la época que solía asociarse con películas del género de cine negro, habitualmente escenificadas en sitios poco recomendables o peligrosos, en donde campea el hampa (bueno, no es Ciudad Juárez, pero sí Chicago, donde también hace aire). Pero tiene algo más: esa melodía me parece sardónica. Al corroborar el significado de este epíteto en una enciclopedia, comparto que dice que sardónica es lo perteneciente a la sardonia. En sardonia se precisa, entre otras cosas, que es una hierba de hojas relucientes y flores pequeñas de color amarillo azufre que crece en prados húmedos y sitios pantanosos (como quien dice, por analogía, en ciertos suburbios lumpen). Luego se apunta que se trata de una planta muy tóxica (como las drogas que se abordan en la película) y más concluyente, para los propósitos de lo que se comenta: “Su jugo produce en los músculos de la cara una contracción que imita la risa”. De esta suerte, concluyo que sí, por extensión, el tema musical de El hombre del brazo de oro es de esencia sardónica y digna evocación sonora de una obra maestra del cine. Además, confieso que fue un disco que escuché muchas veces en los años tiernos de mi infancia junto con Cri-Cri y música infantil de esa época. Lo había comprado mi Papá, y recuerdo que me llamaba mucho la atención que a alguien se le hubiese ocurrido colocar una jeringa tan grande y de rasgos tan elegantes en la portada de un disco de fondo blanco, siendo que las inyecciones dolían y para qué andar recordando malos ratos. También, lo que se decía en el  reverso de la funda respecto de los avances en la calidad del sonido presentes en este disco del denominado “Per-cus-sive Jazz”. En la identificación del CD remasterizado en 1992, sigue la leyenda: “Doctored for Super-Sound”). Ahora sí que música de mis recuerdos, en un film realizado el mismo año en que nací.

Al margen de lo anterior, El hombre del brazo de oro es una obra poderosa, vigente, clásica que muestra la degradación ostensible de personas que llevaron sus apegos por insumos de impacto poderoso casi hasta sus últimas consecuencias. Quizá por ello la película es un auténtico tour de force en lo que a intensidad toca, con pocos lapsos de remanso. En la sui generis fórmula de la trama ocurre lo inaudito, a lo que sucede algo cada vez más y más y más inaudito. La condición humana queda sometida a su última expresión cuando quien manda es una droga fuerte, de demanda creciente (tanto en frecuencia como en cantidad). En esos trechos, eso ya no es vida, por más que el agente produzca placer intenso mientras actúa. Es, bien visto el cuadro, una muerte que se sobrepone a pasos veloces a lo que queda de hálito vital y libertad, tanto en el organismo como en la conciencia de la persona, acelerando la caída en los precipicios, el encuentro individual con los arrebatos, la cárcel, la locura, las pequeñas y grandes traiciones, así como con la muerte. En espejos tales, es difícil que el adicto reconozca rasgo alguno de su propia humanidad deteriorada … y con todo, lo sabemos, siempre existirá la posibilidad de que la vida dé de sí

Desde luego sin precisar, al término de las casi dos horas que dura la obra, el final, antes que feliz, se antoja duro, fuerte y ambiguo. ¿Podrá Frankie Machine liberarse del lapso de co-dependencia afectiva al que estuvo sometido especialmente durante los tres años recientes? ¿Su nuevo <<quiebre>> con la droga será el último y definitivo? ¿Podrá crearse un mejor mundo personal con el nuevo y promisorio apoyo con el que cuenta? Por lo pronto, todo ello se quedó sin respuesta precisa y cierta … además, nunca hubo un “El hombre del brazo de oro II” (afortunadamente) … pero hay que pensar bien y acertaremos … Sí, seguro que sí.

FICHA TÉCNICA.

El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm). Estados Unidos, 1955. Dirección: Otto Preminger; Guión: Walter Newman y Lewis Meltzer, a partir de la novela de Nelson Algren; Música: Elmer Bernstein y Frederick Steiner; las ejecuciones de jazz son interpretadas por Shorty Rogers y sus Gigantes, con Shelley Manne; Fotografía (B/N): Sam Leavitt; Edición: Louis R. Loeffler; Con: Frank Sinatra (Frankie Machine), Eleanor Parker (Sofia “Zosh” Machine), Kim NovaK (Molly), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie), Robert Strauss (Chefka), John Conte (borrachín manco), Frank Marlowe (Antek, el dueño del bar), Jered Barclay (drogadicto de los separos de la comisaría) y Emile Meyer (Detective Bednar), entre otros. Duración: 119 minutos. El film tuvo tres nominaciones al Oscar.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

OTTO PREMINGER nace el 5 de diciembre de 1906 en Viena, Austria. Cursó ahí estudios de Filosofía y Leyes, a la par que se despertaba en él una gran pasión por el teatro, lo que lo lleva a interpretar varias obras como actor. También se desempeña como ayudante de dirección y, finalmente, es nombrado Director de la Compañía de Max Reinhardt.

En 1935, huyendo del nazismo, emigra a los Estados Unidos. Al año siguiente firma un contrato con la 20th Century Fox. Tras diversas puestas en escena tanto teatrales como cinematográficas, llega su primer éxito con Laura (1944), considerada una obra clave dentro del género del llamado cine negro. Al respecto, Andrew Sarris señala (en “El cine norteamericano”, ed. Diana, México, D. F., col. Nacional No. 140, pp. 99-103): “Laura es el Citizen Kane de Preminger, al menos en el sentido de que los detractores de Otto, como los de Orson, nunca les han permitido refutarlos. Por cierto que Preminger rehúsa aceptar responsabilidad alguna para las películas que dirigió antes de 1944, año de Laura. Esto es, no cabe duda, un vestigio de veleidosidad Foxforescente que surca Under your Spell (1936), Danger-Love at Work (1937), Margin for Error (1943) y In the Meantime, Darling (1944). Preminger no es la excepción en su desdén por los frutos de sus primeros años. Fred Zinnemann nunca recuerda con gusto Kid Glove Killer, Eyes in the Night, Little Mister Jim y My Brother Talks to Horses. George Stevens prefiere empezar a hablar de Alice Adams saltándose Cohens and Kellys in Trouble, Bachelor Bait y Kentucky Kernels. La mística de Vincente Minnelli no engloba a I Dood It, del mismo modo que Robert Aldrich prefiere olvidar su acercamiento a las amígdalas de Grace Moore en The Kings Steps Out. No hay ninguna moraleja que sacar de la evolución del estilo de Preminger desde que dejó a la Fox al comenzar los cincuenta (constituyó en 1953 su propia compañía productora, apunta este comentarista) para convertirse en su propio productor. Es irónico que sólo cuando Preminger empezó a tocar su propio son, o sea a partir de The Moon is Blue, sus primeras películas se ganaron la atención general. Sus enemigos nunca le han perdonado ser director con la personalidad de un productor; quizá les duele que no se haya arruinado con los excesos de su locura (…) Es casi el único de la nueva tribu de productores-directores que ha aceptado la responsabilidad de la libertad, así como la lección de un mercado cada vez más reducido”.

Su estilo: personal, elegante, sobrio, de gran perfección formal es signo distintivo de toda su filmografía. De su autoría son películas tan grabadas en el recuerdo de muchos como Vorágine (Whirpool, 1949), El hombre del brazo de oro (El hombre del brazo de oro, 1955) o Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959). Al respecto Georges Sadoul, en su “Diccionario del Cine. Cineastas” (Ediciones Istmo, Madrid, España, 1977, col. Fundamentos No. 51, pp. 361-362), apunta de modo elocuente: “Su habilidad y finura están presentes en muchos de sus films. Ha centrado su interés en la autenticidad de los caracteres más que en la simplificación cómica o en el gag visual. Ha sabido, al igual que Lubitsch, acertar en todos los géneros: reponer los grandes éxitos de la novela o el teatro; abordar el tema policíaco en Laura; la gran escenificación histórica en Ambiciosa (Forever Amber); la comedia musical en Carmen Jones y Porgy and Bess; las adaptaciones literarias en Saint Joan y Buenos días, tristeza; la comedia de bulevar en The Moon is Blue; las nuevas versiones de obras conocidas en Cartas envenenadas (The 13th Letter), etc. Después de haber realizado su obra maestra con El hombre del brazo de oro, a partir de 1958 se orientó hacia temas <<sociales>>, adaptando tres best-sellers: Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder), Éxodo y Tempestad sobre Washington. Este cineasta al que su colega (George) Cukor consideraba, sobre todo como <<un hombre de negocios muy hábil y perspicaz>>, ha dicho de sí mismo: <<Me gusta tener una base, que generalmente me procura una novela o una obra de teatro. Pero si alguien me trajera una idea verdaderamente grande la haría mía de buena gana (…). Los problemas no los busco sino que, quizá por mi modo de ser, los hallo en mi camino. Y esos problemas son complejos. De ahí la ambigüedad de mis films>>”.

La batuta de Otto Preminger dirigió a mucho talento de la lente, la música, de la creación literaria-teatral; también convocó la colaboración de actores y actrices notables, entre los que se incluyen algunos íconos de época. Sólo menciono, a guisa de ejemplo, a Anne Baxter, James Coburn, Linda Darnell, Joan Crawford, Henry Fonda, Douglas Fairbanks Jr., José Ferrer, William Holden, David Niven, Marilyn Monroe, Robert Mitchum, Gary Cooper, Frank Sinatra, Sidney Poitier, Sammy Davis Jr., James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, John Huston, Michael Caine, Jane Fonda y Peter O’Toole, entre un prolongado etcétera.

Sin embargo, como bien indica Andrew Sarris en su obra citada: “A final de cuentas, es el modo de Preminger, no su contenido, lo que nos debe interesar más profundamente; de otra suerte, su extraordinario eclecticismo de temas hará de él un mal sujeto para hacer un análisis de su carrera. ¿Qué puede decir uno sobre gustos, en guiones que van de Oscar Wilde a Kathleen Winsor, de Bernard Shaw a F. Hugh Herbert, de Nelson Algren a Allen Drury, de Francois Sagan a Leon Uris? La consistencia temática no es precisamente el fuerte de Preminger; el secreto de su estilo hay que buscarlo en otra parte; un crítico lo ha llamado imparcialidad, pero para otro es la  objetividad. Su correlativo técnico es el punto de vista de la cámara, perversamente objetivo, que mantiene a sus personajes en el mismo encuadre. ¿Por qué Preminger presenta así su espectáculo? Como él mismo nos lo explica, vino del teatro, donde quedó acostumbrado a considerar al drama como un todo espacial; por eso sus instintos más recónditos se oponen siempre al montaje. Al carecer de un incipiente instinto de corte, no puede realizar la técnica  cinematográfica por la cual Hollywood ha desarrollado un lenguaje cinematográfico original, de donde se sigue, casi lógicamente, que las empresas de Preminger tienen, con demasiada frecuencia, un tinte solemne y sombrío (…) Empero, todos los films de Preminger, aún los más malhadados, llevan el sello de una concepción general y las afrentas de una actitud personal”.

Las formas de acercamiento a la obra del buen Otto son, a no dudar, ricas en veta. ¿Qué es lo indudable de su trabajo, a veintitrés años de su partida? Retomando un elemento de las drogas o pasiones irrefrenables que ilustra en El hombre del brazo de oro: la del juego de azar con apuesta entre adversarios, concretamente el póker, tenemos una escalera: cincotrabajos redondos que enaltecen en grado sumo el conjunto de su trabajo como cineasta y quedan como muestra de su arte y alcances: Laura, Buenos días, tristeza, Tempestad sobre Washington, El rapto de Bunny Lake y, sin duda ninguna, la que nos ocupa: El hombre del brazo de oro.

Andrew Sarris concluye, pues que: “… así como Lubitsch fue el discreto maestro del corte de los veinte y treinta, Preminger lo es del movimiento de cámaras y de las tomas prolongadas de los cincuenta y sesenta. Si Lubitsch resumió su época, Preminger marchó delante de la suya en su período con la Fox. Las virtudes de Lubitsch han desaparecido del cine, y todos las echamos de menos; por su parte, Preminger anticipó las condiciones que provocarían su desaparición. La gracia y precisión de la sensibilidad de Lubitsch parecen fuera de lugar en un mundo consagrado a las más grotescas expresiones del ego. La mirada penetrante e impasible de Preminger, aceptando lo bueno con lo malo, lo hermoso con lo feo, lo sublime con lo mediocre, es más apropiada y a la vez más clemente. Se trata de un director (…) que percibe todos los problemas y ángulos como una simple toma de dos, como la expresión estilista del conflicto eterno no entre lo bueno y lo malo, sino entre lo bueno-malo de un lado y lo bueno-malo del otro, que es una representación de lo bueno-malo en todos nosotros, pues es nuestra participación en la condición humana. A la mitad del conflicto se yergue Otto Preminger, bueno-malo, atinado-equivocado y probablemente cínico”.

En 1975,  Preminger, ya casi en sus primeros 69 años de edad, da vida a su penúltima película, de nombre inicialmente engañoso y trama muy actual para los entonces en que se hizo. Digo que engañoso pues “Rosebud”, como se sabe, es el nombre del famoso talismán que conserva el ciudadano Kane como el recuerdo más vivo de su infancia: esa esfera de cristal que, al voltearla, provoca que caiga nieve sobre los árboles contenidos en el ingenio. Tal evocador objeto –Rosebud– es, en el film de Preminger, un yate de lujo en el que viajan las hijas de cinco millonarios que, según la sinopsis del film, ”… es secuestrado por una organización de guerrilleros palestinos. A cambio de liberar a las muchachas, los activistas exigen que las principales cadenas de televisión europeas emitan una serie de reportajes relacionados con el conflicto árabe-israelí. Mientras tanto, un agente especial de la CIA recibe el encargo de poner fin al secuestro”. Con todo y contar en su elenco con figuras como Peter O’Toole, Richard Attenborough o Isabelle Huppert, así como el hecho de basar el argumento y guión de la que sería su última película: El factor humano, en la célebre novela de Graham Greene, sus cintas finales no son bien acogidas ni por la crítica ni por la taquilla. Otto Preminger muere en 1986, en tanto su legado fílmico sigue de lo más pulsátil.

FILMOGRAFÍA.

1931          Die Grosse Liebe.
1936          Under Your Spell.
1937          Danger-Love at Work.
1943          Margin for Error.
1944 In the Meantime, Darling.
1944          Laura (Laura).
1945          La zarina (A Royal Scandal).
1945          Ángel o demonio (Fallen Angel).
1946          Centennial Summer.
1947          Ambiciosa (Forever Amber).
1947          Daisy Kenyon.
1948          The Lady in Ermine.
Codirigida con Ernst Lubitsch.
1949          The Fan/Lady Windermere’s fan.
1949          Vorágine (Whirpool).
1950          Al borde del peligro (Where the Sidewalks Ends).
1951          Cartas envenenadas (The Thirteenth Letter).
1953          Angel Face/Cara de ángel.
1953          The Moon is Blue.
1953          Die Jungfrau auf dem Dach.
1954          Río sin retorno (River of No Return).
1954          Carmen Jones.
1955          The Court Martial of Billy Mitchell.
1955          El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm).
1957          Saint Joan.
1957          Buenos días, tristeza (Bonjour, Tristesse).
1958          Porgy y Bess (Porgy and Bess).
1959          Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder).
1960          Éxodo (Exodus).
1962          Tempestad sobre Washington (Advise and Consent).
1963          El cardenal (The Cardinal).
1965          Primera Victoria (In Harm’s Way).
1965          El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing).
1967          La noche deseada (Hurry Sundown).
1968          Skidoo.
1970          Dime que me amas, Junie Moon (Tell Me That You Love Me, Junie Moon).
1971          Extraña amistad (Such Good Friends).
1975          Rosebud, desafío al mundo (Rosebud).
1980          El factor humano (The Human Factor).

