Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory), Estados Unidos, 1981, de John Huston

FICHA TÉCNICA.

Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory). Estados Unidos, 1981. Dirección: John Huston; Argumento: Yabo Yablonsky, Djordje Milicevic y Jeff Maguire; Guión: Evan Jones y Yabo Yablonsky; Fotografía en color: Gerry Fisher; Música: Bill Conti; Montaje: Roberto Silvi; Jugadas de futbol diseñadas por: el Rey Pelé; Con: Michael Caine (capitán John Colby), Max von Sydow (mayor Karl von Steiner), Amidou (André), Carol Lauré (Renée), Edson Arantes do Nascimento, “Pelé” (Luis Fernández), Bobby Moore (Terry Brady), Osvaldo Ardiles (Carlos Rey), Paul van Himst (Michel Fileu), Sylvester Stallone (Robert Hartch) y Hallvar Thorensen (Gunnar Nilsson), entre otros. Duración: 117 minutos.

Insensatez y sentido del honor en una situación-límite: ¡Victoire!
por Luis Arrieta Erdozain

“JOHN HUSTON, ese fogoso americano nacionalizado irlandés y con vocación mexicana, permanece como uno de los grandes humanistas del cine clásico. Su obra expresa con vehemencia la poesía del desarraigo existencial y el sentido de la aventura. Al igual que sus héroes, perdedores errabundos y solitarios, es inasequible a la derrota y al fracaso. Ha sobrevivido a su tiempo y ha llegado a la vejez con sangre sabia, el ímpetu y la vitalidad de sus mejores años juveniles. Ha vivido haciendo cine y buscándose a sí mismo, explorando nuevos territorios y luchando por defender su propia identidad. Sus imágenes son la historia de su vida”.

Fragmento del texto dispuesto en la cuarta de forros del libro John Huston de Carlos F. Heredero, publicado por Ediciones JC, Madrid, España, 1984.

Escape a la victoria es, al parecer de quien esto pergueña, una película de acción entretenida que también toca el género bélico, a partir de la situación de quienes están confinados por los nazis tanto en prisiones más o menos convencionales como en campos de concentración. Es un film siempre llena de esperanza, aun cuando se enfrenten las situaciones más adversas (los cautivos siempre se refieren a su situación como temporal, esto es, será muy distinta “cuando todo esto termine”).

Aparte de mostrar que no todos los prisioneros de guerra que capturaban los ejércitos alemanes iban a campos de exterminio (el escenario central de la cinta es una reconstrucción hecha en torno a una prisión del campo de concentración de Gendorf), Huston propone que no todos los germanos eran fanáticos, ni estaban convencidos de lo que su país estaba haciendo. Aquí el caso paradigmático lo brinda el mayor Karl von Steiner (atinadamente caracterizado por el gran Max von Sydow) quien, amén de que piensa y sabe ser discreto, se constituye en palanca argumental para lo que habrá de suceder en el curso de la cinta.

En esta cárcel, los detenidos están agrupados en grandes galeras y cada cual cuenta con “Estado Mayor” que es el que, según lo que ocurra y de acuerdo a lo pactado en la Convención de Ginebra, podrá manifestar sus inconformidades y demás a las autoridades del penal. En una de sus inspecciones, llama la atención del mayor Steiner que, en el campo destinado a prisioneros de la Gran Bretaña (Inglaterra, Irlanda, Escocia y país de Gales, así como de colonias del imperio), los detenidos se entretienen jugando al futbol. Cuando una bola perdida llega cerca de él, demuestra que el balompié no le es ajeno, al efectuar unas dominadas con el balón. Luego se apalabrará con John Colby (Michael Caine), quien al parecer lidera al grupo de deportistas y a quien propone jugar un partido contra el equipo de La Wermarch, de la base militar cercana. Steiner precisa a Colby (de quien luego sabemos que jugó profesionalmente en el Westham United de Inglaterra) que esto no debe tomarlo como una orden, sino como un reto … empieza a perfilarse la urdimbre distintiva de los personajes del cine de John Huston.

