Marat/Sade (Inglaterra, 1966) de Peter Brook

Genial, estrujante, irreverente y simbólica representación de… Las locuras recurrentes (¿sin fin?) de las sociedades humanas: Marat/Sade
por Luis Arrieta ErdozainMarat/Sade es, sin exageración ninguna, uno de esos garbanzos de a libra que sólo se dan muy de cuando en cuando. Sin embargo –es preciso destacarlo desde ahora mismo-, de principio a fin, esta película extraordinaria suele llevar al espectador desde la irritación hasta la fascinada maravilla, con efectos perturbadores pero también abreluces.

Estimo importante sugerir aproximarse a ella con mente abierta y plural, dejando de lado en el momento los prejuicios válidos o no que cada cual tenga, para así vivir a todo lo que da la potencia de su propuesta no sólo filosófica, política, estética o social, sino también algunas irreverencias no “inventadas” por Peter Weiss, el autor de la pieza teatral adaptada al cine, sino en las que se cuenta con registro histórico perfectamente válido y confiable en que incurrieron en la vida real los personajes históricos representados en la obra (esto es: Weiss –y en consecuencia Brook, al recrear su obra-, no se pusieron “a jugar con fuego” per se, con el mero ánimo de escandalizar a algunos, sino que sólo exhiben hechos). Lo anterior se incorpora el rico devenir de perfiles psicológicos diversos, así como las exploraciones planteadas de sentido último de la existencia misma a que, a querer y no, llevan sus planteamientos, como la verdadera obra abierta y universal –por ende, clásica- que ya es, con su final sorpresivo –y muy ad hoc- entre que apocalíptico y entrópico.

De origen teatral y escrita por Peter Weiss, novelista y dramaturgo de origen alemán y avecindado casi toda su vida en Suecia, Marat/Sade, publicada en 1963 es, sin duda, su obra más célebre. Apenas un año después de ser dada aconocer, es llevada a la escena teatral por la Royal Shakespeare Company de Inglaterra, a cuyo frente se encontraba entonces el joven y brillante Peter Brook (quien la encabezó y condujo desde que él contaba con 37 años de edad; su liderazgo en los sesenta se extendió hasta principios de la década de los 70, cuando funda y dirige en París su Centro Internacional de Investigación Teatral que se mantiene en bullente actividad artístico-creativa y con propuesta hasta la fecha). El director de la película que nos ocupa, pues, tiene lo suyo. En 1964, como antes se apuntaba, desarrolla, produce y dirige la puesta en escena de la obra teatral en que se inspira la película homónima, cuyo inusualmente largo título original es: “La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del Manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade” (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of the Marquis de Sade”), interpretada magistralmente por actores de la propia Royal Shakespeare Company (que, por supuesto, no es poco decir). Luego, en 1966 (el año que tuvo por sede a Inglaterra del Campeonato Mundial de Futbol Soccer), acomete la solución de la película, con el mismo brillante elenco como soporte. Se reconoce a Marat/Sade como la mejor obra montada en el año en el Reino Unido, tras lo cual es llevada a Broadway con el propio Peter Brook como su director y la compañía de actores de la RSC. El éxito que logra ahí es descomunal y obtiene el codiciado Tony (que, como se sabe, es el galardón a lo mejor del teatro equivalente al Oscar). Tras ello, Peter Brook decide acometer su cuarto largometraje, precedido por el éxito internacional de crítica que cosechó con El señor de las moscas (1963), su poderosa puesta en pantalla de la obra de William Goldwing.

Brook nunca pretendió hacer un mero “teatro filmado” con la expresión cinematográfica de la obra, a pesar de que hubiese sido una fórmula de éxito seguro tras la entusiasta y elogiosa acogida internacional lograda por ella (no sólo con los premios antes precisados) y la nube controversial que había logrado generar en torno a sí con sus postulados entre que atrevidos, vanguardistas y renovadores en su momento. Muy por el contrario –con inteligencia, depurada sensibilidad y gran tino-, se esmeró por respetar los códigos propios, las posibilidades, limitaciones y características propias del cine, sin por ello necesariamente desmerecer la simiente dramatúrgica de la pieza: de ahí que tan buena la obra de teatro como la película, cada cual con sus diferencias de tratamiento muy bien solucionadas, a la vez que para nada quedan cancelados los naturales puntos de encuentro. El resultado de la empresa creativa que supuso la verdadera recreación a lo cinematográfico, a mi modo de ver, es memorable, quizá por ello hoy no se siente para nada envejecida –como en el caso de tantas otras de sus coetáneas- y, justo ahora que celebra su cuarta década de vida, tiene mucho de actual y de vigencia: tanto por sus planteamientos de índole intelectual, política, filosófica, sociológica y existencial, así como los recursos plásticos escénicos en que se apoya, con todas sus posibilidades expresivas y de impacto. Por ejemplo, el concepto desarrollado, teorizado y propuesto por él mismo del que denominó el espacio vacío, apreciado como vanguardia en su momento y que hoy ha sido mundialmente aceptado y adoptado, tanto en la producción teatral de muchos autores tanto contemporáneos como posteriores a la propuesta pública de su noción, así como en la concepción formal-aéreo-espacial manejada en muchísimos films que abrevan de sus planteamientos o, en todo caso, capitalizan las posibilidades que de todo ello se desprende. Todo ello, claro está, en oposición franca a las grandes, cada vez más elaboradas y hasta barrocas escenografías utilizadas en obras teatrales o cinematográficas de corte más convencional que, por lo mismo, se hacían cada vez menos posibles, merced a los muy altos, en ocasiones millonarios costos que suponían sus meras construcciones. El lema publicitario de un grupo mueblero mexicano resume con atinada síntesis el resultado que se alcanza, cuando dice: “No es cuestión de gasto, sino de gusto”.

Es de justicia referir otros elementos significativos como son la austeridad en los otrora oropelescos atavíos de los actores en escena o en las grandes superproducciones cinematográficas, así como la estética de otredad –respecto de lo prevalente y aceptado entonces- en la solución de maquillajes recargados de aura y cromatismo primitivo y presentes especialmente en Marat/Sade –como antes se produjo en la ya referida El señor de las moscas-, presentes en el caso de los integrantes de los coros y comparsas que ostentan trazos bizarros de cromatismo de alto contraste que evoca a la par circo y carnaval, que mutar de mero maquillaje a la configuración de verdaderas máscaras con opción a movimiento y una gama de expresión por demás enfatizada. Los tratamientos hasta cierto punto libérrimos –sin perder nunca un cierto sentido del gusto- logran remitir al espectador a dimensiones rayanas a lo verdaderamente ancestral y primigenio; a elementos enterrados en el panteón de la historia humana que su memoria genética de los hombres mantiene vivos y latentes; a aquello que marcó a lo humano en las primeras eras con matices muy propios de lo insondable, aunque siempre inquietantes y misteriosos.

La genialidad del film no es resultado de una paternidad única, sino resultante de la conjunción sinérgica, a la vez armónica y explosiva, de cuando menos seis avenidas capitales convergentes en la lograda síntesis del resultado conjunto que logra la película: de origen, las ya referidas obras escritas por el Marqués de Sade (quien nació en 1740 y murió en 1814 y, según se precisa en el cuerpo de la película misma, fue “huésped” en la legendaria prisión francesa de La Bastilla por espacio de siete eternos años: justo la octava parte de su vida), en el curso de sus once últimos años de vida y destinadas a ser interpretadas por los enfermos mentales del Manicomio de Charenton; luego, la avenida del rescate y reperfilamiento que deriva de la índole de las obras del Marqués ya descritas, efectuada por Peter Ulrich Weiss, con una organización inteligente y aportes que derivan en una concepción verdaderamente original y propia a partir de lo efectuado, cuya solución artística desparrama por todos lados agudeza intelectual, capacidad analítico-crítico comprensiva, conocimiento de causa y un humor negro corrosivo que revela su dominio cuando articula de modo tan easy, diríase que hasta natural, la confrontación de tesis antagónicas de personajes relevantes de la época representada, tales como las de Jean-Paul Marat (nacido en Suiza en 1743, de profesión físico, connotado enciclopedista y luego apasionado líder durante la Revolución Francesa (que, con todo y las no pocas barbaridades que se cometieron en su curso, con un uso llevado a lo demencial de las ejecuciones públicas valiéndose del invento reciente de la guillotina, marcó un antes y después de ella en la historia, pues parte de su privilegiada cosecha se traduce en que el antes “vecino” de una cierta comunidad, comarca o país, a partir de los logros de este movimiento político-social, adquiere para siempre el rango de <<ciudadano>> … lo cual no necesariamente se ha traducido en un mejor derrotero en la suerte y calidad de vida de las grandes mayorías poblacionales, tanto desde los entonces de la Proclamación Universal de los Derechos Humanas como, lamentablemente, sigue ocurriendo en nuestros días) y las posturas marcadamente nihilistas que asume y esgrime el Marqués de Sade, quien sin duda se posiciona mejor en la contienda respecto de los planteamientos y posiciones encontradas con Marat en los diversos momentos del film en que ello se produce. Ambos, sin duda, están asociados a una suerte de imagen maldita en los anales de la filosofía y la literatura mundiales, aunque Marat/Sade abre la puerta para que se revise con justeza si tal calificación les corresponde del todo y para siempre, habida cuenta sus indudables luces, vida y obra conjuntas. Pero bueno …

La tercera avenida capital a que antes me referí es la por demás valiosa y decisiva contribución de Peter Brook, en los muy distintos ámbitos formales, estructurales y muchos más en los que no sólo participa, conduce y concierta, sino que abre las compuertas a lo mucho que puede aportar el magnífico grupo actoral, artístico y técnico que participa en la solución final de la película que, por momentos tanto disfrutamos, y en otros también padecemos. Amén de lo que deriva de la contribución actoral de los integrantes de la Royal Shakespeare Company que participan, con su brillante e inspirado desempeño y en la cual brillan de modo especial las caracterizaciones de Patrick Magee, Ian Richardson e Glenda Jackson como el Marqués de Sade, Jan-Paul Marat y Charlotte Corday (la amante juvenil de éste último y quien en la vida real –insisto- fue quien asesinó a su antes amado en 1793), respectivamente. Otra avenida capital en la resultante de la obra son las fuentes de inspiración en la propuesta artística conjunta de Brook, tácitamente presentes en Marat/Sade. Wikipedia-en la internet- identifica, entre otras, las siguientes: lo que se desprende de las teorías de teatro experimental de Jerzy Grotowski (figura equivalente, agrego yo, a las de Stanislavski y el Actor’s Studio norteamericano en sus momentos más gloriosos), así como las propuestas de Bertold Brecht, Meyerhold, Antonin Artaud (agrego de nuevo: especialmente en lo que toca a sus exploraciones en el Dadaísmo y, por supuesto, en el Teatro de la Crueldad), así como en los trabajos publicados por Stuart Davis sobre las enseñanzas y prácticas de G. I. Gurdjieff, el singular filósofo y teósofo (tan decisivo en la magistral y posterior creación de Peter Brook, justo en 1979, de su esplendente, cautivadora y enigmática Encuentros con hombres notables). Ya no más de doña “Wiki”, apunto. La sexta y última avenida capital congrega las soluciones coreográficas y musicales que, para nada, remiten a los estilemas característicos de la comedia musical convencional (empezando por el hecho de que, muy lejos de ser comedia, sus terrenos de dominio y pastoreo de la obra que nos ocupa son los del drama).