Luis Arrieta Erdozain

No matarás. Película breve sobre un asesinato (Krótki film o zabijaniv/Short Film About Killing). Polonia, 1988, de Krzysztof Kieslowski.

Entre el asesinato personal y la pena de muerte institucional: ética y sinrazones.

por Luis Arrieta Erdozain


A Sarita y Jesús Sánchez Nieto,
al Dr. Antonio Sánchez Galindo,
quienes realizan su apostolado
con presos en cárceles mexicanas.


En Estados alterados (Altered States, 1980) del británico Ken Russell, a partir de la espléndida novela de Paddy Chayefski (también responsable del guión original para cine de Network, poder que mata de Sidney Lumet, 1976), se plantea la coexistencia de los diferentes estadios evolutivos de la especie humana en una suerte de memoria genética. De esta suerte, habitan el mismo cuerpo un hombre o mujer digamos que <<decentes>>, “léidos y escrebidos”, vamos, con el antropoide de los orígenes, cuyos instintos primitivos estaban exaltadamente despiertos en pos de la supervivencia y del establecimiento de dominio. La civilidad y la educación son asuntos que sólo vendrían muy lentamente con el curso de los siglos, de los milenios y de no pocas afrentas.

Pero que exista control social o normas no implica que esa dimensión primitiva y enceguecedora de la razón esté anulada por completo. Cuando se “pierde la cabeza” y la adrenalina y la furia no sólo ganan sino que mandan, pueden cometerse actos, producirse hechos que no se darían bajo circunstancias normales y acaso se lamenten largo tiempo … como en el caso del tipo que siente que se le cerró el vehículo de enfrente y al llegar al próximo alto le vacía el revólver a su conductor; o la mujer enferma de celos que comete algo impensable por esta condición, real o no, adjudicada a su pareja o cónyuge, etc.

Civilidad-instinto descontrolado es un eje importante en No matarás. Breve película sobre un asesinato del realizador polaco Krzysztof Kieslowski en que, de modo inteligente y sin aspavientos, plantea un tema que suscita las posiciones más encontradas, que pueden ir desde la etiología de un asesinato llevado al cabo por un sujeto impasible ante el dolor o la desgracia aunque aparentemente  autocontenido y, por otra parte, la legitimidad auténtica con la que cuenta o no el aparato de Estado para respaldar la ejecución de una pena capital. Esto es, una suerte de asesinato normado, aplicado como castigo máximo al indeseable para la comunidad.

Pero vayámonos por partes. No matarás… formó parte originalmente de Decálogo, serie de diez capítulos que Krzysztof Kieslowski hizo para la televisión polaca, dedicados cada cual a uno de los mandamientos de la Ley hebreo-católica mosaica. De esas diez obras, fueron retrabajadas dos como películas independientes de largometraje: la que nos ocupa y No amarás. Breve película sobre el amor (Krótki film o milosci), ambas datadas el año de 1988.

Signo distintivo de la creación de Kieslowski es su inquietud moral (véase, a tal efecto, el apéndice que sucede a este comentario) por explorar el papel que el ser humano juega en la sociedad, contemplado desde la perspectiva de diversos ámbitos y circunstancias, para lo cual se asoma y analiza la vida interior de sus personajes. Opta, pues, por películas menos artificiosas y más personales, en la línea de lo que solemos distinguir como cine de autor. Para ello, se vale de trazos gruesos y elocuentes, sin grandes andanadas de diálogos, aplicando en ello poco tiempo real, a la par que crea un <<tempo>> crecientemente intenso, en la medida en que la madeja de la trama empieza a ser tirada por distintos causes.

No matarás. Breve película sobre un asesinato, film distinguido con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes y el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1988, arranca con una toma que mezcla la ternura por antonomasia: la niñez que ríe y divertida, con un asunto impactante: el motivo de la algarabía de la que se nos participa vía audio, la “travesura” en turno es que colgaron por el cuello a un gato que, a tal efecto, se balancea muerto pendiendo de la soga. Esta estampa pareciera ser presentada como retrato fiel de la mutante condición humana en la perspectiva de Kieslowski.

El protagonista es Jacek Lazar (Miroslaw Baka, muy parecido en su físico a Zaguinho, el ex-futbolista del América), joven perturbado sin mayor ocupación que deambula por las calles de Varsovia. En el par de co-estelares están Piotr Balicki (caracterizado por Krzysztof Globisz), abogado recién titulado, y el infortunado taxista Waldemar Rekowski (interpretado por Jan Tezarz). Los tres no tienen nada y, a la vez, todo que ver entre sí, pues el insondable destino ha hecho urdimbre de los hilos de su existencia. En el reverso de la caja del DVD del film se anota: “Un joven asesina brutalmente a un taxista sin razón aparente. Piotr, abogado novato, es asignado al caso. A pesar de su esfuerzo, su cliente es sentenciado a la pena de muerte, llevándolo a cuestionarse respecto de su capacidad como agente de la ley, y la naturaleza misma del sistema legal. Una desgarradora historia sobre la pena capital, y sobre las pasiones y temores del ser humano, y el instinto criminal que todos llevamos dentro”.

Jacek aún no cumple los 21 años pero ya carga sobre sí con el insoportable peso de la duda de su culpabilidad o no en el deceso de alguien que le era muy querido. Ello lo arranca del campo a la ciudad, ahondando su intranquilidad de alma, haciéndolo impasible ante la pena o desgracia ajena y “empujándolo” –si cabe- a descansar buscando, en su ofuscamiento existencial, no quién se la hizo sino quién se la pague. En su interior no desmerece, dado el caso, con el Jaibo caracterizado por el jovencísimo Roberto Cobo en Los olvidados de Luis Buñuel. Su autoestima es mínima. Cuando alguien le pregunta a Jacek si tiene algún talento, él responde resueltamente que ninguno. En este y otros sentidos, Piotr Balicki representa la otra cara de la moneda: el mismo día en que se producen los acontecimientos  que vinculan a los tres personajes, aprueba su examen profesional como abogado. Se adivina que su futuro será magnífico, “como un lago azul sin cieno” (claro, en expresión típica de Alex en Naranja mecánica). Cuando es inquirido al respecto, Piotr dice a los sinodales que su motivación para ejercer es comprender la función social de la abogacía (“Todo hombre se pregunta por el significado de su trabajo”; “Creo que entre más avanzamos, dudamos más”). Luego de ello, su novia y él celebran en una cafetería cerca de la plaza Royal Castle … en la cual también está presente Jacek, revisando los avíos con los cuales está resuelto a llevar a cabo su fechoría. En tanto, fuera del lugar, el taxista Rekowski, tras serle evidenciado alespectador con suficiencia que es remilgoso con la clientela a la que lleva, recogerá finalmente a su pasajero infausto …

Este elemento, el intercruce “casual” (que terminará por ser causal) de personajes que luego terminarán profundamente relacionados es muy propio del estilo narrativo-argumental de Kieslowski: así ocurre con las dos Verónicas (en La doble vida de Verónica) cuando ambas coinciden: una de viaje de paseo, la otra como parte del registro de una fotografía que la capta atestiguando una manifestación popular que es reprimida; así sucede con varios de los personajes de Tres colores: Azul(1993), Rojo (1994) y Blanco (1994), como también con los personajes centrales de No amarás. Breve película sobre el amor (1988).

Con ello constatamos, como diría aquel, que “la vida es la mar de rara”, pues si esto se produce para lo trágico, también ocurre así con lo venturoso. También es por demás perceptible en el estilo Kieslowski que, si bien no hay prisa, tampoco pausa. El cineasta aprovecha los <<tiempos muertos>>, los de catálisis o de acciones  entre los personajes que podrían tildarse de “irrelevantes” para mostrar al espectador parte de su modo de ser, ayudando a perfilarlos humana y psicológicamente. Sin embargo, al revisar en No matarás … tres secuencias: asesinato, juicio y ejecución de la sentencia, en apreciación de este analista, Kieslowski se pasa de cruento en la ilustración del homicidio, aún si se considerara que así ocurre un crimen real o que su objetivo fuese provocar un rechazo unánime al hecho, a su causante y sus formas. A mí me parece que ya era suficiente para provocar indignación lo inmotivado de la brutalidad ejercida contra el sujeto al que se agrede y, desde luego, haberle quitado la vida tan a la malagueña, como luego se dice.

En lo tocante al juicio, Krzysztof Kieslowski demuestra a tantos directores norteamericanos que, en Polonia, “también hace aire” y, en lugar de regodearse con los argumentos y argucias del fiscal y del abogado defensor, con giros súbitos, testigos inesperados y demás, dedica sólo unos cuantos minutos a la ambientación de escena en la corte y a que la sentencia –que se anticipa inobjetable en contra del criminal- sea emitida … como para evidenciar que el agresor apenas cobra conciencia de lo que hizo y su castigo; el realizador también ilustra con suficiencia el enganche emocional del abogado con el reo, su presente, pasado y futuro inminente (aquí se espejean “A sangre fría” de Truman Capote como libro-reportaje y la propia película Capote, realizada en el 2005 por Bennett Miller).

Más tiempo que a lo anterior, dedica el genial autor polaco a la frialdad de los preparativos para la ejecución por producirse. Al terrible ambiente de las prisiones, tan ayuno de la libertad, uno de los dones básicos de la condición humana, se incorpora la desoladora variante, en el caso de Jacek, de que se trata del frío escenario en el que espera su ejecución … aunque no falta por ahí el humor negro, pues cuando le ofrecen su último cigarrito, el reo lo declina pues prefiere uno sin filtro … hasta que le ofrecen uno de su gusto.

También están las paradojas de la vida: poco antes de la muerte de su defendido, Piotr se convierte en Papá.

En todo este intenso tránsito, en que Kieslowski logra tener absorto al espectador, sea con emplazamientos fijos como con su dinámica cámara en mano, ha logrado sembrar en el camino dilemas morales, complejos de culpa, la condición humana confrontada contra lo inaudito, contra lo terminal … porque, de acuerdo, Jacek Lazar quitó la vida cruentamente a un inocente; pero también el Estado, al ejercer el monopolio de la fuerza y la violencia que le confiere el Derecho, asesina con frialdad y premeditación a quien cometió un crimen grave: … ¿ha de aceptarse así, sin más, la Ley del Talión, que aplica una institución contra un sujeto específico?

Si bien nadie puede dar lo que no tiene, ¿le está dado –así sea el aparato de justicia del Estado- quitar lo que no ha dado? ¿Puede, en otros términos, aplicar la pena máxima a quien nunca le dio vida y sí sólo ciudadanía? No matarás … discurre en torno a esta pretendida legitimidad de alcances por parte del Estado, yendo más allá de argumentos y leyes, a través de la ilustración de un caso que involucra a personas de carne y hueso.

Al respecto, viene muy a cuento lo que apunta J. A.Sáinz Cantero (Gran Enciclopedia Rialp, ed. Rialp, Madrid,España, 1991, vol. 18, pp. 213-214): “En el marco de las penas corporales, la de muerte es uno de los medios de reacción contra el crimen con que cuenta el hombre desde que se ve obligado a mantener, mediante el Derecho, la pacífica convivencia sobre la tierra. Consistiendo la pena en una privación de bienes jurídicos de los que es titular el delincuente, es natural que se pensara en privarle de la vida que es el que tiene en más estima, logrando al mismo tiempo el procedimiento más simple, seguro y eficaz de separar de la comunidad a quien constituye una causa de perturbación de la misma. Esto, y el que la privación de la libertad no hubiera sido todavía <<descubierta>> como sanción, constituye la razón de que la muerte fuera la pena por excelencia desde la antigüedad hasta hace algunos siglos. La mentalidad cristiana, con su confianza y respeto por el valor de la persona, fue imponiendo una suavización en la frecuencia con la que se aplicaba la pena de muerte, tendiendo a sustituirla, en muchos casos, por la privación de la libertad u otras penas. Al irse sometiendo a revisión las estructuras de la legislación penal se plantea con rigor y trascendencia la necesidad de la pena capital. El abuso con que se prodigaba y la espectacular dureza empleada a veces en su ejecución, junto a la concepción contractualista, imperante en el pensamiento ilustrado, que veía una contradicción lógica en que el hombre al ceder partes de su libertad hubiera concedido también el derecho a privarlo de la vida, hacen que las figuras más representativas de la ideología ilustrada se muestren adversarias de la pena capital, aunque  algunos, como Beccaria, la admitieran en casos muy excepcionales. Sin embargo, la Revolución Francesa aplicó la pena de muerte en abundancia. Estos embates no tuvieron en verdad un éxito decisivo para hacerla desaparecer del arsenal de penas, pero se fue consiguiendo que se redujera el número de delitos para los que se conminaba. A este resultado contribuyó también el que la privación de la libertad adquiriera la consideración de sanción penal y el empleo del condenado como fuerza económica al servicio del Estado. En el siglo XIX se agudiza la polémica; la corriente abolicionista consigue los primeros impactos legislativos, aunque no se extenderá de modo considerable hasta el siglo XX. Acabada la II Guerra Mundial, es tal la extensión del abolicionismo que algunos han podido decir que la pena de muerte se bate en retirada”.

Mas adelante, continúa y concluye Sáinz Cantero: “Desde un punto de vista jurídico, los defensores de ella han alegado en pro de su mantenimiento en la legislación: su eficacia intimidante para algunos delitos especialmente graves; su ejemplaridad; el fin retributivo de la sanción penal, que sólo se consigue para los crímenes más graves mediante la pena de muerte; la necesidad de defensa de la sociedad que obliga, respecto de los delincuentes incorregibles, a proceder a su eliminación, para lo cual el medio más adecuado es la pena capital; la lección de la Historia, pues desde la antigüedad ha venido aplicándose; la dinámica actual de la sanción privativa de la libertad que al acortar el tiempo de privación señalado en la sentencia judicial, merced a las instituciones de indultos, etc., no permitiría la eliminación social de los incorregibles a través de la reclusión perpetua.

Estos argumentos están sometidos a críticas por parte de los abolicionistas, que ponen en duda la fuerza intimidante y ejemplar de la pena de muerte, con base en investigaciones en el campo dela Psicología; se oponen a que la sanción penal tenga sólo fin retributivo; rechazan las utilitarias razones de defensa social por suponer la equiparación del hombre a la bestia; niegan que la aplicación desde la antigüedad de la pena de muerte sea un argumento digno de tomarse en consideración; y piensan más en la corrección del delincuente que en su eliminación, por lo que no ven obstáculo para su anticipada libertad si se ha logrado la resocialización. A estas objeciones, se añade la imposibilidad de corregir errores judiciales cuando se aplica la pena de muerte; la inhumanidad de su ejecución, cualquiera sea el medio empleado, sobre todo en lo que significa respecto a la figura del verdugo; y la incompatibilidad de la pena capital con las orientaciones de la Penología moderna. El balance de uno y otro tipo de razones es, a nuestro juicio, suficiente para concluir que la pena de muerte debe ser borrada del ordenamiento jurídico. Desde el punto de vista criminológico, está comprobado que los países que la han abolido no han experimentado en sus estadísticas crecimiento notable de las tasas de aquellos delitos para los que con anterioridad se conminaba la pena capital.