Son sutilezas –si se quiere- en las que me detengo, pero también parte de la riqueza humana que aporta el film. Por ejemplo, la característica habilidad comercial y en los negocios de la pérfida Albión, la encarna ahora Colby-Caine, cuando arguye que no puede hablarse de un reto atendido con honor si las condiciones no son de relativa equidad. De ello se vale, amén del interés del mayor porque se celebre el encuentro, para ir logrando una serie de concesiones para quienes integran el team británico. Empezando porque los participantes puedan ir contando con zapatos de futbol –y no las botas de prisioneros con que juegan-, así como mejor alimentación y un atavío deportivo. Steiner-Sydow habla “con los de arriba” y logra para los cautivos lo pactado; pero también tendrá que arreglárselas Colby-Caine para convencer a su propio Estado Mayor de que vale la pena, haciéndoles ver las ventajas alcanzadas (las reticencias de estos últimos van en la línea de que, muy seguramente, el partido será utilizado por el aparato de propaganda nazi para reafirmar la supremacía de la raza aria, así como el lamentable estado actual de las cosas en Europa para lo que, desde luego, no conviene prestarse). Con y contra todo, como dijo algún emperador romano, “la suerte está echada”, con base en un pacto de caballeros que habrá de resolverse durante un partido de futbol.

Vale la pena atender al diálogo que sostienen el mayor y el fogoso ex-futbolista inglés en la parte inicial de la cinta:

J. Colby: “Toda esta guerra es un desagradable error.

K. Steiner: “Estoy de acuerdo.

J. Colby: “¡¿Lo está?!

K. Steiner: Me da igual que me crea o no … Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”.

Colby sabe que está en buenas manos, a partir del respeto que lo dicho por Steiner es parecido con su modo de pensar y lo percibe como honesto. Se siembran entre ambos unas primeras semillas de solidaridad y amistad.

Pero como bien lo suponía el alto mando británico en el campo de prisioneros, a cuyo frente se encuentra el coronel Waldron (Daniel Masseyes), esta es una oportunidad que, visualizada en sus posibles alcances, quiere capitalizar en todo su potencial el aparato propagandístico nazi. Steiner le informa a Colby que el partido ya no será contra el equipo de la base militar cercana, sino un encuentro de un combinado de Aliados (todos ellos presos) contra … ¡la selección de Alemania! Además, que el partido no se llevará al cabo en la cancha de la prisión, sino en el mismísimo estadio Colombes de París. Colby no cabe en su asombro, pero tiene la virtud de no arredrarse, por lo que vuelve a negociar, aduciendo: “Como oficial y como caballero, usted debe darme al menos una oportunidad de ganar”. Y así plantea completar su cuadro con notables jugadores cautivos del Este europeo. Steiner contraargumenta precisando que “oficialmente” ellos no existen. Colby no cede, elabora su lista de estrellas polacas, checoslovacas, húngaras y, cuando recibe sus “refuerzos”, es sólo para constatar las infrahumanas condiciones de vida en que han padecido la guerra. Los acepta, no obstante, porque no hacerlo implica que los regresen al infierno de donde provienen. Aquí Colby se enarbola como verdadero paladín de la solidaridad de hermanos caídos en desgracia a los que, al menos de momento, puede dárseles una manita.

Existen, por supuesto, otras tensiones dramáticas en lo que nos participa el desarrollo argumental de la película, con un razonablemente ágil ritmo narrativo: las intentonas de huida del aquí “canadiense” Robert Hartch (Sylvester Stallone), su proceso gradual en favor del bien común –más allá de su individualismo-, así como su involucramiento final con el equipo una vez que se ha ganado una posición en él; la decisiva participación que acaba teniendo la resistencia francesa en planes conjuntos con el alto mando británico de la prisión y el papel que juega en su plan original el alcantarillado de la ciudad luz en la estrategia de escape originalmente elaborada (me recordó al célebre Fantomas de las historietas mexicanas); la forma lamentable como se aseguran las autoridades alemanas, más allá de Steiner, de que por ninguna razón pueda ser derrotada la selección teutona, así como el dirty play que padecen los integrantes de la Selección de los Aliados, ante la complacencia del cuerpo arbitral.

Ya en la segundo tiempo del juego, se justificará plenamente la convocatoria a Gerry Fisher, cinefotógrafo de cabecera de Joseph Losey, en secuencias virtuosas llenas de plasticidad en que el juego del hombre se aproxima al ballet (cabe destacar aquí la contribución del editor Robert Silvi), especialmente en la climática efectuada por el “trinitario” Luis Fernández (Edson Arantes do Nascimento, el rey Pelé). Este último, curiosamente, evoca al bravo Franz Beckenbauer en el partido jugado contra Italia en México ’70, por aquello del brazo pegado a su lastimado torso. Señalo de una vez que el diseño de las jugadas que se presentan en la cinta corrió a cargo del propio Pelé.