Asentado lo anterior, es momento de centrarnos más en el corpus argumental-temático de la obra que nos ocupa, establecida con sobrados méritos como verdadero paradigma de las creaciones que suponen las realización de “una obra en la que se atestigua el desarrollo de otra obra”, aunque en este caso afloran inesperadamente vasos comunicantes entre una y otra que le conceden gran frescura al tratamiento y un ritmo de acción que sabe combinar conacierto lo pausado como lo ágil, lográndose un tempo idóneo como consecuencia. El director del Centro de Salud de Charenton (que en realidad existe desde hace mucho en Inglaterra), monsieur Coulmier (Clifford Rose), participa de frente al espectador que lo que sucederá a continuación es la representación de una obra escrita y dirigida por el Marqués de Sade (Patrick Magee), en que confrontarán posiciones y argumentaciones el propio Marqués y uno de los artífices ideológico-políticos de La Revolución francesa, el enciclopedista Jean-Paul Marat (Ian Richardson), durante sus últimos días de vida y en que, a pesar de estar incapacitado para movilizarse por sí mismo por una enfermedad incurable en la época que poco a poco lo aniquila y confinado a una bañera, no deja de generar comunicados de aliento para inspirar el cruento movimiento revolucionario que campeó por años en territorio franco. El lapso histórico que comprende la obra es el de los quince años comprendidos entre 1793 y 1805, algunos posteriores al asesinato de Marat en 1793. La obra habrá de escenificarse –precisa el director médico-presentador- teniendo por escenario la amplia habitación destinada al aseo cotidiano de los internos del Centro y será representada para ilustrar ejemplarmente las bondades de los métodos terapéuticos que ahí se aplican para lograr la mejor rehabilitación posible de los pacientes, en este caso a través de su participación directa como actores de una pieza teatral especialmente escrita para ser representada por ellos. Con ello, se busca mantener y, si cabe, hacer más generosas las aportaciones que hace a la institución una señora nueva rica (interpretada por John Hussey), quien es acompañada por su hija. Sólo a guisa anecdótica, apunto de una vez que lo que aquí se dice también ocurrió en la vida real: durante sus últimos once años de vida, el verdadero, histórico y controvertido Marqués de Sade (como párrafos antes se consignó), escribió distintas obras pensadas para ser representadas por los inquilinos de Charenton.

Luego de ello se despliega un continuum en que el reino es el de las ideas, sin desmerecer para nada en lo plástico-visual-cinético, con un manejo magistral de cambios de escena en el mismo “espacio vacío” en que todo sucede y en que no se abandona al plano auditivo a mera función de soporte de las muy interesantes disertaciones y confrontaciones, sino que es enriquecido con cantos de letra inteligente y afortunada factura, así como melodías generadas por instrumentos, pocos, de gran sonoridad y adecuados al momento. El valor resultante de este empeño es que los agradables cantos nunca se sienten forzados al hacerse presentes (como sucede en muchas comedias musicales, incluida la memorable Amor sin barreras) y se suceden con armonía, logrando establecer amables puentes narrativos interescenas. Pero también Marat/Sade, como la solución dramatúrgica original de Peter Weiss que es, tiene méritos que la hacen inobjetable frente a quienes puedieran sentirse agredidos –con razones y sin ellas- por ciertas irreverencias presentes en su singular pieza, tales como una oración de tintes sacrílegos encabezada por quien, durante la Revolución Francesa, en el mundo real y con existencia históricamente comprobada, fue conocido como el sacerdote católico renegado Jacques Roux (Robert Langdon Lloyd) o la malversación de la letra de La Marsellesa por parte del grupo de actores en escena, como una mofa sardónica a los inspiradores y artífices de esta gesta memorable: a la cruenta lucha de años en pos, entre otras cosas, de la abolición de la monarquía, apenas apaciguadas las aguas y en pleno proceso de reconstrucción nacional, el pueblo francés vería con simpatías y secundaría tanto los afanes de Napoleón Bonaparte por constituirse como Emperador de Francia, así como el adalid expansionista del imperio, declarando la guerra y conquistando a muchas naciones con su poderoso ejército. Se entiende mejor el sentido de mofa impreso por Weiss a esta variante de la letra del bello himno francés si se tienen presentes la ya referiday otras inconsistencias en que ha incurrido en su historia este pueblo que anegó de sangre durante su Revolución los alcantarillados de ciudades y los surcos del campo para que nunca más se erigieran monarcas en su territorio … para sólo muy pocos años después, salir con que apoya lo absolutamente contrario, con una conducta pendular que oscila entre lo esquizofrénico y lo francamente risible (por decir lo menos), además de que esta fascinación por la figura napoleónica nuevamente supuso innumerables muertes y nuevos baños de sangre, tanto fura como dentro del país. Como apunta Marat en algún parte ubicado el año de 1808 en el film, cuando espeta al pueblo que lo ha seguido en sus consignas: “Nunca se librarán del pasado; nunca entenderán la agitación social en que se encuentran”. Tales irreverencias y libertades con temas y asuntos que algunos considerarían intocables acaban por <<estrujar>> y motivar rechazos de momento en la mente de algunos espectadores. Si se superan estos tránsitos, reitero, la recompensa es de verdad grande, pues Weiss, catapultado por el espíritu original de las obras teatrales Sade, hace que todo encaje en el marco de un planteamiento inteligente, sensato, en que el cimbramiento de ciertas ideas y preceptos las hace aparecer como lo que son: con las limitaciones e imperfecciones que acompañan a las instituciones y creencias que los humanos han construido para sí mismos en el curso de los siglos. Se nos participa, pues, de un verdadero, desaforado y poderoso juego de la conciencia que lleva a planteamientos reflexivos y profundos, a partir de lo escenificado en una colorida escena pletórica de lo raro, pero también con mucho de las versátiles expresiones a través de las cuales se manifiesta la condición humana. Este nada despreciable logro artístico-intelectual se logra, a mi modo de ver, con un aprovechamiento cabal de los aires de libertad que se abren en los intersticios de lo que calificamos como locura. Si bien se cae en cuenta, son sólo locos los que interpretan las voces y planteamientos de otros … ¿locos? que existieron de verdad y que, con sus acciones y postulados, marcaron huellas indelebles en la historia. Así, en este y otros sentidos, Marat/Sade, obra que pulsa con tres corazones creativos bárbaros como los del Marqués, Peter Weiss y Peter Brook, acrisola y potencia hechos y verdades en voz y cuerpos demenciales. El efecto de ello es equivalente al que logran, con pocos trazos, las buenas caricaturas de las páginas políticas de los diarios, en tanto son ellas ya, con su expresividad, un editorial en sí mismo, aderezado con los dones de la gracia y la ocurrencia oportuna que sabe decir algo a quienes las contemplamos. Y, desde luego, para comprender “cómo hace lo que hace y logra” el planteamiento del film que comentamos, parte de su fuerza deriva no de sólo de sí misma, sino a partir de la convocatoria “a escena” de cuanto confronta (vamos, usa la llamada Ley del Judo, en que lo fundamental consiste en el aprovechamiento de la fuerza del contrario, no su mera confrontación con la propia). Esto es importante atenderlo y comprenderlo, porque lo abordado en el curso de la obra no son bagatelas, sino algunos de los pilares fundamentales sobre los que se ha venido construyendo la Civilización Occidental de la que seguimos siendo partícipes nosotros mismos en nuestros días. Lo revisado en la obra también pone en crisis los dudosos basamentos de la variada tipología de sistemas totalitarios que distintas sociedades del orbe han padecido en el curso de milenios y que, de nuevo, siguen contando con presencia vigorosa en nuestros días, lo cual aplica a lo etiquetado como comunista, capitalista, a expresiones del llamado socialismo (no todas las conocidas y vigentes) y, por supuesto, las neoliberales …

Pero como ni una película u obra de teatro pueden aspirar a la exhaustividad concluyente, especialmente cuando Weiss-Brook optan por un final que oscila entre el happening y la obra abierta que ha de ser completada para sí en sus alcances por el propio espectador, la película se ase de recursos (estos sí a su alcance) como el fantástico manejo entre que Junguiano y Levi-Straussiano de símbolos perrenes fácilmente detectables en distintos cursos de la historia humana concretado en expresiones del tipo “Los pobres siempre seguiremos siendo pobres”, estribillo presente en varios pasajes de la puesta en pantalla; las relaciones de poder-vasallaje en distintas circunvoluciones del devenir humano (casi desde el origen gremial de nuestra especie hasta el episodio parteaguas que supuso la Revolución francesa, con definitivos visos de actualidad en la vida cotidiana del 2006); la forma como el ejercicio del sexo y otros placeres propios de una calidad de vida digna se favorecen marcadamente en períodos en que se goza de abundancia colectiva y en que los cotos entre las clases están adecuada y aceptadamente bien circunscritos, vía distintas medidas del poder político para que se preserven, etc. (y no es cuestión de decir sólo: “Ni modo, así nos hizo Diosito”, sino atender a la evidencia de que esto se ha producido tantas veces entre sociedades humanas muy diferentes en época, cultura o continente …). Estas y otras razones confirman lo que apuntaba al principio de este artículo quien lo rubrica: se necesita conocer y experimentar la obra con mente abierta y los menos prejuicios posibles para, luego de vivirla a cabalidad, sacar cada cual sus propias conclusiones con basamento. Si no, se corre el riesgo de quedarse atorado a medio camino y valorar esta obra sólo desde la perspectiva de lo anecdótico y despreciar su néctar tan pleno de luces de la mejor inteligencia y que, sin creérsela mucho (otra decisión inteligente más de su creador), tomarse con humor las cosas, paladeando los despliegues que el arte e intelectos más allá de lo mediano ofrecen en bandeja para hacer nuestra su ambrosía. Insisto: todo ello en un marco lúdico, colorido, lleno de movilidad, en que se juega bien con las dimensiones espacio-temporales y hace añicos su aburrida continuidad lineal cuando se institucionalizan y disecan, acaso para ser exhibidas como rescate de lo que una vez fue y se ha desterrado de la vida de muchos que, en una de esas, ni siquiera se han dado cuenta de que alguien mutiló sus alcances o se ha encargado de establecer eficientes y sigilosos mecanismo de narcosis a sus conciencias.