Decidida su abolición, el centro de gravedad de la cuestión se traslada a la determinación del medio penal que habrá de emplearse para sustituirla. Nuestro parecer, siguiendo la opinión de la moderna doctrina penal al respecto, es favorable a la aplicación de una pena privativa de libertad de larga duración pero que en ningún caso debe ser perpetua. La esperanza de liberación coadyuvaría así a la corrección del condenado”.

En No matarás/película breve sobre un asesinato, a guisa de ilustración, no hay ni malos-malos, ni buenos-buenos … algunas circunstancias, sí, pueden cambiar dramáticamente el sino de una vida antes de que la persona se aperciba a cabalidad de lo que sucede, de lo que le está ocurriendo y le marcará posiblemente para siempre.

Aunque quizá sólo se trata de que la muerte es la pérdida de la vida, y de que la pérdida del fin de la vida es una forma de muerte: la muerte del alma.

FICHA TÉCNICA.

No matarás/película breve sobre un asesinato (Krótki film o zabijaniu/A Short Film About Killing). Dirección: Krzysztof Kieslowski (Polonia, 1988); Guión: Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piezewickz; Música: Zbigniew Preisner; Fotografía (en color): Slawomir Idziak; Edición: Ewa Smal; Con: Miroslaw Baka (Jacek Lazar), Krzysztof Globisz (el abogado Piotr Balicki), Jan Tezarz (el taxista Waldemar Rekowski) y Zbigniew Zapasiewicz, entre otros. Duración: 88 minutos. El film fue galardonado con el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional del Film de Cannes, Francia, así como con el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Ambos reconocimientos en 1988.

Apéndice.

La escuela polaca de cine y el cine de la inquietud moral en Polonia.

En Polonia, con Generación (Pokolenie, 1954) de ese otro gran cineasta polaco que es Andrzej Wajda, se había inaugurado la que mundialmente sería conocida como escuela polaca de cine que, sin ser para nada lo mismo, ni corresponder a estilísticas, razones de surgimiento o motivos temáticos recurrentes, puede ser contemplada como funcionalmente equiparable a otros movimientos fílmicos nacionales, entre los cuales pueden ser mencionados la nouvelle vague en Francia, el free cinema en Inglaterra, alguna de las primeras versiones del nuevo cine mexicano, etc. Los años de especial esplendor de la escuela polaca de cine podemos situarlos en el lapso comprendido entre 1954 y 1981 … “cuando el cine polaco consiguió, en su mayoría, evitar el cumplimiento de las exigencias propagandísticas del poder y ponerse del lado de la sociedad. Fue en aquel período cuando se desarrollaron las dos corrientes artísticas más importantes del cine polaco: la ya referida escuela … y el cine de la inquietud moral, especialmente en los años 1975 y 1981”, se destaca en un artículo breve y substancioso intitulado “El cine polaco”, difundido por la Embajada de Polonia en Madrid en la siguiente dirección electrónica: http://www.polonia.es/x.php/2,341/CINE.html

De la escuela polaca de cine abreva importantemente Krzysztof Kieslowski de quien el propio Andrzej Wajda, figura central y puntal de este movimiento fílmico, fue mentor en la Escuela de Cine de Lódz, donde se formó como cineasta Kieslowski, y a cuya ciudad, como puede apreciarse en la filmografía dispuesta en el apartado final de este artículo, dedica este último uno de sus films documentales.

En el boletín antes citado, se destaca que sigue viva hasta nuestros días la tradición de la corriente de la escuela de cine polaco “… vinculada aún con la literatura romántica, si bien es cierto que desde hace más de cuarenta años no vive ya el mayor racionalista y burlón de ‘la escuela polaca’, Andrzej Munk (1921-1961) autor de, entre otras, La suerte bizca (1959) y Pasajera (1961; estrenada en 1963); y, desde hace cuatro, Wojciech Has (1925-2000). Su película Manuscrito encontrado en Zaragoza (1964), relato iniciático de los tiempos napoleónicos, se convirtió a tal grado en el favorito de Martin Scorsese que este director compró todas sus copias para restaurar la obra” (al ser mencionado este film espléndido, viene a la memoria de este comentarista una frase dicha por el anfitrión de una gran fiesta mostrada en este film, organizada porque acaba de desposarse, cuando se va de la compañía de sus invitados: “Ahora es necesario que me retire, pues debo cumplir con mi deber de caballero cristiano”, para luego dirigirse a sus habitaciones al goce de la noche nupcial … ciertamente, recordar es vivir –la ví “hace siglos”- … incluso, “entratándose” de películas).

Luego de ofrecer buen detalle de Wajda como puntal de dicho movimiento nacional cinematográfico, en el texto de la Embajada de Polonia en Madrid se apunta que: “Junto a Wajda, entre los artistas de la escuela de cine ocupa un lugar importante Kazmierz Kutz (1929), autor de hermosas películas que muestran el folclore de la Alta Silesia. Su película La muerte como pedazo de pan, con la magnífica música de Wojciech Kilar, recordaba el mito del sindicato obrero Solidaridad, a través de la reconstrucción de un hecho trágico: la pacificación de los mineros en huelga de la mina silesiana Wujek por el ejército, tras la implantación del estado de guerra en diciembre de 1981. Jerzy Kawalerowicz, autor de ascéticas moralidades de época, como Madre Juana de los Ángeles (1960) –virtuoso y poderoso film en blanco y negro, apunta quien esto anota, con un asunto histórico que es el que da base al libro del gran Aldous Huxley: “Los demonios de Loudun”, el cual inspiró al también notable cineasta inglés Ken Russell para la creación de su film intitulado Los demonios (The Devils, 1971)– o Faraón, 1966 (anota de nuevo este escribano: obra mayor, ubicada en los tiempos del antiguo Egipto, en que se develan los entresijos entre las altas jerarquías política y religiosa, con los resultados que luego se atestiguan desde esos entonces y hasta la fecha, trátese del credo del que se trate, en que es por demás elocuente su secuencia inicial en que muestra, vía la magnífica fotografía en blanco y negro, a un par de escarabajos que llegan a pelear entre sí por quedarse con pequeñas boñigas), realizó hace poco la espectacular Quo Vadis? (2001), basada en la novela clásica de Henryk Sienkiewicz, polaco Premio Nobel de Literatura (1904). Desafortunadamente, desde hace años no ha hecho ninguna película el escritor y cineasta Tadeusz Konwicki (1926), precursor del cine de autor con films como El último día del verano (1958). Sus originales y visionarias obras –la película autobiográfica Qué lejos de aquí, qué cerca (1972), basada en la novela del polaco también Premio Nobel de Literatura Czeslaw Milosz (1980)- hacen pensar en el carácter multiétnico de esta cultura (asunto también evidenciado, agrego de nuevo, en La tierra de la gran promesa de Andrzej Wajda, a  partir de la novela del también Premio Nobel de Literatura polaco 1924 Wladyslaw Reymont), en la que durante varios siglos convivieron polacos, judíos, rusos, lituanos, alemanes …”. Se considera que la multipremiada El pianista (2001) de Roman Polanski es la película más reciente de la escuela polaca de cine en que participa Polonia como país coproductor, lo cual convalida el hecho de que fue filmada por completo en su territorio y distinguida con la Palma de Oro del Festival de Cannes 2002, así como los premios Oscar a Mejor Director, Mejor Actor Principal y al Mejor Guión adaptado para cine en la edición 2003 de la entrega de galardones de la Academia de Hollywood.

La otra gran corriente clásica del cine polaco: el cine de inquietud moral que “a partir de una imagen de la realidad, criticaba la desnaturalización del sistema comunista en Polonia. Dos de sus más destacados creadores –que lograron superar el intervencionismo sumario- son Agnieszka Holland (1948) y Krzysztof Kieslowski (1941-1996), autor de la considerada obra maestra de esta corriente: Amator (1979). A finales de los años 80 y principios de los 90, Kieslowski alcanzó renombre mundial como el principal director europeo” (cita del boletín antes referido).

El cine de la inquietud moral sigue vigente en Polonia como vehículo tanto de creación artística como filosófica en el abordaje de los contenidos. Otros de sus más notables representantes, amén de los ya señalados, son los siguientes cineastas (sólo refiero que, en el caso de Agnieszka Holland, ha sido coautora y autora del guión de varias películas de Andrzej Wajda –como es el caso de Sin anestesia, 1978, Un amor en Alemania, 1983 o Korczak, 1990- y cineasta con amplia filmografía; su más reciente cinta proyectada en el circuito de exhibición comercial en México es su Beethoven que, por estos lares, obtuvo “división de opiniones en la plaza”, como se dice en el argot taurino;de Krzysztof Kieslowski nos ocupamos de lleno en este artículo): Krzysztof Zanussi (1939), quien ha dado aliento a una comprometida y sólida obra, cuya película La vida sexual como enfermedad mortal transmitida por vía sexual se detiene para efectuar un lúcido análisis sobre temas actuales de importancia capital tanto local, regional como mundial, considerando las circunstancias propias de la modernidad contemporánea. Krzysztof Krauze (1953), en La deuda (1999) hace inmersiones en torno a los límites legales, morales y políticos de la defensa propia, así como un interesante planteamiento sobre la preparación para la libertad y el precio de la eventual transformación del sistema. Robert Glinski (1952) otea en torno a las implicaciones de la crisis de valores actual que se expresa como una forma de impotencia que sufren y con la que lidian cotidianamente todo género de instituciones educativas. Finalmente, está la contribución fílmica de Piotr Trzaskalski (1967), sensiblemente más alivianada, puntual ejemplo de lo cual es Edi (2002), su opera prima que, con el apoyo de la esplendente fotografía de Krzysztof Ptak y vía una serie de sugerentes imágenes, propone que no están canceladas la felicidad y la armonía interior hasta para un outsider desposeído y sin techo. Algo que no deja de ser subyugante en esta obra es la forma como articula con gran sensibilidad una panorámica objetiva de la miseria con imágenes dignas de los adeptos al budismo.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

Krzysztof Kieslowski

Krzysztof Kieslowski

KRZYSZTOF KIESLOWSKI nace el 19 de junio de 1941 en Varsovia, Polonia.

Crece en el seno de una familia trabajadora de clase modesta. Con el correr de los años, ingresa en la escuela de bomberos, la cual abandona meses después con el propósito de volver a estudiar algo con educación más formal. A los 16 años se inscribe en la famosa Escuela de Cine y Teatro de Lódz que tan notable cosecha de figuras grandes para el cine mundial ha arrojado. Su opera prima Paso subterráneo (Przejscie podziemme, 1973),está consagrada a mostrar la vida a que estaban sujetos tanto los trabajadores como los soldados en su Polonia natal.

En 1969, se gradúa ahí como cineasta y dedicándose inicialmente a la realización de documentales, así como algunas películas de ficción en torno a la problemática social y económica prevalente en su país, tras la instauración del régimen comunista luego de la conclusión de la segunda guerra mundial. De sus títulos, realizados muchos de ellos para la televisión estatal, se ofrece cabal cuenta en la filmografía dispuesta al término de esta semblanza.

Kieslowski, hombre cabal de su tiempo, se muestra comprometido con su país en la crisis que lleva a su gente a la creación del afamado Sindicato Solidaridad (cuyo líder, Lech Walesa, después de una lucha ejemplar por la justicia, es reconocido con el Premio Nobel de la Paz en 1983), así como con los propios motivos de su arte, inscrito en lo que se denominó el cine de la inquietud moral (de la que es reconocido como su pionero y figura descollante, tal cual se sustenta en el apéndice precedente) que antes ya había incursionado, con sus propias propuestas, en la ya reconocida en el país y en el orbe como la escuela polaca de cine, en la cual se forma y de la que emerge en su momento hacia la otra avenida autoral ya mencionada.

Decálogo (1989) es una obra articulada por un ciclo de diez películas hechas para la televisión polaca, cada una de las cuales está dedicada a uno de los diez mandamientos de la Ley Mosaica.  Años después, dos de ellas son ampliadas al formato de largometraje. El quinto de estos sugerentes trabajos: No matarás (Krotki film o Sabijaniu, 1987), se hizo merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes y al Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1988.

Breve película sobre el amor (Krótki film o milosci, Polonia, 1988), es considerada por algunos –según se apunta en el programa oficial de la XXII Muestra Internacional de Cine México 1989- “como la más bella historia de amor que se haya filmado. Sus protagonistas son un joven de 19 años y una mujer de 30 que vive en la casa de enfrente. Él se apasiona por su vecina al contemplarla diariamente con un telescopio desde su ventana. Al enterarse de que alguien  la espía, no comprende que él esté locamente enamorado. Sin embargo, ella accede a revelarle en forma cínica el misterio del amor”. Con esta obra, Kieslowski se hace merecedor del Premio Especial del Jurado, del Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional y del Premio OCIC en el XXXVI Festival Internacional de San Sebastián en España, 1988.

Bajo el régimen comunista polaco tutelado por la URSS, el realizador enfrenta numerosos y extenuantes problemas de censura, por lo que no por falta de amor a la Patria, pero sí para hacer viable su propuesta artística, decide establecerse en Francia. Un rasgo distintivo de su cine es la reflexión y análisis que lleva al cabo respecto del papel que juega el hombre en la sociedad, de lo cual es paradigmática la película objeto de este artículo, la cual tuvo una magnífica acogida tras su estreno internacional, así como su afamada trilogía Tres colores: Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994), inspirada en los colores de la bandera francesa y en alusión al sentido contemporáneo de los ideales revolucionarios de Libertad, Igualdad y Fraternidad.

Tras esto, afectada gravemente su salud, anuncia su retiro del cine, aunque los últimos años de su vida los dedica a escribir los guiones, trabajados en colaboración con Piesiewicz, el “apóstol” siempre fiel a su credo, centrados curiosamente respecto de lo que sigue con certeza después de la vida (en razón de su catolicismo singular a toda prueba) que darían sustento a otra nueva y ambiciosa trilogía para llevar al cine La Divina Comedia de Dante Alighieri. Sus integrantes naturales son, por supuesto: Paraíso, Purgatorio e Infierno

El poder de vinculación de sus personajes con su correlativo alter ego en La doble vida de Verónica (1991), marcado por la muerte insólita de una de ellas –aunque siempre con su dejo de magia-, acaba por resultar expresión de la capacidad premonitoria del propio Krzysztof Kieslowski sobre sí mismo. Quizá sin tenerlo muy a las claras, como Weronika, también acabó por morir en escena de algún modo, justo en el pináculo de una trayectoria que se ganó a pulso el reconocimiento general.

Luego de dar vida a una obra extraordinaria, de gran inquietud y búsqueda, plena de hallazgos tanto artísticos como existenciales, muere el 13 de marzo de 1996 en Varsovia, su ciudad natal, cuando apenas contaba con 54 años de edad. Sin duda, está en el Cielo y, desde allí, seguramente se sentirá complacido de lo mucho que sigue dejando su creación en la vida de muchos en el mundo, entre otras cosas por su coherencia, congruencia y consistencia en el abordaje artístico-existencial de lo que resulta más caro a la problemática del hombre de todos los tiempos. Krzysztof Kieslowski, el incomparable cineasta polaco, ha logrado que asociemos a su nombre y a su obra la expresión más plena de una palabra: ¡gracias!