Los cantos en el estadio Colombes parisino (que, en la realidad, no es tal sino el MTK de Hungría), a la par que su festividad, también consiguen ser profundamente nacionalistas. Y el juego para los que participan, así como el espectáculo dramático o festivo para quienes lo contemplan, expresión sumaria de un rito: de un rito de sangre y de guerra. Como ocurría en el coliseo romano o en las arenas de lucha libre mexicana, protagonistas y público escenifican conjuntamente un ritual bien-mal, superior-inferior, pro o versus algo o alguien en que el anonimato de los asistentes les permite catarsis liberadoras favorables o no (en este último caso estaría el de los Hooligans ingleses, por ejemplo). Pero si la ceremonia colectiva efectuada por los oficiantes es verosímil y deja satisfecha a la concurrencia, en la medida en que esto se produzca con frecuencia, intensidad y anécdotas para el recuerdo, se habrán abierto uno o varios nichos más para la leyenda. Así, cobra sentido lo que antes referíamos del mayor Steiner: “Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”. Y aunque fuera el cruento Rollerball de Norman Jewison, desde luego podría ser una camino: ¿existe algo equiparable a la sensación de alcanzar una posible victoria imposible en un estadio atestado que canta con pasión y vehemencia La Marsellesa?

Escape a la victoria no es una película mayor en la filmografía de John Huston (de hecho, el interés comercial de los productores es claro, pues un año después se celebraría el campeonato mundial de futbol España ’82). Pero no deja de tener sus señas de identidad con el realizador. Como apunta Carlos F. Heredero en “John Huston”: “… Un grupo de hombres empeñados a todo trance en conseguir el objetivo de evadirse (y que duda) finalmente entre la huida a escondidas o la defensa de su honor frente a la humillación que los nazis pretenden aplicarles …” (y, junto con ellos, a la Europa ocupada y a los países aliados, con una pretendidamente contundente victoria de la raza aria por encima de todas las demás … y ahora me acuerdo de Jesse Owens, el maravilloso atleta negro, a quien Adolph Hitler no quiso colocarle su medalla de oro como máximo velocista en los Juegos Olímpicos de Berlín).

La música, a cargo de Bill Conti, acompaña de modo discreto y elegante varias de las secuencias más importantes de la película. Los únicos momentos en que se vuelve protagónica –y para bien- es cuando se canta La Marsellesa (y, por supuesto, en la secuencia final de créditos). Además de la dupla protagónica en lo actoral, es refrescante la participación de Carole Laure (Reneé), quien asila a Robert Starch (Stallone) en su departamento de París. Tenemos, además, la convocatoria hecha por John Huston a una pléyade de estrellas del balompié en los tiempos en que se realizó el film, asunto que no sólo le da mayor credibilidad a lo que se nos cuenta, sino que hace de la experiencia cinematográfica algo de lo más grato: Edson Arantes do Nascmento Pelé (brasileño considerado el mejor jugador en la historia de este deporte), Bobby Moore (Inglaterra), Osvaldo Ardiles (Argentina), Co Prins (Holanda), Kazimerz Deyna (Polonia), Mike Summerbee (Inglaterra), Kevin O’Callahan (Irlanda), Russell Osman (Inglaterra), John Wark (Escocia), Paul van Himst (Bélgica) y Hallvar Thorensen (Suecia), entre otros.

A fin de cuentas, Escape a la victoria acaba siendo ilustrativa del reblandecimiento de los posibles mecanismos de control en la sociedad de masas (como ocurre al término del partido). A la par, del uso y abuso que se ha hecho del deporte en general para la vanagloria de ideologías, bloques de poder político o la hoy asfixiante comercialización de una actividad humana que nació para disfrutarse practicándola como deporte y que hoy, en muchos casos, se vende como posibilidad de proyección personal y nacional vía una “selección” que no siempre se corresponde con la riqueza humana, historia y cultura del país al que, por decisión de algunos, representa. Es triste que el espíritu de lo amateur se establezca como algo en proceso de extinción, salvo los Juegos Olímpicos y otros de menor jerarquía. Pero el deporte como mera competencia, como sana práctica, como reto sin marcas comerciales portadas por todos lados, es algo que se ha descuidado, olvidado, que no resulta prioritario per se en el presupuesto social de muchos gobiernos. Y sí de quienes han descubierto en la práctica, en este caso futbolística, de una mina llena de oro o de artilugios de poder, por lo que alientan viveros para que siempre haya jugadores –y lo que gira en torno- para que el negocio (o el enclave de poder o de preeminencia ideológica) no deje de operar. Sea esto o lo otro, sería bueno jugar pronto una cascarita, por el sólo placer de jugar futbol y todo lo bueno que ello nos reporta. Entre otras cosas, el primigenio sentido de “asociación”, del buen futbol asociación, en tanto deporte que no es individualista y debe ser jugado en equipo.