En el buscador de la internet del que me valí para proveerme de información adicional a la que ya contaba de otras fuentes sobre Peter Brook y Marat /Sade, me sorprendí al constar la verdadera estatura universal de este creador y su obra, pues se precisaron disponibles para consulta … ¡un millón setenta mil páginas diferentes en varios idiomas! Pero, como se dice, él sólo está cosechando los frutos de la buena semilla que ha sembrado su búsqueda, propuesta, pasión y obra creada en los terrenos del teatro, el cine y la ópera. Su Marat/Sade es buen botón de muestra de ello, tan magistral e impactante: hace cuarenta años, hoy y siempre.

(Y ni modo: concluyo dejando en el tintero otros aspectos de análisis desde los que puede ser comentada esta obra maestra, pero el artículo ha conocido una extensión más que suficiente, por lo que dejo el abordaje hasta aquí).
FICHA TÉCNICA.

Marat/Sade. Inglaterra, 1966. Dirección: Peter Brook; Guión y adaptación de versos: Adrian Mitchell, a partir de la obra teatral escrita por Peter Weiss, cuyo título original traducido es el siguiente: La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”; Traducción del alemán al inglés: Geoffrey Skelton; Fotografía en color: David Watkin; Música: Patrick Gowers y Richard Peaslee; Edición: Tom Priestley; Con: Patrick Magee (Marqués de Sade), Ian Richardson (Jean-Paul Marat), Glenda Jackson (Charlotte Corday), Michael Williams (Presentador/Director del Manicomio), Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux), Clifford Rose (Monsieur Coulmier), Freddie Jones (Cucurucu), Hugh Sullivan (Kokol), John Hussey (señora nueva rica), William Morgan Sheppard (un animal loco), Jonathan Burn (Polpoch), Jeannette Landis (Rossignol), John Steiner (Monsieur Dupere), James Mellor (maestro de escuela), entre otros. Duración: 116 minutos. Marat/Sade se ha hecho acreedora a distintos reconocimientos, tanto en su calidad de obra teatral como en su expresión fílmica. En el primer ámbito, fue reconocida como la mejor puesta en escena por la Royal Shakespeare Company de Londres; luego obtuvo el codiciado Tony neoyorquino. Como película, se le distinguió en 1969 con el Liston de Plata a Mejor Director a Peter Brook (junto con Robert Bresson por Mouchette) por el Sindicato Nacional Italiano de Críticos de Cine y, ese mismo año, obtuvo Mención Especial en el Festival Internacional del Film de Locarno. Tanto las puestas en escena como en pantalla, han sido dirigidas por Peter Brook.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

PETER STEPHEN PAUL BROOK nace en la ciudad de Londres, Inglaterra, el 21 de marzo de 1925. Estudia en la Westminster School, en la Gresham’s School y en la Universidad de Oxford, donde se gradúa en Artes. Su debut como director teatral se produce en 1945 en Birmingham, tras ser descubierto por Barry Jackson. Con apenas veinte años de edad, monta sus primeras obras teatrales. Entre 1947 y 1950 se desempeña como director de la Royal Opera House. Durante la década de los cincuenta encabezó varias producciones teatrales en Gran Bretaña, distintos países de Europa, así como en los Estados Unidos. En 1962, regresa a Stratford, Inglaterra, una vez que reinicia actividades, tras tiempo de no operar, la Royal Shakespeare Company (RSC), la cual encabeza durante los sesenta y principios de los setenta y dirige varias exitosas producciones para ella.

En 1971, funda y dirige hasta la fecha el Centro Internacional de Investigación Teatral en la ciudad de París. En todo este amplio lapso y posteriormente, desarrolla una amplia y propositiva labor creadora en los ámbitos del teatro, el cine y la ópera. En un artículo localizado en la internet titulado “El Teatro sagrado”, rubricado sólo con las iniciales “E.I.” de Telemakel, se apunta: “El criterio de dirección de Peter Brook (en las vertientes del arte antes precisadas, acoto) es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad (impulsado vigorosamente por Antonin Artaud, complemento) que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata. Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral”. Y hasta aquí la cita. De cuando estuvo al frente de la RSC, cuatro de sus puestas en escena fueron consideradas la Mejor Producción del Año: con El rey Lear, 1962, Marat/Sade, 1964, US, 1966 y por la puesta en escena de Sueño de una noche de verano en 1971.

En el terreno de su propuesta teatral personal, hay verdaderamente un antes y un después de la publicación de su interesantísimo libro El Espacio Vacío, dado a conocer en 1969 y que resultó determinante en la concepción, precisamente, del espacio vacío versus las grandes escenografías, en que hay una nueva concepción espacial y de relación entre los actores y espectadores de una obra (el espacio teatral del Polyforum Cultural Siqueiros, es un buen ejemplo, entre otros teatros de la Ciudad de México, de la aplicación de la propuesta brookiana), amén de que con ella se incorporan elementos escenográficos innovadores -por demás refrescantes de la escena y que
llegaron para quedarse- con apoyo en telas, colores, luces y maquillaje. Todo ello en una línea de expresión de vanguardia que, por paradójico que suene, devuelve a lo primigenio, a la búsqueda del sentido más allá de las verdades que mienten (como intituló uno de sus brillantes trabajos el gran Umberto Eco), a la expresión de lo sagrado vía el teatro o el cine, al modo como pueden devolvérnoslo aún sociedades primitivas olvidadas –o autopreservadas- de la maya de la civilización y su progress.

Sin demérito alguno de la propuesta vanguardista teatral/fílmica de Peter Brook, son perceptibles influencias formales, de método y tratamiento de las propuestas experimentales en teatro planteadas por gente verdaderamente mayor en el panteón del arte mundial como Jerzy Grotowski, Bertold Brecht, Antonin Artaud, Meyerhold, así como los trabajos de Stuart Davis sobre el enigmático y fascinante teósofo (por aplicarle un término referencial) G. I. Gurdjieff.

En su memorable trabajo cinematográfico, ha continuado su búsqueda del sentido de lo primigenio, vigente aún en la época contemporánea, en películas como su asombrosa y magnífica El señor de las moscas (The Lord of the Flies, 1963) en que, a partir de la novela homónima del Premio Nobel de Literatura William Goldwing, que narra el naufragio de una embarcación que translada a un grupo de niños en que los adultos mueren y sólo ellos consiguen sobrevivir en una isla desierta, sin esperanza de ayuda pronta. El proceso muestra cómo niños de una aceptable buena educación empiezan a transformarse en una suerte de horda primitiva, con rostros y piel pintados, ritos grupales y símbolos de poder que se imponen, todo lo cual valida de algún modo el presupuesto a partir del cual desarrolla el argumento y guión de la por demás interesante Estados alterados (Altered States, 1970) de Ken Russell en que, merced a experimentos con substancias psicotrópicas presentes en ritos ceremoniales de indígenas del norte de México, un científico norteamericano logra producir regresiones en la evolución genética que preserva su ADN, provocando en él actitudes dignas del ser humano cazador, cuando aún no había desarrollado la tecnología necesaria para producir armas rudimentarias para la cacería de supervivencia. La obra de Brook, con su poderío característico, remite a esa carga instintiva un tanto irracional que todos nosotros llevamos con nosotros mismos, en la esencia misma de nuestra naturaleza humana.

Digna representante de su propuesta teatral es –muy aparte, insisto, su muy lograda recreación cinematográfica- Marat/Sade, verdadero es film de tiene un lugar ganado apulso entre las mejores películas del mundo desde que esta arte existe. Existen otras obras apasionantes en la corta filmografía que ha gestado (13 títulos) en el espacio del medio siglo desde que se inició como autor cinematográfico. A este efecto, sugiero revisar su filmografía desplegada líneas adelante y con la que culmina esta entrega.

Aparte de los numerosos galardones, reconocimientos y premios con que se han distinguido a Peter brook y su obra, el creador inglés recibe en 1965 la condecoración como Comandante del Imperio Británico y, en 1998, la de la Compañía de Honor. A sus 81 años, hoy continúa, incansable, ensanchando los horizontes de su legado creativo universal.

FILMOGRAFÍA.

1953 The Beggar’s Opera.
1960 Moderato Cantabile.
1963 El señor de las moscas (The Lord of the Flies).
1966 Marat/Sade.
1967 Ride of the Valkyrie.
1968 Tell me Lies.
1970 El Rey Lear (King Lear).
1979 Encuentros con hombres notables (Meetings with Remarkable Men).
1979 Mesure pour mesure.
1982 La Cerisaie.
1983 La tragedia de Carmen (La Tragédie de Carmen).
1989 El Mahabharata (The Mahabharata).
2002 La tragedia de Hamlet (The Tragedy of Hamlet).

Ha dirigido también infinidad de obras teatrales y óperas, muchas de ellas exitosas y galardonadas. Es autor de tres libros, de importancia capital el primero de ellos: “El espacio vacío” (The Empty Space), 1964; “El punto de cambio” (The Shifting Point), 1988; y “La puerta abierta” (The Open Door), 1995.

Luis Arrieta Erdozain

El Principio (México, 1972) de Gonzalo Martínez Ortega.

De cuando México quiso transformarse.
por Luis Arrieta Erdozain

El Principio, opera prima del ya finado realizador chihuahuense Gonzalo Martínez Ortega, es un film poderoso, magistral, que se constituye en un verdadero fresco de la Chihuahua brava, macha y de cacicazgos de comienzos del siglo XX, justo en el lapso comprendido entre unos años antes y unos después del estallido de la Revolución Mexicana. Aquí sobran situaciones que sustentan el dicho del gran bardo y trovador José Alfredo Jiménez, cuando cantaba aquello de: “No vale nada la vida, la vida no vale nada” o aquella otra en que afirma “Y mi palabra es la ley”. Para abrir boca, la secuencia inicial, portadora de una violencia ominosa y brutal cuando se produce el abuso de las huestes de Victoriano Huerta a una soldadera y su hijo … lo peor del caso es que, en tantos y tantos casos, lo aquí mostrado no fue para nada ficción …

Tras este inicio cimbrante, con base en una sabia arquitectura tanto de los cuadros situacionales congregados como del tiempo (esto último a partir de una combinatoria afortunada, no compleja, de la narración lineal acompañada de largos y breves flashbacks, tanto evocadores como explicativos), se desarrolla un retrato de época, cuyos personajes centrales son quienes forman la familia de hacendados de apellido Domínguez. Otrora encabezada por Don Pancho (Adolfo Torres Portillo), logra un florecimiento fabril y comercial con base en una filosofía empresarial que procura tanto su propio beneficio como el de la comunidad, especialmente de quienes trabajan en sus negocios y sus familias. Pero llega el tiempo en que Don Pancho enferma de algo que lo incapacita, tanto para hablar como para moverse, aunque es perfectamente consciente de lo que acontece a su alrededor. Lo sucede al frente de la familia y los negocios su hijo Ernesto Domínguez (Narciso Busquets), un macho cacique y jefe político de la entidad que consigue evocar la memoria de los Terrazas durante el porfiriato en ese mismo estado norteño. Él y su hermano Francisco (Sergio Bustamante) ostentan la personalidad prototípica del hacendado pre-revolucionario, quienes por razones de herencia, casta y, casi casi por derecho divino, son dueños de tierras, de bestias … y hasta de las personas que viven dentro de los límites de sus inmensas extensiones de tierras. Ello hace que su justicia, humor y antojo sea lo que prevalezca, que puedan matar con toda impunidad o hacer suyas –o simplemente poseer- a las mujeres de la comarca que deseen sin que nada ni nadie se los impida.