FILMOGRAFÍA.

1966          La oficina (The Office).
1966          The Tham.

1967          Recepción de solicitudes (Concert of Requests).

1968          Desde la Ciudad de Lodz (Desde la Ciudad de Lodz).
1971          Antes del Rally (Before of the Rally).
1971          Fábrica (Factory).
1972          Refrán (Refrían).
1972          Los principios de la seguridad y la higiene en una mina Cooper (The Principles of Safety and Higiene in Cooper Mine).
1973          Paso subterráneo (Przejscie Podziemme).
1973          Murare.

1974          Rayos-X (X-Ray).
1975          La cicatriz (Blizna).
1975          Zga Zyciorys.
1976          Hospital (Hospital).
1976          Slate.
1977          No lo sé (I Don’t Know).
1978          El punto de vista del portero de noche (Night Porter’s Point of View).
1978          Siete mujeres de diferentes edades (Seven Women of Different Ages).
1979          Amator.

1980          Cabezas parlantes (Talking Heads).
1980          La estación del tren (Railway Station).
1982          Bez Konca.
1987          Blind Chance.
1988          No matarás (Krotki film o Sabijaniu).
1988          Siete días a la semana (Seven Days a Week).
1988          Breve película sobre el amor /No amarás (Krotki film o Milosci).
1989          Decálogo (Decalogue).
1991           La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique).
1993          Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu).
1994          Tres colores: Blanco (Trois couleurs: Blanc).
1994          Tres colores: Rojo (Trois couleurs: Rouge).

Mefisto (1981) de István Szabó

Entre lo apolíneo y lo dionisíaco …
Un hombre cuya máscara son sus verdades.

por Luis Arrieta Erdozain

Mis ojos no son mis ojos,
mis piernas no son mis piernas,
mi rostro no es mi rostro,
ni mi nombre es el mío …
porque yo soy actor.
¿Y sabes qué es ser actor?
El actor es una máscara
entre los hombres.

Monólogo dicho por
Hendrik Höfgen, caracterizado
por Klaus María Brandauer, en
Mefisto de István Szabó.

Mefistófeles, según se sabe, especialmente tras la publicación del Fausto de Goethe en el siglo XIX, es un diablo de muchacho que hizo pasar las de Caín a ese enamorado obsesivo que, al hacer trampa para obtener el favor de su amada Margarita, casi pierde alma y cielo, revelando un ánimo mucho más proclive a los placeres a corto plazo que a los ideales y recompensas de más largo aliento.
De modo análogo se conduce el virtuoso actor Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) quien se vale de su arte y facilidad para hacer relaciones para ascender en la escala social y hacer suyas las prebendas de los favorecidos por el sistema. Todo esto está bien, ni quien diga nada, antes al contrario … pero ocurre que el buen hombre transita en la línea del tiempo sólo unos años antes y luego durante el período en los nazis estuvieron en el poder en Alemania, y cuyos dirigentes lo utilizan como argumento vivo de propaganda política. Así, Hendrik como Wilhelm Furtwängler, protagonista de Réquiem por un imperio (2001) del propio Szabó, enfrentan un dilema existencial que confronta su arte y convicciones políticas con el entorno político y el juicio mismo de la historia.

Por otra parte, la tentación de acudir al auxilio del inframundo para obtener lo que persigue alguien en cierta encrucijada de su vida, anega el imaginario colectivo universal, la literatura, así como temáticas de otras bellas artes. No puedo evitar rescatar el valioso apunte que, a propósito del Fausto, se hace en el Diccionario Enciclopédico Salvat, vol. 11, p. 1564 (Barcelona, España, 1985): “Personaje de la leyenda alemana que vende su alma al diablo, apareció por primera vez en la literatura con la Historia von D. Johann Fausten, obra impresa en 1587. De autor desconocido, el libro surgió en una época en que la vida religiosa alemana se hallaba dominada por la figura de Martín Lutero. El tema del pacto con el diablo (personificado en Mefistófeles), relacionado con la figura del alquimista histórico (insaciable especulador y experimentador) que adquiere así la insaciable juventud, la sabiduría y unos acrecentados poderes mágicos, constituiría el núcleo central de las subsiguientes elaboraciones literarias.

“De Alemania pasó la leyenda a Inglaterra, y Ch. Marlowe compuso el drama The Tragical History of Doctor Faustus (1604), que transmuta la condenación de una criatura depravada en la caída de Prometeo. En el s. XVII el personaje se transforma en protagonista de espectáculos de marionetas (Faustpuppenspiele), y no vuelve a adquirir su primitiva consistencia literaria hasta el fragmento dramático que Lessing titula Doctor Faust (1759). En éste, el personaje es salvado y participa en una burla de que el cielo hace objeto a los poderes infernales. En 1808 produjo Goethe su primer Faust, no completado hasta el año de su propia muerte, esto es, en 1832, y a éste siguieron las versiones renovadas de F. Klinger, Charmisso, Grabbe y N. Lenau. El Fausto de Goethe sólo se redimirá por amor: la intervención de Margarita, víctima de su pasión pecaminosa, asegurará su salvación, unificándose los temas centrales del anhelo perenne y del eterno femenino. Las interpretaciones más recientes se deben a Paul Valèry, que da el título de Mon Faust a una serie de variaciones sobre este antiguo tema, y al novelista alemán Thomas Mann (Doctor  Faustus, 1947). La vida de este personaje legendario ha servido de tema también para diversas obras
musicales a lo largo del s. XIX, entre las cuales destacan: una obertura de P. Schulz (1810), la ópera Faust de L. Spohr (1816), una obertura de Schiller (1839), el ballet Faust de A. Adam (1833), Scènes pour Faust de K. Kreutzer (1836), el oratorio Faust de R. Schumann (1844-53), en tres partes. Damnation de Faust de H. Berlioz (1846), Faust Symphony, para tenor, coro y orquesta, de F. Liszt (1854-57), y las óperas Faust de Ch. Gounoud (1859) y Mefistofele de A. Boito (1875). En el campo del lieder, el tema inspiró varias obras a F. Schubert, R. Schumann, R. Wagner, etc. Para piano, destaca Méphisto-Valse de F. Liszt”.

Como se aprecia, temática y personajes han ejercido su seducción en los más célebres autores de distintas disciplinas artísticas, países y épocas. En el caso de la armónica maestría plástica de Szabó, se presenta a Hendrik Höfgen, en la espléndida caracterización que de él hace Klaus Maria Brandauer, desde que es un aspirante al estrellato hasta cuando su personaje es indisolublemente asociado con su persona (llega a utilizarse como su mote “Mefisto”). En las secuencias iniciales con Juliette Martens, su turgente amante alemana negra, atestiguamos cómo le descubre secretos del ritmo, del baile, de la expresión corporal en el movimiento en escena. Esos episodios iniciales de encuentro erótico-amoroso, son retablos de gran intensidad y colorido contrastante en medio de escenarios modestos en lugares alemanes lumpen. Pero ello no afecta para nada el goce, el fogoso encuentro de los amantes conjugados en corpórea unicidad.

Juliette (Karin Boyd) conoce a Höfgen muy a fondo. Sabe, por ejemplo, que se ha cambiado su nombre de pila –Heinz- por el de Hendrik, por considerarlo  de mejor gusto el actor. Por ahí le observa: “Si sintieras la música, no te cansarías (…) Sólo te quieres a ti mismo, pero ni siquiera lo suficiente (…) Evitas reflejar la sinceridad en tu cara: llevas como una máscara”. ¿Será esta la razón por la que su caracterización de Mefisto es la que mayores reconocimientos acabará mereciéndole? ¿Influirá en ello también lo que el propio Höfgen confiesa a Barbara Bruckner (Krystina Janda), con quien se casa, respecto de que tiene un pasado complejo, sufrido … “en que muchas veces he querido desaparecer en las profundidades del infierno”? En cualquiera de los casos, todo ello deviene en un actor de clase mundial que siempre aplica rigor a un desempeño personal en escena y fuera de ella cada vez más virtuoso y convincente.

La rueda de la fortuna, como en los episodios operístico-musicales de la aclamada Carmina Burana, produce giros inesperados, sucesivos, en
que el temple, carácter y hambre de triunfo de Höfgen le hacen cercanas las oportunidades, a partir de la modesta trouppé actoral de la que forma parte en Hamburgo y a la que, irremisiblemente, tendrá que dejar en su allanamiento personal de las rutas que lo conducirán a su éxito ambicionado. La cima le exige, por momentos, dejar de lado su decidida simpatía por un teatro proletario, del tipo del desarrollado por Bertold Brecht en Alemania y por no pocos dramaturgos y directores rusos de la época (“Hay que mostrar la función social del teatro; no debe ser sólo revolucionario, sino también muy bueno”, acota Höfgen ante sus compañeros durante un ensayo), así como ciertos “sentimentalismos”. Sin embargo, no es un tipo amoral ni con mucho, como lo avalarán sus hechos conforme discurra la historia que se despliega en pantalla.

Hendrik Höfgen hace de su arte y destino unidad indivisible. Llega el momento, pues, en que le quedará chica la compañía teatral hamburguesa de la que forma parte (“No quiero un contrato, quiero libertad; no quiero ser el favorito sólo de una ciudad”) por lo que, tras recomendaciones que hace de él y su trabajo la reconocida actriz Dora Martín (IIdiko Kishonti), deja la seguridad y nombre conquistados para hacerse de un sitio prominente en un lugar más grande y exigente, como puede ser Berlín, la capital alemana … además, con el conque de que empezará con un sueldo más bajo al que tenía hasta entonces. Pero nada detiene al decidido Hendrik. Pronto, su indudable arte le genera simpatías, amén de que sabe cortejar y cultivar bien sus relaciones públicas con los críticos de arte, los políticos, la gente de la alta sociedad … pero son tiempos de efervescencia: se habla de la creciente simpatía para el proceso electoral para los radicales nacional socialistas … concentrado en sí mismo y en su arte, Hendrik no se ocupa de política, ni aún con los llamados a la sensatez que le hacen su esposa Barbara  (a quien le dice: “Tú puedes irte de compras; yo necesito de la lengua alemana, mi patria”) o Dora Martín (IIdiko Kishonti) quien opta por ir a conquistar los escenarios de América. Ambas, por su ascendencia judía, saben que tarde o temprano serán perseguidas por el régimen.

Höfgen representa con gran éxito la temporada de su célebre caracterización de Mefisto, luego de lo cual es convencido de participar en una película que será filmada en la ciudad de Budapest. El director le confiesa luego que fue la manera elegante de sacarlo del país ante la situación imperante. En estas anda cuando Hitler y su muchachos conquistan el poder, se hace aún más declarado el terror nazi, empiezan
a utilizarse listas negras y es una verdadera temeridad regresar a Berlín. Sin embargo, Angelika Siebert, alta funcionaria, le ofrece seguridades para su regreso a la capital alemana, a lo que Hendrik accede a fin de cuentas. Ello favorece el contacto cercano con el general que actúa como Ministro de Cultura (un magnífico Rolf Hoppe). De ahí deriva una trama inter-personajes muy rica y matizada, que confronta en grado importante el poder y el arte ideologizado en grado fanático con el arte por el arte mismo y la necesidad personal de supervivencia. En no pocos momentos, no el actor sino el propio Hendrik, para sobrevivir, tendrá que actuarse a sí mismo y a otros sí mismos como una suerte de Zelig, sin dejar de tener en claro quién es quién y quién es su ofuscado –aunque sin duda noble y brillante- sí mismo real y verdadero.

“A través de este personaje –apunta Isztván Szabó- se aborda el tema de la relación entre el arte y el poder, entre el arte y la política (…) ¿Puede el artista ser únicamente artista, independientemente de la política? En lo personal, creo difícil imaginar a un hombre verdadero totalmente privado de conciencia política”.

Pronto el Ministro advierte el potencial de imagen que representa Hendrik Höfgen, de cara al mundo, respecto del arte que respalda la Alemania nazi. Por lo pronto, establece que ya nada de obras bolcheviques ni de comedias francesas, sino que las puestas en escena y esfuerzos culturales habrán de orientarse al rescate del arte y alma alemanes. Y, a la par que Höfgen desempeña brillantemente su labor de portavoz de un régimen en el que no cree, empieza una discreta labor de auxilio, ocultamiento e, incluso, de intercesión ante el general por varios de sus compañeros perseguidos (entre otros, de Hans Miklas, colega actor en la compañía de Hamburgo, quien era nazi y llegó a reñir con Höfgen por esta causa … y ahora, cuando advierte la realidad, se vuelve opositor clandestino al régimen). Aquí la evocación con La lista de Schindler de Steven Spielberg resulta inevitable, si bien esta última es posterior muchos años al film del gran cineasta húngaro. El diseño de imagen que el general hace de Höfgen le lleva a sugerirle, incluso, la oficialización de su ruptura con Barbara, su esposa judía exiliada (cuando le pregunta por ella, Hendrik le dice que cree que está en París y apenas sabe nada de ella; el castrense le precisa que está en Estocolmo, editando un periódico en contra de su patria). Le indica que no le implicará mayor cosa divorciarse, nada  mejor, pues “los alemanes que se fueron de su país firmaron su propia sentencia de muerte. Hay que tirar las manzanas prohibidas. La política, como el teatro, es una lucha. Igual que toda renovación es el inicio de una guerra”. Luego de
ello, favorecerá el inicio de su cortejo con Nicoletta “Lotte” Lindethal (Christine Harbart), para formar una pareja prototípicamente aria que engendrará hijos alemanes dignos de su origen.

A estas alturas del partido –como luego se dice-, ya no se sabe quién es más mefistofélico: si el tozudo general convencido de alentar hasta la muerte un racismo purista cultural o el propio Hendrik, quien busca jugar su propio juego en la cuerda floja y caracterizar en el escenario a Mefisto. Al respecto, es la mar de ilustrativo el diálogo que reproduzco a continuación, el cual inicia el general:

“En nuestros teatros debería haber una aduana para los contrabandistas de la cultura. Para evitar que los elementos extranjeros envenenen la cultura alemana. Eso no lo pueden controlar los guardafronteras. Es cosa de los trabajadores de la cultura. ¿Me comprende?

Sí, general.

Hay muchos que no … Su Mefistófeles me hace pensar … su interpretación descubre al gran canalla. Todos tenemos algo de él. Todo alemán oculta algo de él. ¿Dónde iríamos con el alma de Fausto? … Mefistófeles es otro héroe nacional, pero no hay que divulgarlo”.