Quizá en “entrelíneas”, con su gran oficio y talento, John Huston se las ingenió para dejarnos algo de lo muy suyo en la divertida, entretenida y no mayor Escape a la victoria.

Entrevista exclusiva con John Huston*:

“La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad”.

por Luis Arrieta Erdozain y Francisco Peña B.

JOHN HUSTON, figura imprescindible de la cinematografía mundial, autor de varias películas ya consideradas clásicas, exponente de un cine fuerte y viril, estuvo una vez más en México, país en el cual ha encontrado fuente de inspiración y cauce para su expresión en diferentes oportunidades.

En contra de lo que pudiera pensarse –por algunos de los caracteres y personalidades que ha llevado a la pantalla-, Huston es un hombre extrovertido y amable, lleno de anécdotas y muy comunicativo. Ello favoreció que entabláramos una amigable conversación con él.

–Don John: ¿por qué muchos de sus personajes parecen estar construidos alrededor del fracaso?

HUSTON: Bueno, esto no es premeditado o necesariamente mi propia filosofía. Quiero hacer una observación al respecto: para mí, el fracaso como tema es más importante o interesante que el éxito mismo. El fracaso es lo más representativo de la vida. La mayoría de los films son fracasos también, aún aquellos con éxito económico.

–¿Qué importancia tiene la aventura en sus películas?

–HUSTON: Me parece que la aventura juega un papel muy importante en la vida. Por ello, el término requiere de una definición. Yo no veo la aventura en términos físicos: cualquiera que se aparta de la sociedad, que vive en la forma de pensar que estoy exponiendo, es un aventurero. La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad. Por ejemplo, yo no concebiría a los astronautas como unos aventureros; simplemente, son soldados de la humanidad. Los aventureros son gente que conciben una idea y la siguen, usualmente hasta su propia destrucción.

–¿Entonces está de acuerdo en que la acción y la violencia corresponden a cierta clase de ética personal?

–HUSTON: Hoy se habla mucho de violencia. Me parece que la violencia per se que hemos estado presenciando en las pantallas los últimos años va de salida. Se está volviendo un clisé. La violencia de este tipo es la que hace que, en lugar de poner una llave en la cerradura para abrir una puerta, ésta sea derribada a patadas. Por eso la violencia que exponen estos creadores, al igual que la sexualidad, es una exageración de la vida. Tuvimos esta discusión en un programa de televisión y todo el mundo estaba hablando de la violencia. La violencia en la vida moderna y todo eso. Y sentado con ellos en la mesa de discusión dije: “Probablemente, yo he visto más violencia que ninguno de los que están aquí. Yo he estado en la guerra … ¿Cuántos de ustedes han visto que maten a alguien? No muchos. Pocos han visto a alguien tiroteado. Si regresan ustedes a la televisión, paradójicamente, no encontrarán un programa en donde alguien no sea balaceado”.

–¿Cuál fue su experiencia en el film de Polanski Chinatown?

–HUSTON: Recuerdo esa película con agrado. Polanski es un excelente director. La historia que se narra en la película fue tomada de un incidente real, en el cual se basa el personaje principal. Sucedió en Los Angeles, en los años veinte. Insisto en que fue hermosamente dirigida. Por cierto, en este film no hubo una gran exhibición de violencia, excepto en el último momento cuando ocurre el disparo y Faye Dunaway muere. Eso fue para recordarle al público que todo era un asunto muy feo, muy sucio. La historia no pretendía ser romántica, ni tampoco una retrospectiva de la década de los veinte.

–¿Podría explicar por qué en Moby Dick se oculta una blasfemia teológica, cumplida en la última escena de la película?