La actitud de Ernesto Domínguez respecto de los trabajadores raya en lo despótico, amén de que hace caducar –nomás “por sus pistolas”- ciertas concesiones mínimas que Don Pancho, su padre, había dado a la gente, tales como poder aprovechar el producto de sus tierras de temporal para ayudarse. Otra afrenta al culto popular la hace cuando no deja celebrar la fiesta de san Isidro, patrono del pueblo. En algún momento, el cacique arguye: “¿Cómo debo hablarles para que no se me trepen al pescuezo?”. En este caldo de cultivo para la irritación social y la impotencia de la gente desfavorecida para modificar el orden prevalente de cosas, pues Ernesto “ni los ve ni los oye”, las ideas de Ricardo Flores Magón por construir un orden social más justo caen en terreno fértil. Ellas se difunden a través de un periódico underground impreso en una modesta imprenta y mediante reuniones que se llevan a cabo, luego de terminada la jornada de trabajo, en el llamado “Círculo Liberal”, animado tanto por Jesús José Licona, Cheché (Eduardo López Rojas), cuñado de Ernesto y esposo de su hermana Cuca (Lina Montes), así como por el carismático y apasionado Leobardo López (Alejandro Parodi). En relación a este último personaje, hay una anécdota interesante: se llama así en honor de Leobardo López Arretche, el muy tempranamente finado director del film documental El grito (1968), testimonio invaluable de lo sucedido durante el movimiento estudiantil del 68 en México y, desde entonces y hasta ahora, a pesar de sus deficiencias técnicas, considerada película de culto.

Pero volviendo a El Principio, buena parte de lo que conoce el espectador deriva de lo visto y testimoniado por David Domínguez Solís (Fernando Balzaretti) quien, al inicio del film, regresa a su ciudad natal después de permanecer en París durante nueve años, en donde estudia pintura. Justo el día de su regreso (precisado en el film como el mes de marzo de 1914), el ejército villista ha tomado la plaza y celebra su victoria. Al visitar la casa paterna (en un manejo de la estructura narrativa y temporal que luego volvería a ser adoptado en la puesta en pantalla de La casa de los espíritus, basada en la novela de Isabel Allende), David recuerda con intensidad los episodios más significativos y dramáticos de su vida. De nuevo en el presente, el joven decide unirse a la Revolución.

Pero más que un mero film político –que lo es, aunque no es una película sobre la Revolución Mexicana, sino una exploración inteligente sobre algunas de las causas que la provocaron … quizá por ello sólo la inclusión fugaz del General Francisco Villa (Gregorio Acosta)-, El Principio es, también, un film de época, con sus debidos tornaluces y aguafuertes, con el encanto, el costumbrismo, la violencia y el modo como se vivía en la provincia mexicana norteña de aquellos entonces. Aquí el Virgilio del espectador es David adolescente, interpretado por Jorge Balzaretti. Se ilustran las secuencias del baño colectivo de los martes, en aguas de un riachuelo cercano, de las jóvenes de la Madame María del Rayo Fierro, la Coquema (Lucha Villa) y el modo como primero son avistadas a ocultas por los adolescentes del pueblo (incluido, por supuesto, David) y ya después se bañan con ellas; la relación que la Coquema sostiene en calidad de amante por años con Ernesto Domínguez; los singularísimos personajes que nunca faltan en un pueblo como el General Cardiel (Bruno Rey), quien narra a la parvada de niños que lo siguen sus proezas durante la Guerra de Reforma o la ocupación francesa; el de la bella, silente y coja Claudia Guadalajara (Patricia Azpíllaga), quien sufre las consecuencias de un amor malogrado por su deficiencia anatómica, así como el de la llamada Juana la loca (Pilar Souza); el de Thomas, ex-oficial del ejército norteamericano que, en 1898, pierde la vista en la guerra que hizo Estados Unidos a España por Cuba (que desembocó en la tardía independencia de la isla del imperio hispano). Otro paisano suyo corrupto y vinculado con el poder estatal le hace ver como una tontería que esté devolviendo al gobierno norteamericano los cheques que éste le manda por ser veterano herido e incapacitado en batalla. Es subyugante la integridad moral de Thomas cuando dice que él no quiere recibir dinero sucio. Con todo y su discapacidad, puede sostenerse a sí mismo con lo que obtiene por los distintos trabajos de índole intelectual que realiza … y acaba por decidir desposarse con Petrita Cordero (Evangelina Martínez), quien toma clases de inglés con él y parece admirar mucho su calidad humana; el caso de Luciano “Chano” Muñoz, el herrero (Andrés García), quien por su fuerza y atractivo con las mujeres es obligado a enfrentar situaciones de reto, violencia e injusticia que nunca buscó. Su gran defecto era, en todo caso, ser demasiado fuerte y noble en un ambiente social de machos habladores y echadores, no más; por último, en el despliegue de estos cuadros costumbristas del México pre-revolucionario de haciendas y cantinas, con base en personajes secundarios con los que el cineasta Gonzalo Martínez urde su envolvente trama, destaca el caso de el güero (Rogelio Flores), norteño simpático que, amén de grato en los recuerdos de David, actúa como un sensor fino respecto de la virulencia de los tiempos de cambio político y social que se viven.

Con un rodaje que duró dos meses y medio, un elenco de primera que lleva a cabo interpretaciones sobresalientes, la espléndida fotografía de Rosalío Solano, así como una banda sonora por demás adecuada (a cargo de Rubén Fuentes, amén de la inclusión de la Sinfonía No. 11 de Dimitri Shostakovich), Gonzalo Martínez recrea un momento clave de la historia del país, cuando se rompieron algunos de los viejos moldes y se hizo un intento nacional serio por re-perfilar el proyecto de la gran nación mexicana. Mucha sangre abonó este sendero, cuyo final fue alcanzado con el ingreso victorioso de Francisco I. Madero a la capital de la República al frente de su ejército, un día en que, curiosamente, a su paso, la tierra tembló … pero la cabeza de las fuerzas que cometen los actos ruines al comienzo de la cinta (el general Victoriano Huerta, de ingrata memoria), por la vía de la traición y la emboscada, acabaría por hacer imperfecto y postergar el resultado de esa lucha armada intestina que se extendió por espacio de once años.

Se dice que los pueblos que no conocen u olvidan su historia, están condenados a repetir los errores del pasado, así como a que sea vulnerada o usurpada su identidad nacional misma. El Principio, film desarrollado con base en un argumento y guión del propio Gonzalo Martínez (que, antes de ser realizada la película, galardonó la SOGEM), posee una virtud particular: la de hacer presentes los tiempos de fragua del más cercano hoy, cuando la insurgencia contra el continuado reeleccionismo porfirista estalló en expresiones democráticas y libertarias en pos de condiciones por una mejor calidad de vida de quienes formaban el país y las generaciones venideras, así como para sentar bases sólidas para un mayor respeto a la dignidad humana en sus vertientes política, social, económica, laboral e individual.

El Principio es, pues, una reseña recreada con indudable fundamento histórico de lo que fue, así como del comienzo de varios nuevos principios: los que ya sucedieron tras él y los que en lo futuro sobrevendrán.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

GONZALO MARTÍNEZ ORTEGA nace en Santa Rosalía de Camargo, Chihuahua, el 27 de abril de 1934 (misma población y año de nacimiento de Luz Elena Ruíz Bejarano, Lucha Villa, sólo que ella es del 30 de noviembre). Años después, se translada a la Ciudad de México, donde se desempeña como contador en una compañía norteamericana. A la par, estudia actuación con Carlos Ancira, José Quijano y Seki Sano. Ingresa al cine como extra en 1958, así como a la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación en calidad de censor. En 1960, viaja a Rusia en donde estudia Filología y Literatura en la Universidad de las Naciones Amigas. Es un hombre de talento, lo cual no pasa inadvertido en la antigua URSS y se le reconoce con una beca otorgada por los sindicatos soviéticos que le permite estudiar en el Instituto Cinematográfico Estatal. Es asistente del cineasta Igor Talankin en Tchaikowski (1968), luego de lo cual retorna a México.

Coescribe con Carlos Ancira una serie de televisión basada en la vida del escritor ruso Fëdor Mihajlovich Dostoievsky. En 1969, codirige con Sergio Olhovich el mediometraje documental Homenaje a Leopoldo Méndez para la UNAM. Seguidamente, incursiona en la televisión como productor de telenovelas de corte histórico. Coadapta con Guillermo Murray y lo asiste en la dirección de Gloria, episodio de Siempre hay una primera vez (1969). En 1970, asiste de nuevo a Murray en Una vez, un hombre, actúa en Crates de Alfredo Joskowicz y filma el episodio Tú (en el que actúan Carlos Ancira y Guillermo Murray) de la película Tú, yo, nosotros.

El Principio, su opera prima como realizador de largometrajes, la efectúa conforme a un argumento y guión escrito por el propio Gonzalo que antes había merecido el primer lugar en el Concurso de Guión de la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México). En él desarrolla un drama ubicado en la Chihuahua de unos años antes y pocos después del inicio de la Revolución Mexicana, en que refleja tanto el buen oficio que se ha venido forjando como su determinación por dar vida a una obra fílmica comprometida no sólo con los orígenes, sino con una entidad protagónica como fue varias veces en la historia nacional la de Chihuahua. Completaría su trilogía histórica en homenaje a este estado con otras dos películas poco difundidas: Longitud de guerra, 1975, basada en la novela Tomochic de Heriberto Frías, en que se recrea la masacre que infligió el Ejército Mexicano a la población de Tomochic, Chihuahua, en 1890 … por razones supongo que obvias, la película estuvo en cartelera una semana y luego se enlató con discreción; yo la vi en el magnífico Cine París de aquellos entonces; y El Jardín de los cerezos, basada en la obra de Chéjov y ambientada con acierto y hallazgos en una hacienda chihuahuense.