Luego de este encuentro, Hendrik Höfgen será utilizado como portavoz lustroso de lo que es la Alemania nazi y su cultura. Las declaraciones del ministro y las suyas se vuelven complementarias. Aunque todo parece transitar sobre rieles, se incrementa la deuda del actor con la historia. Como apunta Hendrik, ahora ya Director del Teatro Estatal de Berlín sobre la personalidad de Mefisto y su encanto con quienes presencian su trabajo, siempre renovado y fresco: “La sorpresa es su secreto. Es importante que el público no sepa lo que él va a hacer”

Comparé antes a Schindler, el empresario alemán que ayudó a muchos judíos a evadir el holocausto con Hendrik Höfgen, quien auxilia a varios para que no sean victimados. Ello se produce en un proceso personal de conciencia creciente en ambos personajes. Me detengo ahora sólo en lo que toca al actor-funcionario cuando empieza a sospechar respecto de lo que de verdad estaría ocurriendo con el nazismo en el poder, con las acciones que emprende en lo obscurito el régimen a quien apoya con su quehacer cultural y público. Aquí viene muy al caso el aporte de Leon Festinger, en su ensayo intitulado La teoría de la reducción de la disonancia cognoscitiva,incluido en el libro antológico “La Ciencia de la Comunicación Humana”, compilado por Wilbur Schramm (ed. Roble, 5ª. ed. en español, 1975, México, D. F.). Él brinda elementos para discernir, al menos en parte, lo que sucede al interior de Höfgen: “La relación entre lo que sabe una persona y la forma en que actúa, no es sencilla. En general, naturalmente, la gente actúa en formas consecuentes a lo que sabe. Si una persona percibe cierto peligro, generalmente se vuelve precavida; si sabe que un restaurante es mejor que otro, habrá de comer en el mejor, y así sucesivamente. Con frecuencia, sin embargo, ocurren incongruencias entre la forma en que actúa una persona y lo que sabe (…) Se podría (…) aventurar la siguiente proposición teórica general: siempre que una persona tiene información o una opinión que considerada en sí misma la conduciría a abstenerse de cierta acción, esta información es disonante entonces con el hecho de haber realizado dicha acción. Cuando existe esta disonancia, la persona tratará de reducirla cambiando sus acciones o modificando sus creencias y opiniones. Si no puede cambiar la acción, el cambio de opinión sobreviene inmediatamente. Este proceso psicológico, que se puede llamar reducción de la disonancia, explica el comportamiento, frecuentemente observado, de la gente que justifica sus acciones (…) La experimentación en laboratorio ha mostrado que los efectos que cabe esperar de esta teoría ocurren en realidad. Cuando existe disonancia, se producen los intentos de reducción de disonancia” (pp. 28-29; 36). De esta suerte, Hendrik encuentra una justificación a su proceder con la ayuda que brinda a sus amigos merced a sus influencias en los altos círculos.

En estos vaivenes se encuentra Höfgen cuando sobreviene la secuencia de su enlace matrimonial con Lotte Lindethal en Grunewald, una de las más hermosas y plásticas del film, en que Szabó combina con armonía y gran sentido del ritmo música, baile, planos, emplazamientos geométricos, para un logrado conjunto de tomas, encuadres y movimientos de cámara, vorágine climática amable que culmina con el baile colectivo de una alegre canción típica alemana en que varios bailarines aparecen caracterizados como Mefisto, la personificación más célebre del actor contrayente. Tiempo después, un diálogo entre Hendrik y su ahora mujer en el palacete que les fue dado como vivienda es revelador respecto de cómo ha operado la reducción de la disonancia cognoscitiva en el personaje interpretado por Klaus María Brandauer: “¿Sabes en qué pienso últimamente, Nicoletta? En si nos merecemos esto … y, siendo estricto, creo que sí. Quienes representamos la individualidad y el arte, ¿no debemos sobreponernos a lo que pasa en el
mundo? Damos ejemplo y animamos a los demás. Pese a la perversión del mundo, el arte permanece siempre puro y verdadero, ¿no?”. Ello  también nos lanza a ese vacío del sentido existencial cuando se confunde el sí mismo con su persona, El comentario de Ingmar Bergman sobre su película Persona parece venir también muy al caso: “Hay una palabra que siempre me había obsesionado y me vino al pensamiento: Persona, el vocablo latino con el que se designaban las máscaras, detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro. Yo estaba encantado: mi film llevaría este título curioso, Persona, palabra cuyo primer sentido fue alterado, porque de significar máscara, pasó a designar a aquel que se ocultaba detrás de ella”… Este pareciera ser el caso de Hendrik con su máscara, caracterización y atavío de Mefisto.

Sin embargo, Hendrik ya no sólo pesa sobre el escenario en su calidad de actor, sino que también participa –como antes observé- en el aparato cultural del Estado, de tal suerte que por momentos parece un malabarista que con todos debe quedar bien y, si no fuese así en algún momento, en un régimen como en el que le ha tocado en suerte desenvolverse, algo muy grave puede sucederle. Como atinadamente expresa István Szabó: “Mefisto no es una historia sobre la dictadura nazi, sino una meditación válida en cualquier tiempo y lugar. A través del personaje del actor Hendrik Höfgen he querido mostrar a alguien que se esfuerza por triunfar, por ser aceptado por todos, poniendo en ello su máximo empeño (…)”. Con todo, cuando sube al poder el Partido Nazi, la vida de Hendrik acaba mutando en un torbellino de miedo y violencia, en un país que re-definió el concepto de muerte.

Mefisto es, pues, otra obra maestra del gran cineasta húngaro Istvan Szabó, dotada de su talento natural para la expresión plástica y virtuosa conjunción con la banda sonora de sus films, que invita a una reflexión universal insoslayable en las distintas épocas, en que las situaciones-límite hacen aflorar las relaciones del arte con el poder e invitan a la toma de posición intelectualmente honesta de los creadores respecto de sus mecenas y lo que todo ello implica desde la perspectiva ética.

FICHA TÉCNICA.

Mefisto (Mephisto). Hungría-Alemania Federal, 1981. Direccción: Istvan Szabó; Guión: Peter Dobal, János Rózsa e Istvan Szabó, basado en la novela de Klaus Mann; Fotografía (color): Lajos Koltai; Música: Zdenko Tamassy; Intérpretes: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen), Krystina Janda (Barbara Bruckner), IIdikó Bánsagi (Nicoletta von Niebuhr), Karin Boyd (Juliette Martens), Rolf Hoppe (General), Christine Harbart (Lotte Lindethal), Tomas Major (Oskar Kroge) y IIdiko Kishonti (Dora Martin), entre otros. Duración: 144 minutos.En el Festival de Cannes 1981, la película se hizo merecedora al Premio Especial del Jurado al Mejor Guión y al Premio de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Asimismo, se le reconoce ese mismo año con el Oscar a La Mejor Película Extranjera.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

ISTVÁN SZABÓ nace el 18 de febrero de 1938 en Budapest, Hungría. Se gradúa como cineasta de la Escuela de Artes Escénicas y Cinematográficas de Hungría en 1961 y, justo con Concierto, su cortometraje de graduación, logra hacerse de gran prestigio al lograr premios en varios festivales.

Por esto años, junto con otros nuevos realizadores húngaros, funda los Estudios Bela Balasz. En 1963, se desempeña como asistente de dirección de Janos Herskó en la filmación de Diálogo y al año siguiente, 1964, Szabó encara la realización de su opera prima: La edad de las ilusiones, cuando contaba con 26 años de edad. Ella le significa la obtención del premio Silver Sail en el Festival de Locarno y el Premio Especial del Jurado al Mejor Director en el Festival Cinematográfico de Hungría, lo que lo convierte, desde entonces, en una figura clave para la nueva generación de cineastas húngaros de los sesenta.

István Szabó no afloja el paso y con Padre (1966), su segundo largometraje, se hace merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Locarno y al Premio al Mejor Director del Festival Cinematográfico de Hungría. Repite el Premio del Jurado del Festival de Locarno con Calle del Bombero 25, de la que debo confesar tengo un recuerdo cuasimágico: la ví en el Teatro-Cine El Roble, legendario escenario de las primeras Muestras Internacionales de Cine en la capital y, aunque confieso no haberla entendido bien del todo, me pareció extraordinaria. De hecho, desde entonces, soy fan declarado de Szabó. En 1979, gana el Oso de Plata en el Festival de Berlín y una nominación al Oscar por Confianza.

Pero es en 1981 cuando logra el mayor reconocimiento mundial que ha alcanzado hasta la fecha con Mephisto:  Hollywood la distingue como la
mejor película extranjera, en tanto en el Festival de Cannes la FIPRESCI le otorga el premio al mejor guión, así como el Premio de la Crítica Cinematográfica Británica, Italiana y Polaca. Szabó, pues, se consolida como un autor que, amén de sensible e introspectivo, goza de poder de convocatoria en la taquilla. Georges Sadoul, en su Diccionario de Cineastas, apunta sobre el realizador: “El intimista, por definición, del nuevo cine húngaro, atento a las implicaciones individuales que entraña la evolución hacia un nuevo tipo de sociedad”. En opinión del que esto escribe, Szabó, con sobrados méritos, desde hace años está inscrito en el selecto círculo de los reconocidos como creadores de cine de autor.

En 1985, Coronel Redl le hace merecedor del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el Premio Bafta a la mejor película extranjera y otra nominación al Oscar de la Academia; nueva nominación al Oscar por Hanussen (1988). Otros de sus títulos son El amanecer de un siglo (Sunshine), película de dimensiones épicas que recorre la historia de Hungría desde el imperio, la segunda guerra mundial y el régimen comunista. En este marco, tres generaciones de la familia Sonnenschein, húngara-judía, se enfrentan con la política y las circunstancias de su época, así como con sus raíces y pasiones más intensas para poder alcanzar su realización. También está  Encuentro con Venus, la que narra los avatares que enfrenta un director extranjero con burocracias para poder lograr la exitosa presentación de una obra en París. También tiene en su haber creador Sweet Emma, Dear Böbe, con la que se hace acreedor al Oso de Plata en el Festival de Berlín y el Premio al Mejor Guionista Europeo, entre otros.

Siempre laborioso, Itsván Szabó también ha hecho cine para televisión  como es el caso de Offenbach’s Secret (que ganó el Premio Outstanding Achievment en Montreal, Canadá), Première, The Green Bird, Castplay, Bali y Steadying the Boat. En sus ratos de ocio, también se ha desempeñado como un consumado director teatral. Ha dirigido varias óperas, entre ellas: Tannhäuser, para la Ópera de París, Boris Gudonov, para la Ópera de Leipzig e Il Trovatore, para la Staatsoper de Viena. También trabaja como profesor invitado en diversas escuelas de cine del mundo, entre ellas la de Londres,  Berlín y Viena.

István Szabó es autor del guión de la mayoría de sus películas, con lo que su proceso creativo inicia mucho antes de que la filmación comience. Según expresan varios de los actores que han trabajado bajo sus órdenes, es alguien abierto a las sugerencias y no una persona que
pretenda saberlo todo o ser necio al querer que todo se haga tal cual él lo indica, lo cual deriva en ambientes más favorables y flexibles para lograr la mejor contribución de los intérpretes. Su estilo formal es sobrio, cercano a las manifestaciones de la más alta y refinada cultura que, por lo mismo, no es ostentosa. De ahí que, independientemente de su temática –tantas veces relacionada con asuntos de relevancia histórica, destacándose los aspectos políticos y sociales–, la belleza emerja, vigorosa y victoriosa, de la mayoría de las películas del buen István. Es indudable su rigor, pues, en su oficio de creador … y no por ello deja de ser alguien que sabe tocar fibras sensibles en sus múltiples y heterogéneas audiencias, trátese de la crítica especializada más enterada o de la gente que concurre a las salas cinematográficas por el simple y mero hecho de que le gusta el cine, sin mayores complicaciones.

FILMOGRAFÍA DE ISTVÁN SZABÓ.

CORTOMETRAJES:

1961          Concierto (Konzert).
1961          Variaciones sobre un tema (Variációk agy témára).
You
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Dream About a House
.

City Map
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LARGOMETRAJES:

1964          La edad de las ilusiones (Álmodozások kora).
1966          Padre (Apa).
1970          Un film de amor (Szerelmesfilm)
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1973          Calle del bombero 25 (Tuzolto Utca 25).
1976          Der Grüne Vogel.
1979          Confianza (Bizalom).
1981          Mefisto (Mephisto).
1985          Coronel Redl (Colonel Redl).

1988          Hanussen.
1991          Encuentro con Venus (Meeting Venus).
1992          Dulce Emma, querida Böbe (Sweet Emma, Dear Böbe).

1999          El amanecer de un siglo (Sunshine).
2001          Réquiem por un imperio (Taking Sides).

2002         Ten Minutes Older: The Cello
(episodio de una película co-dirigida con Volker Schlöndorf, Jiri Menzel, Jean-Luc Godard, Michael Radford, Mke Figgis y Bernardo Bertolucci).
2003          Conociendo a Julia (Being Julia).

Luis Arrieta Erdozain

Los imperdonables (Unforgiven), Estados Unidos, 1992, de Clint Eastwood.

El forajido que supo redimirse al olor de la pólvora
por Luis Arrieta Erdozain

“He hecho muchas películas donde la violencia es glorificada. Pero en cierto momento de la vida, y supongo que estoy en esa etapa, te das cuenta de que la violencia es dolorosa (…) Siempre es lo mismo en todas las guerras: se le pide a los jóvenes que vayan y mueran, y las madres recibirán cartas donde les dicen que sus hijos están muertos”.

Clint Eastwood en entrevista a Anthony Breznican de USA TODAY y publicada por el diario Reforma (16/II/07, p. 1, Gente).

Luego de su participación estelar en la Trilogía del hombre sin nombre, bajo la batuta de Sergio Leone y que proyectara a Clint Eastwood como un actor de renombre internacional (justo con Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y El bueno, el malo y el feo, todos de los llamados spaghetti westerns y realizados a mediados de la década de los sesenta), el mito de este personaje implacable con el revólver pero derecho, conforme a un código de honor establecido tácitamente entre los bravos del legendario viejo Oeste, como que se había producido un “vacío del personaje”: primero porque Eastwood ya no volvió a colaborar con Leone; luego, porque ninguno de los westerns en que trabajó –como actor dirigido por otro cineasta, o bien en aquellos realizados por él mismo en que se desempeñaba en el protagónico- estuvieron a la altura de aquellos tres primeros que lo instalaron en el ámbito de la leyenda … de esta suerte, una película como Los imperdonables (Unforgiven, 1992), podía válidamente intentar ilustrar qué había sido de aquel llamado “blondie” o “blue eyes” de las películas de Leone.

Y sí: la idea no sólo resultó acertada sino sobresaliente, cuando Clint se muestra sin pudor a sus entonces 62 años de edad en la caracterización de William Munny, otrora implacable forajido que es ahora un hombre ya viudo de una mujer a la que sigue amando y respetando, padre de un par de chavales y propietario de un más que modesto ranchito en que cría puercos sin auxilio de trabajadores. Las épocas de gloria, del cobro de recompensas por la captura o muerte de temidos matones, en que había “que estar al alba, caballero y saltar sin red” que dijera Joaquín Sabina, parecen episodios de una historia que nunca existió … salvo por los recuerdos terribles, cincelados en lo más profundo de su memoria, que hacen brotar de su mente detalles poco gratos de la muerte de algunas de sus víctimas. Es el año de 1880 y Claudia Zeathers Munny, su mujer difunta hace poco menos de tres años, no sólo lo alejó de las balas y la bebida, sino que lo alentó a ganarse la vida honradamente, con resultados poco motivantes en cuanto a su prosperidad económica. Queda razonablemente establecido, pues, si bien de modo tácito, el puente entre “el hombre sin nombre” y el de presente lastimoso que contemplamos desde el inicio de la película.