–HUSTON: Bueno, la ballena blanca representa una especie de dios maligno. Y Ajab (Gregory Peck) ve al Todopoderoso como alguien que tortura a la humanidad. Ajab usa a la ballena como símbolo para destruirlo. La persecución de la ballena es una blasfemia: él está tratando de matar a Dios. Pero debo aclarar que éste el Melville (Herman, el autor de la novela), no yo.

–Pero al elegir la obra para llevarla a la pantalla, ¿no tenía una cierta afinidad con la idea?

–HUSTON: ¿No la tenemos todos? ¿No la tenemos en, al menos, algún momento de nuestras vidas? Es cuando decimos: ¿por qué? ¿Por qué Dios permite los Auschwitz, los campos de concentración y las cosas abominables que presenciamos en nuestro tiempo? Ante esto, lo primero que se puede decir es que no hay un Dios. Antes mencioné que el de Moby Dick era un dios maligno, pero tampoco resulta admisible que un dios bueno permita que sucedan cosas como las referidas.

–Sobre la reciente declaración de Tennessee Williams, ¿está de acuerdo con él en el sentido de que el cine de arte, para poder ser tal, debe excluir por completo cualquier contacto con lo político?

–HUSTON: Por decir esto, Tennessee Williams fue duramente criticado. Pienso que es un hombre inteligente, y no sería precisamente culpable por decir lo que ha caracterizado su obra … ¡pero decir que cualquier trabajo político es necesariamente inartístico! … En lo personal pienso que, por supuesto, el arte puede ser político. Pero el problema no está en esto, sino en los diferentes significados que se pueden entender por política. Hay una gran variedad de sentidos para esta palabra. ¿Estamos hablando de Platón o de Richard Nixon?

Lo que es inobjetable es que hay material para el drama. Porque lo mismo envuelve a lo platónico que a Watergate. Hay tela de dónde cortar en la mitología griega, Dios lo sabe. También sabemos que hubo mucho drama en Watergate.

Por otra parte, somos criaturas políticas. Vivimos, en el sentido más amplio de la palabra, en un mundo político. Así que, quienes hacemos cine, naturalmente tomamos de ese mundo la materia con la que creamos nuestras obras de arte. También pienso que una película que intenta ser propagandística suele ser menos artística que una que sólo trata el tema en sí, que no está preocupada con el mensaje sino con el tema.

–¿Qué método sigue para escoger un actor?

–HUSTON: En realidad, yo escribo las películas sin tener un actor en mente y, cuando el film está escrito, entonces escojo al hombre más calificado para desempeñar el papel. Muchas veces regreso a mi propio pasado y a mis experiencias, y luego pienso en el intérprete que podría recrearlas mejor … Es curioso, a veces contrato como actores a gente de la vida real, a la que verdaderamente le sucedió lo que narra el film. Por ejemplo, Bill Moulton no era actor, y apareció en Red Badge of Courage (La insignia roja del valor). Pude contratarlo porque yo era también el productor.

–¿Escoge a sus actores, entonces, más por su personalidad que por su talento?

–HUSTON: Su personalidad es muy importante. Quiero que su papel emerja de una forma más profunda que de la simple técnica de actuación.

–¿Considera que en sus películas la tragedia se precipita por un giro inesperado, de tipo irónico o paradójico? Por ejemplo, el final de Reflejos en tus ojos dorados.

–HUSTON: Sí, podría decir que esos pequeños conflictos están en la zona de contradicción donde subyace el drama. Cuando todo está de acuerdo y no hay complicaciones, la vida se convierte en algo blando y torpe … Y la ironía es una especie de contradicción intelectual. Cuando uno dice una cosa verdadera y de pronto se da cuenta que es también lo contrario …es la paradoja, la ironía.

–De vuelta con sus personajes descritos como hombres de acción, ¿encuentra usted alguna relación, intelectual o emocional, con la idea hemigwayana del hombre que se conoce a sí mismo en la acción?

–HUSTON: Digamos que comparto algo con Heminway. Pienso que el hombre de acción es un jugador que arriesga más que el resto de sus compañeros, y se coloca a sí mismo en la zona peligrosa. Él no sólo está jugándose un poco de dinero, una opinión o perdiendo o ganando una elección. Por ejemplo, para el boxeador está el ring: él va a ganar o a perder, pero no está apostando a un caballo sino a sí mismo, y la gente que hace eso la encuentro interesante. Generalmente, son perdedores (losers), para volver a lo que decíamos antes. El ideal clásico siempre fue la combinación entre el hombre de acción y el hombre de inteligencia: el filósofo, el rey guerrero, el poeta-soldado que tenían ambas cosas, etc.