Con El Principio, rompe récord de permanencia en pantalla cuando se mantuvo programada –hasta donde recuerdo- cerca de un año en el otrora amplío y acogedor Cine Latino. Es reconocida con el Premio Ariel 1974, entre otras, en las siguientes categorías: mejor director, mejor película, mejor argumento, mejor música (ni más ni menos que a cargo de Rubén Fuentes) y mejor edición. Obtuvo, asimismo, la Diosa de Plata a la mejor dirección.

Nunca pudieron filmarse otros dos proyectos que Gonzalo Martínez tenía en mente realizar en torno a la vertiente histórica de su natal Chihuahua: La guerra apache y 1910/Pascual Orozco. En 1977, inicia en el desaparecido INI (Instituto Nacional Indigenista) el programa denominado “Ollin Yoliztli o Una Memoria Audiovisual de la Cultura Indígena en México”, para el que dirige diversos documentales. Cofunda, asimismo, la productora fílmica Directores Asociados, S.A. (DASA).

Da vida luego a otra trilogía, a mi modo de ver mucho menos relevante (aunque, sin duda, de mayor impacto comercial), decisiva en el levante de la entonces incipiente carrera de Alberto Aguilera, llamado el divo de Juárez, el cantautor Juan Gabriel, formada por Del otro lado del puente (1978), El Noa Noa (1979) y Es mi vida. El Noa Noa II (1980). Este mismo año, codirige tres mediometrajes documentales: Ikuro Neirra: la danza del peyote, correalizado por Carlos Kleiman, Mitote tepehuano, codirigido por Rafael Montero y Semana Santa entre los mayos, codirigido por Saúl Serrano.

Su último largometraje de creación lleva por título El hombre de la mandolina (1982). Ese mismo año actúa en El guerrillero del norte de Francisco Guerrero y, en 1984, en Rosendo Fierro, el correo de Villa de Tito Novaro. Entre las telenovelas que dirige (en esta especialidad, en no pocas, fue productor y guionista), pueden referirse “Padre Gallo”, “La gloria y el infierno”, “La fuerza del amor”, “El vuelo del águila” y “La antorcha encendida”. En 1977, recibe la Medalla de la Sociedad Mexicana de Directores por sus 25 años de carrera.

Muere en trágico accidente automovilístico –como le ocurrió al cantautor Guadalupe Trigo- en la carretera México-Cuernavaca el 2 de agosto de 1998.

*: La semblanza del cineasta presentada abreva de modo importante en dos fuentes: el Diccionario de Directores del Cine Mexicano de Perla Ciuk, publicado por CONACULTA y la Cineteca Nacional (México, 2000), así como en algunas de las referencias contenidas en los “extras” del DVD de El Principio.

 

FILMOGRAFÍA.

Mediometrajes:

1969 Homenaje a Leopoldo Méndez. Codirigido por Sergio Olhovich.
1970 Tú, episodio de la película Tú, yo, nosotros.
1980 Ikuro Neirra: la danza del peyote. Codirigido por Carlos Kleiman.
1980 Mitote tepehuano. Codirigido por Rafael Montero.
1980 Semana Santa entre los mayos. Codirigido por Saúl Serrano.

Largometrajes:

1972 El principio.
1975 Longitud de guerra.
1977 El jardín de los cerezos.
1978 Del otro lado del puente.
1979 El Noa Noa.
1979 El testamento.
1980 Es mi vida/El Noa Noa 2.
1982 El hombre de la mandolina.

Luis Arrieta Erdozain

La piel dura (L’Argent de poche, 1976) de Francois Truffaut.

por Luis Arrieta Erdozain

A Mariana Arrieta González.

FICHA TÉCNICA.La piel dura (L’argent de poche/Small Change). Francia, 1976. Dirección: Francois Truffaut; Argumento y Guión: Francois Truffaut y Suzanne Schiffman; Fotografía en color: Pierre-William Glenn; Música: Maurice Jaubert; Edición: Yann Dédet; Intérpretes: Jean-Francoise Stévenin (el maestro Jean-Francoise Richet), Virginie Thévenet (Lydie Eichet, su mujer), Chantal Mercier (Mademoiselle Petit), Tania Tarrens (Madame Riffle), Francis Devlaeminck (Monsieur Riffle), Christian Lentretien (Monsieur Golfier), Marcel Berbert (el director de la escuela), Vincent Touly (el conserje de la escuela), Francois Truffaut (el padre de Martine), Georges Desmouceaux (Patrick Desmouceaux), Philippe Goldmann (Julien Lecouc), Eva Truffaut (Patricia), Frank Deluca (Frank Deluca), Claudio Deluca (Mathieu Deluca), Sylvie Grézel (Sylvie), Laurent Devlaeminck (Laurent Rifle), Richard Golfier (Richard Golfier) y Patrick de Givray (el pequeño Gregory), entre otros; Duración: 105 minutos.

Francois Truffaut (fallecido en 1984), junto con Akira Kurosawa y un selecto grupo de grandes realizadores, logró hacer distintiva su obra por el enfoque y tratamiento humanista presente tanto en sus argumentos como en el cincelado psicológico de los caracteres de sus personajes. La cámara y el guión, a este efecto, son instrumentos que operan a su servicio como pincel y bisturí: con el primero, boceta, dibuja y colorea personalísimamente el continuum de las imágenes con que articula su discurso fílmico; con el otro, disecciona, analiza, evalúa y califica la calidad humana de sus personajes. Resultante de la conjunción de ambas faenas de la creación significativa, logra comunicar al espectador su cosmovisión y postura personal ante el mundo, el hombre -sus hechos y acciones- y la existencia.

Originalmente titulada L’Argent de poche, esto es, “la morralla”, se denominó al film en español como La piel dura: tanto por una expresión presente en una parte central de la película, como debido a un cierto juego culterano, pues el mismo cineasta dio forma, en 1964, a su notable La piel suave, Le peau douce. Truffaut culmina con ella su trilogía dedicada a la infancia, a veces difícil y castigada –pero también con sus grandes ventanales de luz y de promesa-, iniciada con su aclamada opera prima, con claros matices autobiográficos: Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) y continuada con su muy interesante El niño salvaje (L’Enfant sauvage, 1969, por cierto incluida en el ramillete de lo programado en la Primera Muestra Internacional de Cine).

Con un argumento original desarrollado por el propio Truffaut y Suzanne Schiffman, a partir de una noticia aparecida en la nota roja de los periódicos parisinos (constante de autor presente en varios de sus films), Truffaut devela episodios cotidianos, intrafamiliares, así como parte de lo que sucede en las aulas de una modesta escuela del pequeño poblado de Thiers en Francia.

Casi al principio mismo de la película, el propio director aparece a cuadro fugazmente (caracterizando al Papá de Martine), con lo que señala de modo sutil que lo que habrá de presentarnos es avalado por su experiencia. De esta suerte, con episodios los más de ellos simpáticos, a la par que elocuentes respecto de la condición de la niñez (que no necesariamente resulta el período más feliz de la vida), conduce su narrativa con un ritmo que refleja un tanto la cadencia de los días que se suceden sin ir muy de prisa. En la anécdota se refiere el devenir y actividades de un grupo de muchachos de entre diez y quince años de edad cuyo recurrente punto de encuentro es la escuela. De aquí derivan tramas secundarias, tales como las relaciones entre los padres de los chicos, así como de los primeros con los segundos; entre el maestro y la profesora y sus grupos; las formas de solidaridad infantil, los contrastes y convergencias entre lo masculino y lo femenino, sea en los momentos en que se despierta a la pubertad como en las visiones diferentes … al fin y al cabo tan complementarias entre esposos (siendo quizá el más memorable el de la pareja formada por el profesor Richet y su esposa Lydie Eichet -Virginie Thévenet-, quienes están en espera de la llegada inminente de su primogénito). Es notable el equilibrio de las distintas secuencias entre sí, incluyendo, claro está, lo relativo a las tomas de la misteriosa casa de Julien Leclouc.

En esta urdimbre humana juvenil, los casos paradigmáticos son los de los púberes Patrick Desmouceaux (Georges Desmouceaux) y el antes referido Julien Leclouc (Philippe Goldman), personaje este último con paralelismos con el del central de El niño salvaje, 1970 (caso de la vida real, también rescatado por Truffaut de las páginas de los diarios como piedra de toque al argumento desarrollado para su película). En ambos casos, el de Julien y el denominado salvaje, ambos enfrentan condiciones adversas de vida que su ingenio, creatividad e hiperestimulado instinto de supervivencia les permiten superar limitaciones y agresiones, aunque al precio de contar con cicatrices tanto físicas como emocionales con las que habrán de cargar a cuestas.

Retomando al grupo escolar, el cineasta parece disfrutar con los retratos-recreaciones que comparte: el caso del niño que se opone a que su madre lo acompañe al interior de la escuela, pues le da pena con sus compañeros; la precocidad infantil manifiesta en ingenuos –aunque muy celebrados- actos de voyeurismo; ciertas “travesuras” de los alumnos para poner en predicamento a sus docentes (que son, también, ocasión que aprovechan estos últimos para efectos de aprendizaje), la creatividad de los educandos para salir del paso cuando no estudiaron la lección del día, etc. A estas alturas, es difícil evitar la asociación con películas como la británica Al maestro con cariño de James Clavell (1967), la franco-alemana Los Coristas de Christophe Barratier (2004) y, particularmente, la inglesa El señor de las moscas de Peter Brook (basada en la novela homónima del premio Nobel William Golding, 1963), cuando aplica aquello de que, si es para sobrevivir, los medios están justificados. En el caso de Leclouc, por ejemplo, el robo pequeño carente de malicia, el ingenio para aprovechar la candidez de otros, el aprovechamiento de las oportunidades que se van presentando, el ojo avisor para recoger del suelo cualquier moneda u objeto con alguna utilidad, preguntar discretamente de qué trató el programa de moda en la televisión la noche anterior, para no hacer público que en su casa no hay tal aparato, etc.