Pero no olvidemos que si bien la entropía es una ley universal de alcances impredecibles, también Tomás de Aquino identificó como atributo de la existencia humana la inefabilidad: así, uno de esos buenos días del Señor, se apersona por los rumbos de la granja de Munny, situada en algún lugar perdido de la geografía rural norteamericana, un joven pistolero medio echador que se identifica como The Schofield Kid (Jaimz Woolvet), quien le hace saber a Munny que su leyenda como pistolero valeroso y casi infalible sigue viva y que lo invita para que juntos liquiden a un par de patanes que desfiguraron con cuchillo a una prostituta (Delilah Fitzgerald, interpretada por Anna Thomson) de un pueblo llamado Big Whiskey en Wyoming, acción por la que ofrecen mil-dólares-mil (como dicen luego: “de los de entonces”). Como ya se ha aceptado como un individuo bien portado y quiere honrar la memoria de su mujer, Munny no acepta. Pero por si cambia de parecer, el “Schofield” le da señas de por dónde andará en el camino hacia ese destino.

Munny es, como sus personajes sin nombre de otrora, hombre de pocas palabras y, por lo que se deduce, de intensa vida interior. Casi puede adivinarse lo tentadora que le resulta la oferta para liberarse de su actividad actual que, muy seguramente, lo llevarán a la ruina a sus hijos y a él (varios de los puercos que cría están enfermos de fiebre y no cuenta con medicina para atenderlos); por otra, como diríamos por acá: “qué tanto es tantito”, si así logra procurarse recursos frescos y, con este respaldo, intentar algo diferente … así, de repente, lo vemos ensayando con el viejo revólver que le diera fama, disparando a un blanco fijo … pero constata, volviendo a los dichos, que “no es lo mismo los tres mosqueteros que veinte años después” (aunque, en este caso, según el film, son solamente once). Al probar con la escopeta, le va un poco mejor. Luego de ganar un poco más de confianza y encargar el rancho a su hijo adolescente, se dirige a una granja donde se encuentra Ned Logan (Morgan Freeman), compañero de gestas pistoleriles en otras épocas, quien también logró sobrevivir y ahora disfruta de una vida apacible con Sally, su mujer indígena. Tras presumirle Ned a su amigo que aún es capaz de darle al ojo de un pájaro en pleno vuelo, decide sumarse al grupo que vengará la afrenta de la mujer pública y mejorará la condición económica de los tres osados.

Buena parte de la magia de Los imperdonables radica en la honestidad con que se muestra la condición actual de los busca-recompensas. No sólo en el caso del trío Munny-Logan-Schofield (cada cual con limitaciones que vamos conociendo a medida que progresa la historia), sino en el de otro interesado en hacerse de este dinerito, Bob, el inglés, caracterizado por Richard Harris (el otrora Tarzán, en la versión coprotagonizada por Bo Derek). Y como cabal antihéroe, por utilizar abusiva y arbitrariamente la ley, aparece con todo su vigor y presencia el gran Gene Hackman como Billito (Little Bill Daggett), a poco tiempo de haber sufrido un infarto en la vida real y con unas maneras que nada le piden a nuestros (per)judiciales, en lo tocante a sus métodos de tortura. Tanto a Bob el inglés como a Bilito, les seduce la posibilidad de ser inmortalizados para la posteridad a través de una biografía, por lo cual se vuelve alguien importante para ellos el escritor que interpreta Saul Rubinek. Sin embargo, en su calidad de testigo de este episodio, quizá acabe por reconstruir sólo la de William Munny.

No es propósito de quien esto rubrica detenerse en más detalles descriptivos ni, mucho menos, en la forma en que se produce el desenlace. Sin embargo, es necesario apuntar que Los imperdonables incluye, dispersas, confesiones y reflexiones por demás válidas de estos personajes. Por ejemplo, cuando los dos mayores –Munny y Logan-, ya desacostumbrados a las inclemencias de dormir a suelo raso al lado de una fogata, manifiestan extrañar su cama o el techo de su casa; o cuando William, el matón-leyenda, confía a su amigo: “Ned, le tengo miedo a la muerte”; asimismo, lo que Munny dice al Schofield Kid: “Matar a un hombre es algo inolvidable: le quitas todo lo que tiene y todo lo que puede tener”. En su honestidad manifiesta antes referida, Los imperdonables también apuesta por lo verosímil, por lo que estará claro para el personaje encarnado por Eastwood que, para librarla bien, habrá de retomar y aliarse con viejos hábitos abandonados (a mi modo de ver, detalle genial de la película), con lo que aumentará sensiblemente sus posibilidades de salir avante.

Al respecto, en entrevista concedida a Roy Everton Hunter y publicada en El Sol de México el 25 de abril de 1977, a poco del estreno de The Enforcer, Clint Eastwood expresaba: “La violencia en mis películas tiene un objeto. Trataré de explicarlo: la vida en estos días está repleta de violencia. Generalmente, interpreto a un personaje que pueda combatirla. Por su propio bien. No soy partidario de la violencia y la utilizo como un elemento narrativo. Cuando la violencia está justificada en una historia, puede hacer que el público descanse (…) Yo no soy violento. Por supuesto, tengo mi temperamento, pero sólo si me provocan. Mis papeles son los de un hombre que sabe cómo luchar y parece que hay necesidad de ellos y mi tipo especial de superhéroe interesa a muchos hombres. Quieren portarse como yo lo hago en la escena … alguien que tiene todas las respuestas, que no necesita ayuda para sobrevivir. No es así en la vida real, pero a los hombres les gusta pensar que puede ser. A esas personas les gusta ver a un hombre que sabe resolver situaciones difíciles”. Apunta, finalmente: “Es cierto que soy partidario de una ley fuerte antiarmas en la vida real. Estoy en contra de cazar animales y nunca sale eso en mis cintas. Creo que no es necesario matar seres vivientes. Reverencio la vida y muchos animales están indefensos”.

Quizá a algunos sorprenda esta declaración, pero en cierto modo queda plasmada en imágenes en Los imperdonables … caso diametralmente opuesto, por ejemplo, al de Charlton Heston.

Un ámbito que está razonablemente bien resuelto pero que, aspiracionalmente, hubiese podido dar mucho más de sí es el musical, a cargo de Lennie Niehaus y, según un sitio de la internet que consigna la obra total de Eastwood, incluye temas aislados creados por el propio Clint. Me pregunto los niveles que hubiese podido alcanzar si, en lugar de lo logrado, la solución artístico-creativa hubiese estado a cargo de Ennio Morricone … Me parece que hablaríamos de un resultado formal muy superior porque, la verdad sea dicha, en los pasajes en que la música gobierna en Los imperdonables, como que la sensación es de austeridad, de poco arropamiento atmosférico-dramático. Quizá el director canceló esta posibilidad para que su película no se pareciese demasiado a un spaghetti western. A propósito del gran creador musical italiano, a quien nunca quiso concederle la Academia de Hollywood un solo Oscar, para la próxima e inminente entrega de las estatuillas, está anunciado otorgarle uno honorario en reconocimiento a su vasta y tan rica trayectoria y contribución artística. Más que bien, pues “más vale tarde que nunca”.

Con este film que es, de algún modo, paralelo a su Cowboys del espacio (Space Cowboys, 2000), en cuanto a que en el caso de este último son también astronautas veteranos ya retirados los convocados para resolver con éxito una situación, así como retomando esa nostalgia por un mundo que ya se fue, expulsado por las grandes urbes, planteado por el propio Eastwood en Bronco Billy (1980), en que un antiguo vendedor de calzado decide formar un grupo que recrea personajes paradigmáticos del viejo Oeste, encontrando con ello su verdad, con Los imperdonables Clint Eastwood siente haber dado vida a un clásico moderno que “resume todo lo que siento por el género del western”. Por algo, The American Film Institute incluye a esta obra entre las 100 mejores películas norteamericanas de toda su historia.

Para concluir este comentario, un detalle fino que sólo es perceptible para quienes, tanto por respeto y disciplina a una obra como a quien la gestó, esperamos a que concluya el desfile de créditos tras la conclusión del film. Ahí, una leyenda elocuente: “Dedicated to Sergio and Don”, discreto homenaje de Clint a Sergio Leone y a Don Siegel, sin duda los dos cineastas más determinantes en su forja tanto como actor y en su calidad de autor: ¡bien por Eastwood!

 

FICHA TÉCNICA.

Los imperdonables (Unforgiven). Estados Unidos, 1992. Dirección: Clint Eastwood; Guión: David Webb Peoples; Música: Lennie Niehaus; Edición: Joel Cox; Fotografía en color: Jack N. Green; Con: Clint Eastwood (William Munny), Gene Hackman (Little Bill Daggett), Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris (Bob, el inglés), Jaimz Woolvet (The Schofield Kid), Saul Rubinek (el biógrafo), Frances Fisher (Strawberry Alice), Anna Thomson (Delilah Fitzgerald), David Mucci (Quick Mike), Rob Campbell (Davey Bunting), Liisa Repo-Martell (Faith), Shane Meier (Will Munny), Aline Levasseur (Penny Munny) y Henry Kope (German Joe Schultz), entre otros. Duración: 131 minutos. En 1992, se hace merecedora a los Oscar por Mejor Película, Mejor Director y Mejor Edición, así como al Globo de Oro al Mejor Director.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

CLINT EASTWOOD nace el 30 de mayo de 1930 en San Francisco, Estados Unidos, hijo de Clinton y Ruth. Se cria en Oakland, luego de que su familia va de una a otra ciudad en busca de trabajo durante la llamada Gran Depresión. Como la situación económica familiar no lo permite, luego de concluir sus primeros estudios, tiene que renunciar a proseguir con los superiores y empieza a chambear en las más diversas labores, como las de leñador en Oregon, albañil, pianista, bombero forestal, limpiador de piscinas, despachador de gasolina, administrador de un edificio de departamentos, obrero metalúrgico y otras más para ayudar a su casa y ganarse honradamente la vida.

Cumple con su servicio militar como instructor de natación en Fort Ord. Cabe señalar que, sobre todo al principio, Eastwood estaba más interesado en el deporte y lo relacionado con lo atlético que en las artes dramáticas. Sin embargo, su actividad en Fort Ord le permite ahorrar unos dólares, con lo que pudo pagarse unas clases de actuación en Los Angeles College. ¿A qué se debe el súbito interés por este campo? Ello se explica por la fuerte influencia que ejercieron en él dos amigos que conoció durante el servicio militar: David Janssen (famoso por su protagónico en la serie televisiva El Fugitivo) y Martin Milner, quien realizó otra titulada La vida de Ritley. Con el tiempo, fue germinando en Clint la ilusión de, algún día, ser actor como sus afamados amigos. Pero mientras tanto, había que continuar haciendo lo que fuere para sobrevivir …

Cuando uno tiene claros sus propósitos, es más sencillo identificar y aprovechar las oportunidades que se presentan. Así ocurrió con el buen Clint, pues cuando realizaba uno más de sus trabajos, éste consistente en llevar camiones a los Estudios Universal, uno de sus amigos de la época del servicio militar lo reconoció y consiguió para él un screen test, luego del cual la Universal le ofrece un modesto contrato por 75 dólares semanales, garantizándole cuarenta de trabajo al año en sus Estudios. Ello es resultado también de una política –llamada Star System– que observaban entonces las grandes productoras, según la cual se encargaban de detectar, formar y pulir a las futuras estrellas.

Trabaja ahí por espacio de 18 meses, en el curso de los cuales aparece en un montón de películas hechas y exhibidas al vapor, entre las cuales pueden mencionarse Revenge of the Creature (aquí debuta como actor, bajo la dirección de Jack Arnold), Francis in The Navy, Lady Godiva, Tarántula y Never Say Goodbye, las cuales hoy son testimonio de su paciencia y proceso de preparación en espera de la gran oportunidad. Antes de ello, en 1953, cuando tenía 23 años de edad, se casa con Maggie Johnson, la futura madre de sus hijos Kyle y Alison, con quien se mantuvo unido hasta 1977 (aunque en 1964 nace Kimber, cuya Mamá es Roxanne Tunnis).

Tras su salida de los Universal, Eastwood aparece en algunos films más como Lafayette Escadrille y Ambush at Cimarron Pass cuando, en la mejor tradición hollywoodense, es <<descubierto>> por un agente de reparto de la CBS-TV, quien lo contrata para ser coprotagonista de una nueva serie titulada “Rawhide”, en la que Eastwood interpreta al cowboy Rowdy Yates por espacio de ocho años. Con ello va logrando hacer popular su rostro en los medios … pero seguía siendo un actor más entre muchos … En 1977, Roy Everton Hunter, en la introducción a una entrevista que le hace, describe así a Eastwood: “Un hombre fuerte y seguro, de 1.92 de estatura, con cabello castaño y ojos verdes, el rudo y bien parecido astro es un agudo negociante, aunque un tanto engañoso por su comportamiento tranquilo. Parece tranquilo pero tiene un astuto y picaresco sentido del humor. Dice que ‘es un solitario y casi un recluso cuando no está filmando’. Es muy reservado. Ha sido descrito como ‘inmutable’, pero se encoge de hombros cuando se le repite eso y comenta que ‘no es tan frío, y que la gente le molesta’. Es cálido y amistoso y, sin embargo, no es fácil de entrevistar”.


Ser uno entre muchos, se modifica radicalmente en su favor cuando, en 1964, durante el período de descanso entre la séptima y octava temporada de “Rawhide”, acepta el papel protagónico de Por un puñado de dólares, declinado antes por James Coburn, que el entonces poco conocido cineasta Sergio Leone filmaba en Almería, España. La película contaba con un presupuesto de doscientos mil dólares y, con todo, empieza a posicionar al spaghetti western como el refrescante venero de un género que ya empezaba a mostrar signos de agotamiento. Esta película, inicial de la llamada “Trilogía del hombre sin nombre”, hace una fortuna en taquilla en Europa y, para Eastwood, se convierte en el film que inicia su posicionamiento como un héroe de culto, al ser armónico el personaje lacónico, silente, reservado, anónimo y efectivo que interpreta con la estilística y enfoque de esta atractiva variante del western. En el plano de lo anecdótico, habida cuenta el reducido presupuesto con el que se contaba, Clint tiene que aportar al film su propio vestuario, incluido el zarape que se haría famoso en ésta y las restantes películas de la trilogía.


Leone y su equipo se apalabran de inmediato con Eastwood para que encabece el siguiente film de la serie: Por unos dólares más, con un sueldo tres veces mayor al que percibe en el anterior rodaje y, luego de ello, en 1967, el gran Sergio Leone dirige su producción de mayor envergadura de esta época, cuando da vida a su célebre El bueno, el malo y el feo, con un reparto de nuevo –y por última vez- encabezado por Clint Eastwood, al lado de Lee Van Cliff y Eli Wallach. Por su participación en las tres películas referidas, Clint devenga un total de 270 mil dólares. De este modo, la personalidad cinematográfica de Eastwood queda forjada con un perfil indiscutiblemente propio.

En Estados Unidos, luego de ello y en esta primera época, trabaja como actor al lado de figuras de la talla de Richard Burton, Lee Marvin, Shirley MacLaine, Telly Savallas y Donald Sutherland, con lo que reafirma su sitio en el star system. Su primer protagónico en esta industria es en Hang ‘Em High, que reditúa a Artistas Unidos la ganancia más rápida de su historia. Luego, Clint participa en Cogan’s Bluff, importante en tanto marca el inicio de su asociación con el cineasta Don Siegel, considerado el decano entre los realizadores de thrillers americanos contemporáneos. Colaboran de nuevo en Dos mulas para la Hermana Sarah y en The Beguiled, con lo que refuerzan las bases de una larga amistad y trabajo conjunto.