En este sentido, comparto las ideas de Hemingway. De hecho, mi siguiente película será Across the River and into the Trees (Al otro lado del río y entre los árboles … ya en el 2006, podemos constatar que John Huston no pudo cristalizar este proyecto). Como lector, pienso que El viejo y el mar es el mejor libro que escribió. También me entusiasman sus cuentos.

–¿Cuáles son sus obsesiones, los resortes que lo han llevado a expresarse a través del cine?

–HUSTON: No lo sé. Simplemente, me interesé en él. Lo exploré y me involucré intensamente. Debo añadir que las películas son mi principal interés pero no el único. Sin embargo, a veces mis intereses se encuentran. Por ejemplo, al leer Moby Dick o Red Badge of Courage surgió mi interés por filmarlas. Pero también me gustan otras cosas: la pintura, el arte, la literatura … los caballos y el box. Pero no olvido que soy un hombre de cine.

–Ya que menciona el box … viene a cuento una película poco conocida en México: Fat City. ¿Podría hablarnos de ella y por qué la ubicó en ese ambiente tan deprimente?

–HUSTON: Primero, un joven californiano escribió el libro Fat City; yo había conocido el boxeo de California en sus inicios … se explica, entonces, por qué me interesé inmediatamente. Escribí un guión, fui a Stockton y me encontré con mis viejos amigos. Estuvimos recordando aquellos tiempos. Sentí nostalgia: era como respirar el ambiente que conocí de joven. También me atrajo un aspecto del box que el público suele no conocer mucho … Lo que quiero decir es que casi siempre se piensa en términos de campeones, y muchos no se dan cuenta que detrás de cada campeón hay miles que trabajan durísimo y nunca logran nada. Creo que, después de los que estudian ballet, nadie trabaja tan duramente como el boxeador. Él da todo lo que tiene de sí; además, no puede tener otro tipo de vida. Por eso, generalmente, busca un escape que para la mayoría de las personas está equivocado. Pero es importante subrayar cuanto sea necesario que nadie tiene tanta dedicación y da tanto de sí mismo como el boxeador. Entrena, entrena y entrena … y casi nunca logra un nivel de vida aceptable, excepto en contadas ocasiones. Por eso, simpatizo mucho con ellos.

(Percibimos claro que, en lo que va de la entrevista, John Huston ha ido involucrándose cada vez más en la conversación. Se interesa al grado de que amplía sus ideas, y parece prever de algún modo nuestras preguntas que contesta, en ocasiones, por adelantado. El gran y vigoroso viejo sigue adelante con entusiasmo. Da la impresión de querer transmitirnos no sólo sus palabras, sino sus hallazgos y aprendizajes, las imágenes. Las emociones que ha vivido en su contacto con el mundo del sueño cinematográfico. Mientras habla, esgrime su largo y grueso habano que fuma como si fuera un pincel dibujando sus recuerdos. Los señala, pero como invitándonos a participar en ellos como testigos de una época de la cinematografía cuyos protagonistas, sean productores o directores, han muerto en su mayoría … pero esta idea no acomoda bien con Huston. Su entusiasmo por vivir es patente; goza la existencia y cada uno de sus momentos. De hecho, frente a nosotros se alza el hombre creador que generosamente –a cambio de nada, sólo por el gusto- comparte su vitalidad y su experiencia, y no el mito deshumanizado en que, a veces, se convierten los genios del cine en su relación con nosotros, su público. Huston toma la iniciativa. No espera a la siguiente pregunta y salta a otro tema …).

–HUSTON: ¡Quiero decir cuánto amo a México! Vine por primera vez hace cincuenta años. Llegué a Veracruz. Había entonces en el tren guardias y soldados a causa de los bandidos. Viví casi tres años en México, meditando y trabajando como caballerango en el ejército mexicano. Desde entonces, he regresado en intervalos a través de los años. Me volví un apasionado del arte precolombino, así como de toda la expresión artística del pueblo. Los artistas mexicanos de aquel tiempo se convirtieron, con el paso de los años, en excelentes amigo míos: Miguel Covarrubias, Diego Rivera, Siqueiros. Todo ellos estaban haciendo algo original y verdadero. Así, cuando se presentó la oportunidad de realizar una película en México, acepté inmediatamente. Mientras tanto, quería saber algo del alma mexicana … y así comencé a conocerla.