Es logrado e interesante el contraste hecho por Truffaut entre los estilos del profesor Richet (Jean-Francoise Stévenin) y la maestra Petit (Chantal Mercier). El primero es un docente empático con su grupo, flexible con el programa del curso y que sabe dosificar tanto formación como información en sus educandos, además de ser “muy gente”, sin que ello implique que se descarrile la disciplina. Es claro el propósito de Truffaut de encarnar en este personaje a quienes viven de corazón este noble oficio, sugiriendo que el auténtico buen maestro es un poco psicólogo, un mucho figura paternal, un amigo al alcance, buen narrador de chistes, un ser humano cálido con cuya compañía y tutela se transitan los ciclos de formación académica y personal de cada integrante del estudiantado. No es así en el caso de la señorita Petit, cuyo estilo es un tanto autoritario e inflexible, muy orientada a la tarea y, por ende, para la que todo lo demás es secundario fuera del cumplimiento de las labores académicas por sus alumnos.

Con todo, Truffaut reivindica y desmitifica su figura, por ejemplo cuando la muestra en la función de cine como el ser humano que es, también con sus llamados de la carne, así como cuando, casi al término de la película, reconoce entre sollozos sus errores de trato con Leclouc.

Una secuencia central en el film es cuando se produce la caída, desde el noveno piso de un edificio de departamentos, del pequeño Gregory que apenas acaba de aprender a caminar. Precedida de una serie de detalles que hacen que aflore la ternura o simpatía del más obcecado espíritu, el espectador ya adora al niño, al momento de producirse el accidente del que se espera lo peor. La solución, casi de pensamiento mágico –y un detalle genial de Truffaut, para mi gusto-, es aclarado en el diálogo que sostienen, comentando el hecho, el profesor Richet y su esposa con un embarazo avanzado (Virginie Thévenet):

- “Es pavoroso pensar en cómo los niños están en peligro constantemente.

- “Eso no es verdad del todo. Digo, un adulto habría quedado muerto por el impacto, pero un niño no; los niños son como una roca. Tropiezan por la vida sin quedar lastimados. Ellos se encuentran en estado de gracia y eso les permite tener la piel dura. Son mucho más resistentes que nosotros”.

En otras palabras, al haber perdido la inocencia y espontaneidad características de los primeros años de vida, el adulto, a medida que endurece su corazón, hace blanda su piel; por el contrario, los niños tienen el corazón blando y la piel dura.

El cineasta galo pone en evidencia también lo inadecuado de ciertas imposiciones dogmáticas de los padres (que lo único que revelan, amén de autoritarismo, es la percepción adulta de que los niños no son personas aún -su opinión, por ende, no importa-, o que son considerados en el talante del odioso y condescendiente lema publicitario de hace años de un fármaco: son adultos chiquitos). Ello queda ilustrado cuando presenta el caso de Sylvie (Sylvie Grézel), quien no es autorizada para llevar su desgastado bolso dado al cuas en forma de elefante para poder acompañar a sus padres “el día de la comida en restaurante” y que, por mantenerse firme en su deseo de llevarlo, es castigada dejándola en casa encerrada. Con un desarrollo y desenlace divertidos, al poner en entredicho la decisión de los padres, Truffaut sustenta que, para el niño, la forma externa puede ser irrelevante (recuérdese, a tal efecto, lo que Víctor Erice muestra en su notable El espíritu de la colmena, en que el personaje interpretado por Ana Torrent -en su debut cinematográfico-, es el único en no rechazar a Frankenstein por su fealdad física y traba con él una amistad que se ilustra en términos de poesía): los seres y las cosas cuentan por lo que son para él (criterio emocional que derrumba cualquier otra norma de corrección protocolaria). En esta misma secuencia, en el tono fresco que gobierna al film, también son convocadas las ingeniosas formas de protesta pública de las que se vale la niña -¡la que se arma después para sus padres con los vecinos!-, así como las expresiones creativas de la solidaridad infantil ante medidas consideradas abusivas.

En el remolino de emociones e ideas que el espectador experimenta, cobra importancia toral el antisolemne mensaje-síntesis del film que el cineasta pone en boca del profesor Richet, cuando se dirige a los dos grupos del colegio, luego de que se hace pública la lastimosa situación familiar a la que estaba sometido Julien Leclouc y antes de que los muchachos salgan de vacaciones escolares largas (en el “Anexo 1” que sucede a la filmografía del cineasta, se encuentra reproducido en su totalidad el espléndido mensaje de Richet-Truffaut). El docente señala que los adultos suelen tener todos los derechos y que “… un niño infeliz se siente culpable y eso es lo verdaderamente abominable …” (el niño, en lugar de pensar que vive como vive y lo tratan como lo tratan por deficiencias e incapacidades de sus padres, o por cualquier otro motivo, con frecuencia se autosentencia: no soy amado porque no lo merezco); “…Los niños son olvidados porque no votan …”. Y, muy en la línea de muchas de sus películas con tintes autobiográficos, establece como central y concluyente esta frase: “La vida es dura, pero también es hermosa, pues tanto nos va en ella”.En la cuarta de forros de la versión literaria de su film, Truffaut apunta: “La piel dura quisiera, al mismo tiempo, plantear esta pregunta: ¿Por qué se olvida tan frecuentemente a los niños en las luchas que emprenden los hombres?”.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

FRANCOIS TRUFFAUT nace el 6 de febrero de 1932 en París, Francia, hijo de un arquitecto y una periodista. Su infancia y adolescencia son muy accidentadas. Durante la Segunda Guerra Mundial, se escapa de casa y vive como puede. Finalizada ésta, sus padres solicitan que lo recluyan en una correccional, de la cual se escapa.

A los catorce años, deja de estudiar y realiza distintos trabajos: mensajero, dependiente de almacén, empleado en una oficina y soldador de acetileno. Apasionado por el cine, toma dinero de su abuelo para fundar un cineclub, por lo que sus padres lo vuelven a internar en un reformatorio, del cual logra salir gracias a André Bazin, quien lo toma bajo su protección.

Funda el cineclub Círculo Cinémano, que celebra sus sesiones en el Cinéma Cluny-Palace, a la par que Bazin le da trabajo en la Sección Cinematográfica de Trabajo y Cultura. En 1950, comienza a escribir sobre las películas que ve. Su primer artículo publicado es sobre La régle du jeu de Jean Renoir, en el Boletín del Cineclub del Barrio Latino. Poco después, también gracias a Bazin, ingresa a la redacción de La Gazette du Cinéma, revista que dirige Eric Rohmer. Ahí se mantiene el joven Truffaut hasta 1951, debido a que tiene que cumplir el servicio militar.

Tras ser liberado de ello, en 1953 obtiene un puesto en el Servicio Cinematográfico del Ministerio de Agricultura, nuevamente merced a la intercesión de André Bazin. Sin embargo, sólo está unos meses ahí y renuncia por desavenencias con sus jefes.

La intervención de Bazin vuelve a ser decisiva, cuando logra su ingreso a las revistas Cahiers du Cinéma y Arts, en las que el futuro cineasta desarrolla una amplia e importante labor como crítico. Esta etapa abarca de 1954 a 1958, lapso en el que también colabora, si bien esporádicamente, con publicaciones como Le Temps de Paris, Radio-Cinéma, Le Bulletin de Paris, La Parisienne, Cinémonde, Elle y France Observateur.

Su primer contacto directo con el proceso de creación cinematográfica se produce cuando, entre 1956 y 1958, colabora con Roberto Rossellini como ayudante de dirección en la preparación de tres películas que no llegan a filmarse.

En 1957, junto con Jacques Rivette, Alain Resnais, Alexandre Astruc, Claude Chabrol, Charles Bitsch, Jean-Luc Godard y otros más, conciben el proyecto de ofrecer a los productores guiones cuya filmación cueste la quinta parte de lo habitual, fórmula mediante la cual, con el presupuesto habitual para una película, ellos están dispuestos a realizar cinco. Con esta orientación escriben Rivette, Chabrol, Bitsch y Truffaut un guión, Les quatre jeudis, que deberá protagonizar otro integrante del clan de amigos, Jean-Claude Brialy. Pero ningún productor parece interesado en el proyecto y el guión se queda durmiendo el sueño de los justos en el cajón de las oficinas de alguna productora.

Sin arredrarse, Francois Truffaut se ocupa en la concepción de un cortometraje, de unos veinte minutos de duración, que titula La fugue d’Antoine. El 29 de octubre de 1957, se casa con Madeleine Morgenstern, ceremonia en la que actúan como testigos André Bazin y Roberto Rossellini. La ventajosa posición económica de su ahora mujer, le permite ampliar su proyecto de La fugue d’Antoine a las dimensiones de un largometraje … este es el antecedente de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups), la aclamada opera prima autobiográfica de Francois Truffaut. Es opinión generalizada que esta obra establece en su momento una percepción refrescante y renovadora de la creación cinematográfica, a la par que inaugura un nuevo modo de hacer cine con presupuestos bajos, gran calidad y compromiso personal del cineasta que fue conocida como La Nueva Ola Francesa (Le Nouvelle Vague).

Funda la productora Les Films du Carrose, nombre elegido en homenaje a Jean Renoir y su película Carrosse d’or, compañía que ha producido o co-producido casi todos sus films, además de varios de los de sus compañeros de la nouvelle vague. En 1959 y 1961, respectivamente, nacen sus hijas Laura y Eva (esta última, actúa en La piel dura).

Según el Diccionario del Cine. Cineastas de Georges Sadoul: “(…) Tras (…) Los cuatrocientos golpes, se impuso con Jules et Jim y enriqueció el campo de su sensibilidad, algo exacerbada pero siempre sincera. Hablando de sí mismo ha dicho: ‘Hago películas para realizar mis sueños de adolescencia, para beneficiarme a mí mismo y, si es posible, hacer el bien a los demás. Para muchos, el cine es una escritura; para mí, será siempre un espectáculo en el que está prohibido aburrir a la gente o dirigirse sólo a una parte del auditorio. Como todos los autodidactas, trato primero de convencer’.”.

En 1966, viaja a Estados Unidos y logra otro de sus sueños: entrevista durante varias semanas a Alfred Hitchcock. El resultado es su libro, considerado clásico: El cine según Hitchcock (Le cinéma selon Hitchcock).

Durante la filmación de Besos robados (Baisers voles) ocurre el caso de Henri Langlois y la Cinemateca Francesa. Al crearse un Comité de Defensa de la Cinemateca, Francois Truffaut es nombrado, junto con Jacques Doniol-Valcroze, Tesorero del mismo, cuya Presidencia Honorífica la ostenta Jean Renoir. En 1969, Truffaut es invitado por Gregory Peck, Walter Mirish y Daniel Taradas, en representación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, a formar parte de dicha sociedad, a lo cual Truffaut accede, constituyéndose así en el segundo director francés (después de Jean Renoir) en pertenecer a la Academy Awards.

Tras el rodaje de Domicilio Conyugal (Domicile conjugal), se toma un período de descanso que aprovecha para ordenar y completar el libro sobre Jean Renoir que André Bazin –-su incondicional benefactor— dejara inconcluso. “El libro es –según Truffaut—el mejor libro de cine escrito por el mejor crítico sobre el mejor director”.