1971 es un año clave para Clint Eastwood por dos razones al menos: debuta como director con Escalofrío en la noche (Play Misty for Me), suerte de thriller en torno al jazz, con una notable interpretación a cargo de Jessica Walter y, luego de protagonizar las muy exitosas Donde sólo las águilas se atreven, Paint your Wagon y Kelly’s Heroes, Don Siegel y él se reúnen para iniciar la serie de films de Harry el sucio -cuyo personaje central es el policía Harry Callahan-, hoy consideradas clásicas del género detectivesco-policíaco. Con films como Harry el sucio (Dirty Harry), Magnum 44 (Magnum Force) y El ejecutor (The Enforcer), se obtienen en taquilla cincuenta millones de dólares en promedio por cada una. Según Fernando Celín, en artículo publicado en El Semanario Cultural del periódico Novedades (noviembre 3, 2002, p. 8): “En la carrera de Eastwood han existido varias personas clave como Sergio Leone –definitivo- y Don Siegel, de quien aprendió a filmar según la mejor tradición hollywoodiana y del que bebió elementos clásicos de la puesta en escena fílmica. Así llegó a una película clave, Pale Rider (El jinete pálido, 1985), un western fantasmal que lo hace una mezcla de John Wayne y Gary Cooper pero dirigidos por él mismo, el más original de los clásicos” (… No resulta raro, pues, que tras ser dirigido por Sergio Leone en su afamada trilogía) “… haya regresado al cine norteamericano para estelarizar (precisamente) un western: Hang ’Em High (Ted Post, 1968). Poco después formaría su propia compañía (productora), Malpaso y pronto filmaría su primera película como realizador (Play Misty for Me: cine negro con jazz)”.


En su segunda película como cineasta, Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), así como en otras posteriores bajo su batuta como El fugitivo Josey Wales (1976), Bronco Billy (1980), El jinete pálido (1985) así como decisivamente en Los imperdonables (1992), Eastwood se recontacta –y con fortuna- con el western, casi siempre protagonizando sus films. Excepción a ello son Primavera en otoño (Breezy, 1973), historia romántica estelarizada por William Holden y Kay Lenz o su poderosa Bird
(1988), sensacional recreación biográfica de la turbulenta vida del jazzista y bluesero Charlie Parker.

En 1986 ingresa a la vida política al ser electo alcalde de Carmel, California, ciudad en la que reside habitualmente. Sin embargo, renuncia al cargo un año después al constatar que le demanda demasiado tiempo y atención, por lo que no puede continuar haciendo cine. Dos años después, Eastwood emprende Malpaso Productions, con la que busca liberarse tanto de las exigencias y puntos de vista de los ejecutivos de los grandes estudios, así como formar un cuadro de talento base más o menos fijo al acometer sus futuros proyectos fílmicos. Así Tom Stern, director de fotografía, colabora con Clint de modo regular desde 1982; Joel Cox, editor, lo hace desde 1975, justo al integrarse a la producción de El fugitivo Josey Wales; el responsable de la dirección artística y el diseño de producción, Harry Baumsted, participa en el equipo desde 1970 (antes lo había hecho, en el desempeño de tareas similares, con Alfred Hitchcock); Jack N. Green, considerado grande entre los camarógrafos en activo, hasta el 2002 había participado en ocho largometrajes de Eastwood. Green alguna vez declaró en entrevista a la prestigiada Cahiers du Cinéma: “Clint dice muy poco durante el rodaje, pero tiene un ojo increíble (con razón sale muchas veces como pistolero, agrega el que suscribe). Le gustan los ambientes nocturnos y el contraluz. Es muy introvertido (…) de la rara gente que se nutre de lo que los demás aportan y esto hace estimulante el trabajo con él”. Joel Cox, su editor de planta, en entrevista dada a conocer por la antes citada publicación francesa, declaró a propósito de Deuda de sangre (2002): “Clint está convencido de que la primera toma siempre es la mejor, la más bella, la más pura. Es un cineasta que trabaja con el instinto (agrega el que suscribe: como muchos de los personajes que ha interpretado) y valen más las cosas espontáneas”.


La vida matrimonial del buen Clint, por su parte, ha sido algo inestable, reflejo quizá de sus personajes duros representados en la pantalla: durante la filmación de Ruta suicida (1977), conoce a la actriz Sondra Locke y acaba enamorándose, lo que provoca su divorcio con Maggie Johnson. A su vez, la relación sentimental entre Sondra y Eastwood conoce su término en 1989, debido al romance de este último con Frances Fisher (quien participa, entre otras, en Los imperdonables –como Strawberry Alice– y Titanic), con la que procrea una hija. Siete años después, se casa con la periodista Dina Ruíz, relación que mantiene hasta la fecha. Es padre de siete hijos en total, de cinco mujeres diferentes.

Pero regresando a su obra como actor y director, Clint Eastwood, luego de ser dirigido nuevamente por Don Siegel en Escape de Alcatraz, inicia una etapa personal más creativa y versátil como cineasta, con películas dirigidas y protagonizadas por él mismo como Firefox (1982), en que interpreta al piloto norteamericano Mitchell Gant, quien tiene por misión robarse un avión ruso MIG-31, el más potente y avanzado en su momento, pues se estima pone en riesgo de un desastre futuro a las naciones suscriptoras de la OTAN. Aquí, el uso de efectos especiales muy logrados resulta una de las novedades en su estilística cinematográfica. Tras ello, dirige Impacto súbito, El jinete pálido y El sargento de hierro. En 1991, como reconocimiento a su trabajo como cineasta hasta ese momento, se le distingue con el Premio Irving G. Thalberg en la gala de entrega de los Oscar.

En los noventa, Clint Eastwood se consolida como uno de los autores cinematográficos con propuesta más sugerente. Tras dar vida a la ya referida Bird y a Cazador blanco, corazón negro, que lo lleva de cacería al continente africano y funciona mejor en Europa que en América, realiza la considerada por algunos como su mejor película: Los imperdonables (Unforgiven, 1992), ganadora del Globo de Oro al Mejor Director y tres Oscar, incluidos el de Mejor Película y Mejor Director. Estuvo nominado también a la estatuilla por Mejor Actor.

En Un mundo perfecto, se vuelve a dirigir a sí mismo y comparte créditos con Kevin Costner, tras lo cual da vida a Los puentes de Madison, en la que se hace acompañar de Meryl Streep, con el planteamiento de una bella y emotiva reflexión sobre el amor otoñal. Luego, dirige a su propia hija en Medianoche en el jardín del bien y del malCowboys del espacio, segunda película más taquillera en los Estados Unidos ese año. En Deuda de sangre (2002), Eastwood caracteriza a McCaleb, un antiguo agente del FBI metido a resolver asuntos policíacos. Al perseguir a quien parece un asesino en serie, sufre un paro cardíaco que sólo puede librar con el oportuno transplante de otro corazón que es donado por una posible víctima del asesino al que buscaba atrapar. Luego de un doble proceso de aniquilamiento: en lo emocional, su despido del FBI por razones de edad; en lo físico, por la disfunción orgánica antes señalada, Terry McCaleb emerge pleno de nuevo a la vida. Es cuando sabe que vive gracias al órgano que donó la chicana victimada, por lo que reemprende con determinación la búsqueda del multiasesino. La anécdota gana en ribetes cuando se enamora de la hermana de la donante, muy posiblemente una espalda mojada, parentesco que desconoce en el momento el detective. De este modo, el personaje de Eastwood pulsa con un corazón mexicano, además de estar profundamente atraído por una mujer latina (Wanda de Jesús). (1997) y, en el 2000, junto con Tommy Lee Jones, Donald Sutherland y James Garner, protagoniza y dirige


Mystic River, que dirige en el 2003, reinstala la obra de Eastwood en un ámbito de compromiso y denuncia, al abordar el caso de abuso sexual a un menor que marca su vida toda. Obtiene con ella los Oscar a Mejor Actor y mejor actor de reparto. Un año después, dirige y estelariza La chica del millón de dólares, emotiva y magistral realización que le merece su segundo Oscar como Mejor Director, además de obtener el de Mejor Película.

En el 2006, trabaja en paralelo dos películas que acaban de estrenarse en México (con Steven Spielberg como productor asociado en ambas): La conquista del honor (Flags of Our Fathers) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima), la primera a partir de la novela de James Bradley, uno de los hijos de los sobrevivientes de la batalla de Iwo Jima, ocurrida en dicha isla japonesa durante la Segunda Guerra Mundial; la segunda, desde la base de Picture Letters from Commander in Chief de Tabamichi Kuribayashi. La conquista … ofrece la versión estadounidense de los hechos ocurridos cuando los seis hombres norteamericanos que sobreviven al cruento enfrentamiento con fuerzas armadas niponas colocan la bandera norteamericana en la cima del monte Subirachi: son los que aparecen en la famosa fotografía tomada después de la batalla de Iwo Jima; la segunda, hablada en japonés, ofrece los argumentos de la contraparte, ejercicio humano y muy honesto por parte de Eastwood para esclarecer lo que es verdad y lo que, como suele ocurrir en la reseña de este tipo de conflictos, se ha alimentado de veneros del mito. Por lo pronto, Clint está nominado para la próxima entrega de los Oscar como Mejor Director (por las dos versiones de la batalla plasmadas en las dos películas), así como al de Mejor Película Extranjera (por estar hablada en ijaponés Cartas desde Iwo Jima). Al ser considerada la dupla –especialmente esta última- por la prensa internacional como una brillante declaración contra la guerra por parte de Eastwood, éste es condecorado en París el pasado 17 de febrero por el presidente francés Jacques Chirac con la insignia de Caballero de la Legión de Honor Francesa.

A sus casi 77 años de edad, padre de siete hijos y autor de un inapreciable legado cinematográfico como director, productor, actor y … ¡músico! (ha creado varios discos de jazz y contribuido a la banda sonora de nueve películas, una de ellas no dirigida por él: City Heat, 1984), Clint Eastwood está muy lejos de los apremios económicos que tuvo en su niñez y juventud primera. Es dueño de varias empresas deportivas y hoteleras, entre ellas un complejo turístico de lujo en Monterey County. Pero más allá de esto, está su leyenda, la del impasible e imbatible hombre sin nombre, con el rostro sin rasurar, sus purillos y zarape. La leyenda de sí mismo, una y otra vez representada, bajo diferentes investiduras y personajes que, siendo otros, tienen siempre tanto de él mismo y de su talento a toda prueba.

FILMOGRAFÍA.

1971 Escalofrío en la noche (Play Misty for Me).
1973 Infierno de cobardes (High Plains Drifter).
1973 Primavera en otoño (Breezy).
1975 Licencia para matar (The Eiger Sanction).
1976 El fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Wales).
1977 Ruta suicida (The Gauntlet).
1980 Bronco Billy.
1982 Firefox.
1982 El aventurero de medianoche (Honky Tonk Man).
1983 Impacto súbito (Suden Impact).
1985 El jinete pálido (Pale Rider).
1986 El sargento de hierro (Heartbreak Ridge).
1988 Bird.
1990 Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart).
1990 El principiante (The Rookie).
1992 Los imperdonables (Unforgiven).
1993 Un mundo perfecto (A Perfect World).
1995 Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County).
1997 Poder absoluto (Absolute Power).
1997 Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil).
1999 Ejecución inminente (True Crime).
2000 Cowboys del espacio (Space Cowboys).
2002 Deuda de sangre (Blood Work).
2003 Río Místico (Mystic River).
2004 La chica del millón de dólares (Million Dollar Baby).
2006 En defensa del honor (Flags of Our Fathers).
2006 Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima).

Luis Arrieta Erdozain

Lo mejor de mi vida (My Life), Estados Unidos, 1993, de Bruce Joel Rubin.

El venturoso tránsito hacia una muerte anunciada
por Luis Arrieta Erdozain

“Vivir la muerte como acción consiste en escoger de modo sabio y tolerante el envejecimiento y la enfermedad, mensajeros de nuestra condición efímera y pasajera. Rahner habla del morir como acto libre, en tanto que la muerte ‘es el fin de ese morir continuo que sucede en la vida’ y ‘morimos a lo largo de la vida hasta el fin del morir’. En otras palabras, el ser humano perece parcialmente ‘en cada acción libre en que el hombre dispone de la totalidad de su persona’ (…) Más aún, como la libertad humana es siempre limitada, situada en condiciones que no siempre escogió, Rhaner ve precisamente ante la muerte un supremo acto de libertad como ‘disponibilidad’ radical, cuando el hombre se despoja de todo y el mismo sujeto de la libertad desaparece (…) La muerte no es una realidad al margen de la vida, como un evento terminal, sino que es el centro de la vida misma: su sombra se proyecta sobre el entero curso de la vida”.

María Julia Cuetos en NotiCUC, año 7, No. 4, en la edición correspondiente a noviembre del 2006, pp.1-2, 7-8.

Lo mejor de mi vida (My Life, 1993), opera prima y único film dirigido por Bruce Joel Rubin a la fecha, quien se ha desarrollado como guionista (lo es, también, de la película que nos ocupa) es, sin duda, un film de gran y profunda veta que no sólo impacta, sino que invita a la reflexión personal.

Como bien se sabe (aunque muchos prefieren tener dicho conocimiento no muy presente, o no tan seguido), la Muerte es la única certeza inobjetable que tiene cada ser humano desde que nace: la propia muerte que, en un lapso más breve o luengo, irremisiblemente habrá de producirse algún día, en algún momento y lugar, la mayor parte de las veces desconocidos para quien habrá de vivirla (ciertamente, por paradójico que suene, lo último que habremos de vivir es nuestra propia muerte). Algunos escritores y filósofos han apuntado que, luego de nacer, se muere un poco ya desde ese instante y cada vez más. Cada cual tiene su tiempo para ser y existir en el modo único que conocemos y, cumplido el plazo, será inconmutable la hora de nuestra hora. En esta realidad propia de nuestra humana condición mortal, se detiene Lo mejor de mi vida y, para facilitar el involucramiento en la vida del protagonista, Bruce Joel Rubin, ofrece detalle de lo sucedido treinta años antes de lo que serán los últimos meses de vida de Bob Jones (en pantalla se precisa: “Detroit, Michigan, 1963” y la película tiene por año de realización 1993, lo cual contribuye a la verosimilitud del relato. Otro detalle interesante es que el propio cineasta nació en Detroit, Michigan en 1943).

Bob niño es inteligente y con chispa, aunque retraído y fantasioso; se frustra cuando sus deseos no se cumplen o la respuesta de su familia no es como la que espera. De hecho, no se siente muy orgulloso de esta última. Él llega a externar que: “No se puede confiar en muchas cosas en el mundo”. Buena parte de su tiempo libre se la pasa encerrado en el sótano de la casa con sus muñecos y juguetes y, cuando tiene más edad, a la primera oportunidad, abandona Detroit y se desplaza a Los Angeles para iniciar una vida que busca sea una suerte de borrón y cuenta nueva a lo que ha sido su existencia hasta la fecha.