–¿Cuáles de las películas que ha hecho recuerda con mayor cariño y por qué?

–HUSTON: No pienso mucho en mis películas después de que las he terminado. He vuelto a ver algunas que no me gustan, me aburren. Nunca he hecho una película que sea completamente buena (se ríe). La película con la que supongo estoy más unido sentimentalmente es El tesoro de la Sierra Madre: porque fue hecha en mi amado México; mi padre trabajó en ella (Walter Huston); después, ganó un Oscar; y también participó en ella un gran amigo: Bogart.

–¿Hasta qué punto Hollywood le permite al director expresarse en sus películas?

–HUSTON: Creo que depende mucho del director mismo. Existe el director que toma al pie de la letra las instrucciones dadas por lo grandes estudios, y que aún así puede realizar grandes películas. Michael Curtiz, por ejemplo, es un cineasta apegado al sistema, pero que también ha hecho películas buenas (la inmortal Casablanca, entre otras, acotamos). También existe el director que lucha por alcanzar una mayor libertad y yo, de hecho, sólo he tenido un incidente, y no fue con las grandes compañías. El problema se presenta cuando los productores “nuevos” aparecen: algunos son los nuevos ricos que creen saber cómo manejar el negocio de las películas sólo porque están dando el dinero y, por lo mismo, se sienten “autorizados” para criticar, sin tener noción de lo que es el cine. Sin embargo, si uno quiere lograr una mayor libertad personal para expresarse, tendrá que luchar, pelear con agallas … Hablando de eso, esta mañana tuvimos un desayuno con el presidente Echeverría, y hubo una declaración suya apoyando la libertad de las artes. Fue una de las cosas más inspiradas que jamás haya escuchado de un hombre de Estado: conoce realmente los problemas de la industria; los problemas económicos y de financiamiento; la censura por parte del Estado, etc. Y hubo una promesa de mantener al cine y a las artes tan libres como sea posible. Fue maravilloso oír algo así.

–Con respecto al western clásico, género con el que usted tuvo contacto, ¿cómo aprecia las contribuciones a éste del spaghetti western?

–HUSTON: No sé. Hay grandes clásicos del western que no han sido tocados por esta corriente: las películas de Ford y otras tan buenas como Red River. Sin embargo, no hay que olvidar que el western es un sueño. Cualquier tipo de western, incluyendo el spaghetti, tiene esto. Yo creo que el western está más vivo hoy día en Italia y Francia. Comprenden mejor el espíritu, sienten más las ideas de Feminore Cooper que en los mismos Estados Unidos. En esos países, el western todavía es un sueño. Y esto lo encuentro delicioso. Porque el western que se proyecta ahora en las pantallas americanas es muy diferente del genuino que existió en la realidad.

* * * * * * * * * * * *

La asistente de John Huston interviene ahora de modo amable pero con determinación. Le recuerda al cineasta una cita pactada con anterioridad, para la que empieza a hacérsele tarde. Ella colabora con él desde 1960 y lo conoce perfectamente. Sabe que, si no lo interrumpe, jamás llegará a su compromiso, pues Huston se entusiasma con los recuerdos, con las ideas que se discuten, con el simple hecho de hablar de su pasión principal: el cine. Y en cierto sentido, él parece un personaje de sí mismo. Pero ante todo es un hombre entusiasta y cálido que investiga, que se mueve, que arriesga, cada vez, lo que tiene: él mismo y su talento, en esa aventura increíble que es el cine, en donde un día se puede ganar todo … o perder todo.

* Esta entrevista apareció publicada en la edición No. 567 del suplemento cultural del periódico El Heraldo de México, correspondiente al domingo 26 de septiembre de 1976, siendo su director el escritor Luis Spota. Páginas centrales (4 y 5).

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

Fecha y lugar de nacimiento: Nevada, E.U., agosto 5, 1906.

Fecha y lugar de defunción: Newport, E.U., agosto 28, 1987.

Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble al principio (tenía un soplo al corazón) y se hizo un atleta a toda prueba automoldeándose. Por admiración a México, se incorporó al ejército revolucionario de Pancho Villa. De regreso a Estados Unidos, inició su carrera literaria escribiendo relatos para la American Mercury. Fue militar, boxeador, periodista, dramaturgo, novelista, pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista e, incluso, actuó en muchas de sus películas (aclara este transcriptor que también en las de otros, como es el caso de Chinatown de Polanski), pero todo fue en beneficio de su verdadero amor: el cine.