En 1973, gana el Oscar a la mejor película extranjera con La noche americana. A propósito de esta gran obra suya, alguna vez comentó Truffaut: “Lo que sí sé es lo que no quiero volver a hacer: no quiero continuar adaptando novelas. La noche americana me ha dado ánimo para componer guiones originales míos. Construir su historia, entrecruzar sus hilos, me ha divertido tanto que me ha dado una cierta confianza”. Según el Diccionario de Directores de Ediciones JC: “Se convirtió en uno de los más agresivos estandartes de la crítica parisiense; de ahí el calificativo de enfant terrible; luego, como cineasta, fue de una sensibilidad encomiable”. En el citado Diccionario … de Sadoul se apunta: “Después de La noche americana, Truffaut parece haber dado un nuevo giro a su carrera al imprimir a la vida de Antoine Doinel (protagonista de Los cuatrocientos golpes) prolongaciones conyugales en forma de comedias agridulces, y adaptando novelas negras en las que vierte un tinte de melancolía (como en La Sirena del Mississipi)”.

Murió en 1984, a consecuencia del cáncer, cuando contaba con apenas 52 años de edad.

* Con apoyo en la semblanza de Francois Truffaut escrita por José Luis Martínez Montalbán, incluida en la novela La piel dura de Francois Truffaut, publicada por Ediciones Mensajero, 1977, Bilbao, España.

FILMOGRAFÍA.CORTOS Y MEDIOMETRAJES:

1954 Una visita (Une visite).
1957 Les Mistons
1958 Una historia de agua (Una histoire d’eau o Improvisation sur les inondations). Cortometraje co-dirigido por Jean-Luc Godard.
1970 Antoine Doinel. Histoire d’un personaje.
LARGOMETRAJES:

1959 Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups).
1960 Disparen contra el pianista (Tirez sur le pianiste).
1961 Jules et Jim.
1962 El amor a los veinte años (L’amour a vingt ans). Un episodio. Los otros cineastas participantes, con sendos capítulos del film son: Renzo Rossellini, Shintaro Ishihara, Marcel Ophuls y el gran Andrzej Wajda.
1964 La piel suave (La peau douce).
1966 Farenheit 451.
1967 La novia vestía de negro (La mariee etait en noir).
1968 Besos robados (Baisers voles).
1969 La sirena del Mississipi (La sirene du Mississipi).
1969 El niño salvaje (L’Enfant sauvage).
1970 Domicilio conyugal (Domicile conjugal).
1971 Dos inglesas y el continente (Les deux anglaises et le continent).
1972 Una chica tan decente como yo (Une belle fille comme moi).
1973 La noche americana (La nuit americaine).
1975 La historia de Adele H. (L’histoire d’Adelle H.).
1976 La piel dura (L’argent de poche).
1977 El hombre que amó a las mujeres (L’homme qui aimait les femmes).
1978 La recámara verde (La chambre verte).
1979 El amor en huída (L’amour en fuite).
1980 El último metro (Le dernier metro).
1981 La mujer de al lado (La femme d’a coté).
1983 Vivamente el domingo (Vivement le dimanche).

Luis Arrieta Erdozain

APÉNDICE I.

¡Los niños son olvidados porque no votan!Francois Truffaut, el célebre autor de Los cuatrocientos golpes (1959) y El niño salvaje (1969), continúa en La piel dura (1976) su exploración del mundo de la infancia, a partir de un argumento y guión cinematográfico desarrollados por el propio Truffaut y Suzanne Schiffman, a partir de un caso real publicado en la página roja de la prensa francesa, en que se denuncia el maltrato físico y psicológico al que fue sometido un jovencito (Julien Leclouc).

Para ello, en el film se ilustran las vivencias de dos grupos de niños que toman clase en la escuela de un pequeño poblado francés (Thiers). Los logros que alcanza el cineasta galo en el develamiento al espectador de las expectativas, frustraciones, ilusiones y travesuras de los infantes, establecen a La piel dura no sólo como una joya de la cinematografía contemporánea, sino como inobjetable y sencilla lección de sensatez y humanismo.

En la recta final de la película se sitúa este mensaje que ahora reproduzco para su apreciación, puesto en boca del profesor Richet, titular de uno de los grupos. Él hace una síntesis, exaltadamente justa, de la relación niño-adulto. La historia narrada en el film fue publicada en el libro titulado La piel dura de Francois Truffaut por Ediciones Mensajero, colección Cinereseña No. 7, Bilbao, España, 1977. Procedo a la reproducción del pasaje anunciado, con la precisión de que las expresiones españolas han sido adaptadas al castellano común en México.

“El profesor Richet, pues, ha reunido a los niños de los dos grupos en un salón. Cincuenta y cinco alumnos se amontonan, tres en cada mesabanco, otros de pie al final del aula y algunos sentados sobre los radiadores y en las salientes de las ventanas.

“Dado que el caso de Julien ha sido dado a conocer profusamente, Richet decide conversar con los alumnos en torno al tema.

“Jean-Francois Richet se apoya sobre su mesa, ante los cincuenta y cinco rostros atentos, y comienza a hablar en medio de un silencio total.

“—Bueno, ya sé que todos están pensando en lo mismo: en Julien Leclouc … han leído los periódicos y sus padres habrán hablado de ello en casa, entre sí o con ustedes.“Pronto se marcharán de vacaciones todos, y yo también quisiera hablarles de Julien. Bueno, a propósito de Julien no sé mucho más que ustedes, pero quisiera ofrecerles mi punto de vista.

“En primer lugar, según me han dicho, Julien pasará a manos de la Asistencia Pública y, luego, será confiado a una familia. Sea cual fuere el lugar, es evidente que resultará mejor que con su madre y su abuela, en donde era maltratado o, para llamar a las cosas con su verdadero nombre, golpeado. Su madre quedará ‘privada de los derechos maternos’, lo cual significa que, en adelante, ya no tendrá derecho a ocuparse de él. Me parece que para Julien, la verdadera libertad va a comenzar a sus quince o dieciséis años … cuando por primera vez experimentará la libertad para entrar o salir cuando quiera.

“Ante una historia tan terrible como la de él, la primera reacción de cada uno de nosotros es la de compararse con su caso. Yo tuve una penosa infancia, desde luego mucho menos trágica que la de Julien, menos desagradable y, a pesar de todo, me acuerdo que ansiaba enormemente llegar a ser adulto, puesto que me parecía que los adultos tenían todos los derechos y podían orientar su vida como les viniera en gana. Un adulto desgraciado puede recomenzar su vida en otra parte, puede cambiar de lugar, puede volver a empezar partiendo de cero. Un chico desgraciado, en cambio, no puede abrigar semejante pensamiento … nota que es un desgraciado, pero no está en sus manos poner un nombre a esa desgracia y, sobre todo, sabemos que en su interior ni siquiera le está permitido cuestionarse sobre sus padres o sobre los adultos que le hacen sufrir.

“Un niño desdichado, un niño mártir, siempre se siente culpable, y esto es lo que resulta abominable.

“Entre todas las injusticias que existen en el mundo, las que atormentan a los niños son las más injustas, las más innobles y odiosas. El mundo no es justo ni lo será nunca, pero hay que luchar para que haya una justicia mayor. Hay que lograrlo … tenemos que lograrlo. Las cosas van cambiando y mejoran, pero no con la suficiente rapidez. Los políticos y cuantos nos gobiernan siempre empiezan sus discursos diciendo: ‘El gobierno no cederá ante la amenaza’ … pero, en realidad, lo que suele suceder es todo lo contrario: siempre cede a las amenazas y las mejoras no se logran sino cuando son reclamadas por la fuerza. Desde hace algunos años, los adultos lo han comprendido … y obtienen en las calles lo que se les niega en los despachos.

“Si les cuento todo esto es para mostrarles que los adultos, cuando lo quieren de verdad, pueden mejorar su vida y su suerte.

“Pero los niños quedan marginados en todas estas luchas; no existe ningún partido político que se ocupe realmente de los niños -–de los niños como Julien o como ustedes mismos— y hay una razón para ello: los niños no son electores. Si se concediera el derecho al voto a los niños, podrían reclamar más guarderías infantiles, más asistencias sociales y muchas otras cosas … y lo obtendrían, pues los diputados desearían granjearse sus votos. Por ejemplo, podrían lograr el derecho a venir una hora más tarde a clase en invierno, en vez de tener que hacerlo corriendo aún de noche.

“También quería decirles que, si me decidí a desempeñar este trabajo de maestro, fue debido al mal recuerdo que conservo de mi juventud y a que no me gusta el modo en que se trata a los niños.

“La vida no es fácil, es dura e interesa que vayan aprendiendo a curtirse para poder afrontarla. Pero, ¡cuidado!, no digo que se tengan que hacer duros, sino que se curtan.

“Por una especie de extraño equilibrio, aquellos que llevaron una juventud difícil, están con frecuencia mejor equipados para afrontar la vida adulta que los que fueron protegidos y mimados … Es una especie de compensación.

“La vida es dura, pero también es hermosa, pues tanto nos va en ella. Basta con que uno se vea obligado a guardar cama a causa de una gripe o por haberse roto una pierna para percatarse de que anhelamos salir, pasear … para caer en cuenta que realmente amamos mucho la vida.

“Los chicos han estado siguiendo este mensaje del joven maestro con seriedad y atención. Seguidamente, éste se levanta y circula por entre los mesabancos, a la vez que sigue hablando.

“Ahora, van a marcharse de vacaciones … van a conocer nuevos lugares y personas. Luego, cuando vuelvan, pasarán al grado superior. Les advierto que el año que viene las clases serán mixtas … y más tarde -–ya lo verán, el tiempo transcurre muy de prisa–, llegará un día en que también ustedes tendrán hijos. Espero que entonces los amen y que ellos los amen también a ustedes. A decir verdad, ellos los amarán si ustedes los aman primero; y, en caso de que no los amen, volcarán su amor o su afecto y ternura hacia otras personas o hacia cualquier otra cosa, puesto que la vida está hecha de tal suerte que uno no se la puede pasar sin amar o ser amado.

“Bueno, muchachos, ¡las clases han terminado y les deseo una felices vacaciones!”.

(LAS NEGRITAS APLICADAS AL TEXTO ESTÁN A CARGO DEL TRANSCRIPTOR).

APÉNDICE II.

El 30 de mayo de este 2006, recibí de mi amiga Martha Coda Frazer un archivo con una respuesta dada por Chico Buarque, el notable y combativo cantautor brasileño, hoy Ministro de Educación de su país. Al calce del mismo, se indica que esta nota fue publicada por el New York Times, el Washington Post, el USA Today, así como en varios de los principales periódicos de Europa y Japón. Se anota, también, que por alguna extraña razón no fue difundida en Brasil ni en medios informativos latinoamericanos.