En este intento de cercenamiento de lo que ha sido, alcanza un relativo éxito, pues en solo diez años posiciona a R. A. Jones, Inc. Public Relations entre las diez mejores agencias de su tipo en la cosmopolita urbe angelina. Sin embargo, hay fisuras que son detectadas por otros de sus colegas. En una entrevista que le hacen a uno de sus colaboradores para una pieza testimonial que se desarrolla para su firma, creyendo que la cámara no está en funcionamiento, comenta off the record al videoasta a cargo que, a la par que reconoce que Bob (Michael Keaton) es encantador, ingenioso, simpático y muy poderoso, confiesa que: “Bueno, no lo conozco realmente. Es más, no sé si alguien lo conozca realmente …ni siquiera se apellida Jones, sino Ivanovich”, para luego aludir a que las cartas credenciales de estudios que refiere sobre haber
cursado carrera en una prestigiada universidad norteamericana son parciales en su verdad, pues sólo estudió ahí un par de semestres …

Jones conoce accidentalmente este testimonio que se constituye en el primer desmoronamiento de su aparentemente invulnerable fachada. Algo por dentro le dice que no se conoce a sí mismo, que ha venido representando una vida “de a mentiritas” con una y otra máscara sobre su rostro, situación favorecida por su oficio de publirrelacionista. En estas anda cuando, por un lado, se le informa que tiene un cáncer que, a pesar de distintos tratamientos, no sólo no cede, sino que acorta su vida a unos pocos meses más; por otro, se confirma que, también en pocos meses, nacerá su primogénito. La madeja de circunstancias capitales, aunada a la brevedad del tiempo disponible para actuar, llevan a Bob del conocimiento a la negación, de la impotencia, al enojo y de ahí a la aceptación, proceso en el cual cuenta con el solidario y amoroso apoyo de Gail, su mujer (Nicole Kidman). En la búsqueda de soluciones para evitar o postergar en lo posible el deceso anunciado, es ella quien lo invita a hacer la prueba con medicina alternativa oriental, llevándolo con el Señor Ho (Haing S. Ngoe), cuyo consultorio y proceso para la atención de sus pacientes es la antítesis de las prácticas que han hecho exitoso a Jones: se tienen que subir escaleras y no un elevador para llegar a donde atiende; el inmueble está descuidadón; la atención al paciente no es por cita a determinada hora sino conforme van llegando; además, Mr. Ho no se vale de estudios y fármacos, sino de un manejo tipo Reiki para identificar posibles causales del mal que aqueja al enfermo, ir elaborando su historia clínica y ofrecer tanto su diagnóstico como la terapia que recomienda seguir (en todo ello, escalofriantemente acertado). Al término de la consulta, Ho le dice a su paciente: “Guarda demasiado rencor; eso lo envenena. Puede despojarse de su temor; no tiene fe”. Aunque sale del lugar burlándose, Bob Jones ha experimentado algo profundo en su interior que lo hará regresar varias veces más en lo futuro.

A partir de otras conversaciones con Gail, parece claro que Bob se encerró tanto en sí mismo que, en su decisión por bloquear recuerdos, vivencias y afectos de su etapa pre-angelina, se autoblindó (incluidas su conciencia y memoria), en su afán por lograr ser quien supone que quiere ser. Sin embargo, tras aparentemente lograrlo, su entusiasmo es vano pues está muy lejos de ser sí mismo, de contactarse y aún de estar en verdadera sintonía con su propia mujer, su mejor aliada en los años recientes y hasta el momento. En nueva sesión con el sabio médico chino, se produce este diálogo esclarecedor:

-“Casarse con la bondad no basta; debe encontrarla en sí mismo (…) Su ira es muy profunda y muy antigua …
Sólo escuche su corazón. Si usted lo escuchara, no me necesitaría. Su corazón le está gritando:¡ perdona! -“¿Perdonar a quién? No tengo a quién perdonar …

Y sí: Bob había sido un creyente que se había sentido muchas veces decepcionado conforme a su entender, por lo que había decidido después dejar de creer y sentir-sentirse, optando por convertirse en un creador de toda suerte de ilusiones, muchas de ellas huecas (de ahí su éxito profesional). En el intenso proceso que sucede a estas revelaciones sobre sí que tiene bloqueadas, Bob inicia la reconstrucción de su pasado con una visita a sus padres y tíos en la ciudad a la que, quizá hasta había jurado, no regresaría jamás, a propósito de una invitación (que no pensaba aceptar antes) para asistir a la boda de su hermano menor Paul (Bradley Whitford). Lo hace acompañado de Gail y de una cámara de video que no lo abandonará en buena parte del film. Vale la pena destacar desde ahora que este recurso (el de mostrar imágenes de la cámara de video, intercaladas con las de la película propiamente dicha, en ambos casos perfectamente distinguibles, refuerza el carácter testimonial y de cualidad existencial emprendido por Bruce Joel Rubin). Luego de saludar a su tía Sofía (en la vida real, Mamá del director de la película), pregunta a Bill Ivanovich (Michael Constantine) y a Rose (Rebecca School), sus padres, cómo era él mismo –Bob- de niño (aquí, la referencia a The Big Fish de Tim Burton, muy posterior, resulta inevitable, en lo tocante al encontronazo hijo “exitoso”-familia). Ellos le dicen que, cuando tenía diez años, se desaparecía horas enteras en el sótano para jugar con sus trenes. Su Papá apunta:

-“Nunca te veíamos.
-“Por qué? ¿Qué era lo que pasaba?
-“Pues es que, para entonces … te avergonzabas de
nosotros. Nos ocultabas todo. No traías a tus amigos a casa. Una vez, tu Mamá fue a la escuela a ver a tu maestra … y tú fingiste no conocerla. ¡Desconocer a tu propia madre! Estuvo llorando dos días.
-“¿Qué piensas? ¿Por qué crees que hice eso?
-“Creo que tu hijo (por nacer) debe saber que su padre se sentía superior a su familia;y que a la primera oportunidad huyó, se cambió de apellido y ya nunca volvió … Cambias todo; huyes de todo.
-“¿Sabes? Nunca huí. Me fui. ¿Sabes por qué? Quería hacer mi vida.
-“¿No podías hacer tu vida con tu familia? Si no fuera por tu esposa y sus llamadas, estarías muerto para nosotros. Es la verdad.
-“¿Qué quieren? ¿Que llame para oír lo mismo una y otra vez? ¿Para qué? ¿Qué ser racional lo haría?
-“Quien ama a su familia, la llama.
-“A mí no me hables de amor. Me fui hace diez años a Los Angeles y no han ido una sola vez. No conocen mi negocio, ni la vida que llevo. Así que no me hables de amor”.

Tras este intenso diálogo y otro más que sostiene con su hermano Paul la víspera de su boda, cede poco a poco el orgullo de Bob, lo que le hace advertir que ha sido injusto con quienes más lo han amado. Ello le lleva a un proceso de reconciliación consigo mismo y con los demás, dando diafanidad y posibilidad de ventilación a sus sentimientos reales –ya no más maquillados-, atreviéndose y viviendo algunas cosas que antes lo atoraron (el circo en el traspatio de su casa, subirse a la montaña rusa, así como el deseo que lanza al universo –ahora sí cumplido-, en el sentido de poder vivir lo suficiente para conocer a su hijo …). Ocurre como con la frase de un archivo electrónico que conocí hace poco y a la postre resultó de broma, cuyo enunciado inicial dice: “El camino para conseguir la paz interior reside en finalizar las cosas que has comenzado”. Bob, ciertamente, va más allá, tras conocer por un ultrasonido que le practican a Gail que el hijo que esperan será varón. Desde entonces y hasta que su salud se lo permite, se empeña en dar vida a un amplio, variado y simpático legado de afecto y amor para su chaval, como una forma de presencia virtual, toda vez que la real muy en breve se extinguirá. Es su Utopía, como aquella a la que canta Serrat en su canción de título homónimo: “Sin utopía, la vida sería sólo un ensayo para la muerte”.

El Budismo Zen identifica la vida en su conjunto como una preparación para esa culminación existencial que es la muerte como tal. Y bien considerado este precepto, tiene su mucho de verdad, porque entonces se puede llegar a ese momento terminal con sosiego, paz y hasta la alegría de haber vivido una existencia útil y conveniente –para sí y los demás-, cada vez más liberada de la esclavitud de los apegos. Quizá por ello, en las sociedades contemporáneas consagradas al mero halago y consentimiento de los sentidos, a la satisfacción inmediata y al abandono de valores e ideales, a la muerte se le oculta, se le confina en grandes edificios llamados instituciones de salud, se habla poco de ella, y muchas veces se extiende innecesariamente el trecho de vida del que se va con aparatos y fármacos, con lo que logran médicos, la voraz industria farmacéutica y hospitales una última –y por demás cuantiosa- aportación económica, de su afligida familia o de las compañías de seguros: todo muy fría y asépticamente calculado. En Lo Mejor de mi vida es por demás afortunado el tratamiento que se da cuando el médico a cargo de Bob le sugiere que el tiempo que le reste lo pase en casa y no confinado en la cama de algún nosocomio. Desde la perspectiva tanatológica, resulta lo mejor, lo más acertado, pues favorece el reencuentro de afectos, la liberación de nudos interiores, del atenuamiento de fricciones que se convirtieron en traumas y cicatrices, con espacios suficientes para despedirse de sus cercanos, así como llegar al final del camino con una cosecha de amor y un legado que trasciende la vida (los videos que hace para su hijo, en forma análoga a como el señor Watanabe de Vivir de Kurosawa muere en paz, con el parque que logra se erija en lo que era un lodazal, en beneficio de los niños pobres de la zona en que se asienta y sus familias). Como se apunta, a modo de asertiva conclusión en el film: “Es duro aprender de la vida a través de la muerte”. Pero también un Don atender, entender, comprender y, de este modo, lograr trascender con señorío, cuando aún hay tiempo –por breve que éste sea- … cuando aún, pues, es oportuno.

FICHA TÉCNICA.

Lo mejor de vida (My Life). Estados Unidos, 1993. Dirección: Bruce Joel Rubin; Guión: Bruce Joel Rubin; Fotografía en color: Peter James; Música: John Barry; Edición: Richard Chew; Con: Michael Keaton (Bob Jones), Nicole Kidman (Gail Jones), Bradley Whitford (Paul Ivanovich), Queen Latifah (Theresa), Michael Constantine (Billy Ivanovich), Mark Lowental (Dr. Hills), Rebecca School (Rose), Haing S. Ngoe (Mr. Ho), Danny Rimmer (Bob joven), así como Andrew y Brian Camuccio (Brian bebé), entre otros. Duración: 116 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

BRUCE JOEL RUBIN nace en Detroit, Michigan, Estados Unidos el 10 de marzo de 1943 (apunto desde ahora que, tanto en mis fuentes bibliográficas tradicionales como en diversos sitios de la Internet, la información existente sobre este autor es escasa y fragmentaria; con los poquitos hallados, buscaré armar una semblanza decente de este escritor y cineasta). Hijo de la actriz Sondra Rubin y de un padre de apellido Joel (del que no he encontrado referencias). Podemos apreciar el desempeño actoral de ella en Ghost, el fantasma del amor (1990) caracterizando a una monja y en Lo mejor de mi vida (1993), como la tía Sofía del protagonista.

Hombre de inquietudes y de búsqueda desde siempre, Bruce Joel Rubin realiza un viaje de año y medio en que recorre distintos lugares de la India y el Tíbet, permaneciendo varias temporadas de ese lapso en un monasterio nepalés. En 1982, dio cátedra en un colegio especializado en comunicaciones, cuyo resultado final sería una producción de nombre Brainstorm que, en algunos países, se conoció como Proyecto Brainstorm (1983). Luego, en 1986, se hace cargo del guión de Deadly Friend (Obsesión fatal).

Pero es hasta sus 47 años cuando da su primer campanada de resonancia internacional, al desarrollar el guión de Ghost, film estelarizado por Demi Moore y Patrick Swayze y dirigido por Jerry Zucker. Con él, gana el Oscar al mejor trabajo de esta especialidad.

Ese mismo año, Rubin es convocado por el cineasta Adrian Lyne para avocarse a la solución de una aventura fascinante con La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder), adaptación afortunada de El Libro de los Muertos tibetano. En este film, Jacob Singer, atormentado por sus experiencias durante la guerra de Viet-Nam, sigue viviendo una terrible pesadilla. Las imágenes y sentimientos del pasado se enciman con las del presente, por lo que Jacob ha de luchar con todas sus fuerzas y recursos por aferrarse a la realidad actual y aclarar cuanto está ocurriendo al interior de su mente.

Realiza el guión de Engañada (Deceived) en 1991, bajo el pseudónimo de Derek Saunders para, en 1993, acometer la realización de su opera prima –y único film dirigido por él hasta la fecha, con un guión y argumento original, asimismo, suyos- con Lo mejor de mi vida (My Life), película de profunda y fina sensibilidad, cuyo entramado se desarrolla a partir de que un joven y exitoso publirrelacionista angelino, que pronto será Papá de su primer hijo es informado de que, merced a una incurable y maligna enfermedad, sólo cuenta con unos meses de vida. Como un testigo silente, el realizador acompaña al protagonista y a sus cercanos en los distintos estadios emocionales por los que transita y la forma mediante la cual busca ganar la paz, el amor y la reconciliación en vida. La sabiduría oriental que casi accidentalmente contacta –y de la que, incluso, se mofa en un principio- le hace descubrir la gran oportunidad que esta situación irremediable le brinda, gracias a lo cual su vida toda recupera un sentido trascendente y puede dejar un legado de amor invaluable, con base en la tecnología que nuestra época le brinda. Magnífica actuación de Michael Keaton y muy sobria de Nicole Kidman.

Para 1998, ahora bajo las órdenes de Mimi Leder, realiza el guión de Impacto profundo (Deep Impact), centrado en el cataclismo del fin del mundo que, más tarde o más temprano, todos esperamos, vía un cometa gigantesco que se dirige a la Tierra, análogo al que exterminó a los dinosaurios. A fuer de ser sinceros, aunque el tema por su naturaleza apocalíptica se presta a un trabajo más en profundidad, la película sólo logra un “impacto” superficial, a pesar de que desde el guión se establecen pautas para sacar partido a caracteres de gente inmersa en una cultura gobernada por un apego desordenado a todo tipo de gratificación inmediata.

Luego de ello, efectúa el guión de Stuart Little 2, película infantil de aventuras con muñecos de ratones neoyorkinos, bajo la batuta de Rob Minkoff y, en el 2007, The Last Mimzy, de Robert Shaye. En fase de pre-producción y con expectativa de estreno para el 2008, Bruce Joel Rubin trabaja en la adaptación de la novela The Time Traveller’s Wife de Audrey Niffenegger, en que se muestran los viajes al pasado y a través del tiempo de quien protagoniza todo ello desde una librería de Chicago. La dirección del film está a cargo de Robert Schwentke y contempla en el rol estelar a Rachel McAdams.

Bruce Joel Rubin también ha desarrollado adaptaciones exitosas para la televisión y, según se aprecia en su trayectoria, es tanto versátil en lo temático como talentoso y aportador en los guiones que ha acometido. Una sensibilidad humana muy particular, que sabe otear en lo trascendente, más allá de maya y sus apariencias, es parte del valor agregado que recibimos cuando trabamos contacto con cualquiera de los trabajos en que su rúbrica se encuentra presente.

FILMOGRAFÍA.

COMO AUTOR DEL GUIÓN:

1986 Obsesión Mortal (Deadly Friend).
1990 Ghost, el fantasma del amor (Ghost).
1990 La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder).
1991 Engañada (Deceived), con el pseudónimo de Derek Saunders.
1993 Lo mejor de mi vida (My Life).
1998 Impacto profundo (Deep Impact).
2002 Stuart Little 2.
2007 The Last Mimzy.

COMO CINEASTA:

1993 Lo mejor de mi vida (My Life).

Luis Arrieta Erdozain