Comenzó su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la película El halcón maltés (1941).

Poco después, mientras rodaba Across the Pacific, una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de la película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que “ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto”. Estos tres títulos son: Report from the Aleutians, The Battle of San Pietro y Let There Be light. Esta última es una película sobre el tratamiento siquiátrico de los heridos de guerra, en que John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis.

Libró una batalla contra el Comité de Asuntos “Antiamericanos” que lo llevó hasta Washington.

En 1951, filmó la locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del río Congo; esta película llevaría el nombre de La Reina Africana y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.

Poco después de rodar Moulin Rouge, donde cuenta la vida de Tolouse Lautrec, y donde hace un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años.

Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80, vivió en una inaccesible isla mexicana (aclara el transcriptor: sí estaba virgen, pero no era “isla”, sino que se trata de Puerto Vallarta, cuyo desarrollo mucho le debe a Huston en su proyección internacional: no sólo porque vivió ahí, sino porque mostró el paradisíaco sitio en su película La noche de la iguana, ahí filmada). En 1983, dirigió a (su hija) Anjelica Huston y al que fue su compañero durante 17 años, Jack Nicholson, en el film El honor de la familia Prizzi.

Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por El tesoro de la Sierra Madre (1948), y estuvo nominado en la misma categoría por las películas: La jungla del asfalto (1950), La Reina Africana (1951), Moulin Rouge (1952) y El honor de la familia Prizzi (1985).

La última joya que nos dejó fue la cinta Dublinenses (The Dead), interpretada por Angélica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston dirige a las puertas de la muerte desde una silla de ruedas, y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno (Claro, dándole bocanadas a su infaltable habano).

*: Ya desarrollé una breve reseña de vida del gran John Huston a propósito de la exhibición en Viena 294 Cineclub de su espléndida El hombre que sería rey, proyectada el 29 de septiembre del 2004. Puede acudirse ella en el libro del autor Joyas de la corona cinematográfica, editado en el 2005 por el Centro Cultural Viena, Coyoacán, México, D.F., pp.106-109.

Para contar con información a mano ahora, reproduzco la contenida en la siguiente dirección electrónica:

http://www.todocine.com/bio/00159208.htm

(aparece sin rúbrica de autor).
 

FILMOGRAFÍA:

1941 El Halcón Maltés (The Maltese Falcon).
1942 Esta es nuestra vida (In this our life).
1943 A través del Pacífico (Across the Pacific).
1944 Report from the Aleutians. The battle of San Pietro …
1945 Let there be light.
1947 El Tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre).
1948 Key Largo o Huracán de Pasiones (Key Largo)
1948 Rompiendo las cadenas (We were strangers).
1949 La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle).
1950 La insignia roja del valor (The Red badge of Courage).
1951 La Reina Africana (The African Queen).
1952 Moulin Rouge.
1953 La Burla del Diablo (Beat the Devil).
1956 Moby Dick.
1957 Sólo el cielo lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison).
1958 El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha).
1958 Las raíces del cielo (The roots of heaven).
1959 Los que no perdonan (The unforgiven).
1961 Vidas rebeldes (The Misfits).
1961 Freud, pasión secreta (Freud, the secret passion).
1962 El último de la lista (The list of Adrian Messenger).
1963 La noche de la iguana (The night of the iguana).
1965 La Biblia (The Bible … In the Begining).
1966 Casino Royale (episodio; co-dirigida con Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish y Joseph McGrath).
1967 Reflejos en tus ojos dorados (Reflections in a golden eye).
1967 La horca puede esperar (The sinful adventures of Davey Haggarth o Sinful Davey).
1968 Paseo por el amor y la muerte (A walk with love and death).
1969 La carta del Kremlin (The Kremlin letter).
1971 Ciudad Dorada (Fat City).
1972 El juez de la horca (The life and time of judge Roy Beam).
1973 El hombre de Mackintosh (The Mackintosh man).
1975 El Hombre que sería Rey (The Man who would be King).
1979 El Profeta del Diablo (Wise blood).
1980 Fobia (Phobia).
1981 Escape a la Victoria (Escape to Victory).
1982 Anita, la Huerfanita (Annie).
1983 Bajo el Volcán (Under the Vulcano).
1985 El Honor de la Familia Prizzi (Prizzi’s Honor).
1987 Los Muertos (The Dead/Dublineses).

Luis Arrieta Erdozain

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