Por venir al caso en una de sus partes con la película de referencia, reproduzco, a continuación, el texto.

¿Internacionalizar?

No todos los días un brasileño (que, además, es un gran artista) le da una buena y educadísima patada a los estadounidenses …

Durante el debate en una universidad norteamericana, le preguntaron al ex-gobernador del Distrito Federal, hoy Ministro de Educación de Brasil, CRISTOVAO “CHICO” BUARQUE, qué pensaba sobre la internacionalización de la Amazonia. El joven estudiante anotó en su planteamiento que esperaba “la respuesta de un humanista y no sólo de un brasileño”. Esta fue la respuesta del señor Cristovao Buarque:

“Como brasileño, realmente, sólo hablaría en contra de la internacionalización de la Amazonia. Por más que nuestros gobiernos no cuiden debidamente ese patrimonio, él es nuestro. Como humanista, consciente del riesgo de la degradación ambiental que sufre la Amazonia, puedo imaginar su internacionalización, como también de todo lo demás que es de suma importancia para la humanidad.

“Si desde una ética humanista la Amazonia debe ser internacionalizada, internacionalicemos también las reservas de petróleo del mundo entero. El petróleo es tan importante para el bien de la humanidad como la Amazonia para nuestro futuro. Pese a eso, los dueños de las reservas creen tener el derecho de aumentar o disminuir la extracción de petróleo, subir su precio. De igual forma, el capital financiero de los países ricos debería ser internacionalizado. Si la Amazonia es una reserva para todos los seres humanos, no se debería quemar sólo por la voluntad de un dueño o un país. Quemar la Amazonia es tan grave como el enorme desempleo provocado por las decisiones arbitrarias de los especuladores globales. Por tanto, no podemos permitir que las reservas financieras sirvan para quemar países enteros, con la veleidosidad de la especulación.

“También, y antes que la Amazonia, me gustaría ver la internacionalización de los grandes museos del mundo. El Louvre no debe pertenecer sólo a Francia. Cada museo del mundo es guardián de las piezas más bellas producidas por el genio humano. No se puede dejar que ese patrimonio cultural, tanto como lo es el patrimonio natural amazónico, sea manipulado, explotado o destruido sólo por el placer de un propietario o de un país.

“Hace tiempo, un millonario japonés decidió enterrar, junto con él, un cuadro de un gran maestro. Muy por el contrario, ese cuadro tendría que haber sido internacionalizado.

“A la par que celebramos este encuentro, la Organización de las Naciones Unidas está realizando el Foro del Milenio, pero los presidentes de algunos países tuvieron dificultades para participar debido a situaciones desagradables surgidas en la frontera de los Estados Unidos. Por eso, creo que Nueva York, como sede de las Naciones Unidas, debe ser internacionalizada. Por lo menos Manhattan, debería pertenecer a toda la humanidad. De la misma forma que París, Venecia, Roma, Londres, Río de Janeiro, Brasilia … cada ciudad, con su belleza especial e historia del mundo, debe pertenecer al mundo entero.

“Si Estados Unidos quiere internacionalizar la Amazonia, para no correr el riesgo de dejarla en manos de los brasileños, internacionalicemos todos los arsenales nucleares norteamericanos. Bastará pensar que ellos ya demostraron que ‘son capaces’ de usar esas armas, pues YA LO HICIERON, con una destrucción miles de veces mayor que las lamentables quemas realizadas en los bosques de Brasil.

“En sus discursos, los actuales candidatos a la presidencia de los Estados Unidos han defendido la idea de internacionalizar las reservas forestales del mundo … a cambio de la deuda. Comencemos usando esa deuda para garantizar que cada niño del mundo tenga la posibilidad de comer y de ir a la escuela. Internacionalicemos a los niños, tratándolos a todos ellos, sin importar el país donde nacieron, como patrimonio que merece los cuidados del mundo entero. Cuando los dirigentes traten a los niños pobres del mundo como ‘Patrimonio de la Humanidad’, no permitirán que trabajen cuando deberían estudiar; tampoco permitirán que mueran, cuando deberían vivir.

“Por eso, como humanista, acepto defender la internacionalización del mundo … pero, mientras el mundo me trate como brasileño, lucharé porque la Amazonia siga siendo nuestra: ¡Sólo nuestra!”.

Luis Arrieta Erdozain

Macbeth (Inglaterra, 1971) de Roman Polanski.

La tragedia de Macbeth, asesino del sueño inocente.
por Luis Arrieta Erdozain

“Casi he olvidado el sabor del miedo (…) Me he saciado dehorrores (…) El mañana y el mañana y el mañana, avanzan en pequeñospasos de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable. Y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia elpolvo de la muerte.

“Extínguete, extínguete fugaz antorcha. La vida no es más queuna sombra que pasa. Un pobre cómico que se pavonea y agita una horasobre la escena y después no se le oye más. Un cuento narrado por unidiota con gran aparato y que nada significa”.

Monólogo de Macbeth, tras ser anunciada la muerte de su compañera.

La acción del film se ubica en plena edad media, justo en la épocaen que Macbeth fue soberano de Escocia, tras asesinar a su primo DuncanI (reina de 1040 a 1057 de nuestra era). La vida y hechos de estevaleroso y casi imbatible guerrero que acalla sus principios ytraiciona su inicialmente noble naturaleza a cambio de lograr el máximopoder posible en su entorno, se cincela como un poderoso retrato de losposibles alcances de las pasiones del alma humana, cuando éstas seencuentran desbocadas.

La biografía política de este soberano, quizá aderezada por laleyenda, cautivó a grado tal al poeta de Stratford, WilliamShakespeare, por lo que casi medio milenio después retoma la historiaen su aclamada obra teatral The Tragedy of Macbeth, hechapública el año de 1605. Y desde entonces hasta nuestros días, ha sidorepresentada en los mejores escenarios teatrales del mundo, así comollevada a la pantalla cinematográfica en distintas oportunidades. Tales el caso del Macbeth (1948), film dirigido y protagonizado por Orson Welles, versión hecha un poco con prisas, presupuesto limitado y decorados decartón-piedra en que, aún así, logra ser convocado el fuerte espíritude la obra; otra es la magistral Trono de sangre (1957)de Akira Kurosawa, en que se adapta la trama al medioevo japonés,incorporando recursos, símbolos y ritos escénicos muy propios del Teatro No. La obra del laureado cineasta nipón (del cual ya conocimos en Viena Vivir, 1952) logra proyectar, sin duda, la violencia interior de los personajes. Refiero dos cintas más: Macbeth(1963), coproducción norteamericano-inglesa dirigida por GeorgeSchaefer y hecha originalmente para la televisión en que, con todo y elexcelente reparto de actores ingleses de carácter, el rol de Macbeth(encarnado por Maurice Evans) cae casi en lo mediocre, por lo que elfilm acaba en el naufragio; la otra película a que me refiero es unainteresante adaptación rusa titulada Lady Macbeth de Siberiaen que el giro consiste, justamente, en potenciar la veta ya presenteen la obra de Shakespeare, estableciendo en la mujer del rey guerreroescocés el origen de perfidias y ambiciones de poder con las que azuzaa su pareja (… no sé por qué esta película me refiere al México decomienzos del siglo XXI …).

Hoy nos ocupamos de la adaptación a cargo de Roman Polanki: su Macbeth(1971), película inglesa producida por Playboy Productions, con elmismísimo Hugh Heffner como productor ejecutivo y luego distribuida porColumbia Pictures. Para su realización, el propio cineasta polaco, encolaboración con Kenneth Tynan, desarrollaron un guión por demásapegado al texto de Shakespeare, de lo que deriva su marcadaliteralidad. Sin embargo, también se aprovechan a cabalidad lasventajas que brinda una producción fílmica de este nivel, por lo que elrodaje se hizo en parajes situados al norte del país de Gales que enmucho remiten a los descritos en la obra original. Así, serán captadoscaminos de terracería en los cuales se desplazan las monturas de loscaballeros, senderos diríase olvidados de la geografía de lacivilización urbana en donde las lluvias son torrenciales y la brumasuele hacer acto de presencia. Inverness, la residencia deMacbeth, así como la antiquísima villa de Forres, en cuya extremidadoccidental se alza un alto peñón que domina toda la llanura, desdedonde se eleva una cima que lleva al castillo-fuerte que fue sede tantode Duncan I como, luego, de Macbeth. Todo ello ambientadomagistralmente en la solución del film, especialmente por lo que toca auna de las profecías de las brujas, pues la colina que lleva alcastillo se llama Dunsinane y el bosque de Birnam se halla a unas docemillas inglesas del mismo. Reitero: estamos en el medioevo, el ReinoUnido aún no es una realidad y tienen sus poderes y cortesindependientes Inglaterra, Escocia, Irlanda y los demás integrantesposteriores del llamado United Kingdom.

Macbeth es una película de gran fuerza y temple, enque se desnudan pasiones humanas como la ambición, azuzada por latraición y el crimen, con sangre inocente derramada y poderosa violencia segadora. Pero es, a la par,una obra en que tienen amplia cabida el remordimiento, la soledad y elmiedo de quien sabe que se impuso a la fuerza y por la mala. En estesentido, desde luego no es una película de caballería, sino unaque se inscribe más en el drama psicológico que impacta tanto el fuerointerno del protagonista, al de la gente que forma su círculo cercano,así como al entorno de un pequeño país medieval. Sin embargo, perciboen lo personal un paralelismo entre el personaje de Macbeth(caracterizado por Jon Finch) y el de Lancelot en Excalibur (programada en enero del 2004 en Viena 294 Cineclub):en ambos casos, se trata de caballeros-guerreros valientes,inteligentes y prácticamente imbatibles (Lancelot sólo logra ser heridogravemente … ¡por sí mismo!, en aquel su sueño-batalla con el ángel,que tanto refiere a la experiencia análoga del bíblico Jacob; en tantoMacbeth, según la profecía del oráculo maligno convocado en aquelarrepor las brujas, cuando el ya soberano las visita por segunda vez, ledice: “¡Sé sanguinario, valiente y atrevido! ¡Búrlate del poder del hombre, pues ninguno dado a luz por mujer puede dañar a Macbeth!”);son, ambos, los campeones y caballeros consentidos de sus soberanos(Lancelot lo es del mítico rey Arturo de Inglaterra; Macbeth de suprimo y rey de Escocia Duncan I); y, asimismo para ambos, la prueba másdifícil a sortear será la de no defraudar la confianza irrestricta quese ha depositado en ellos (Lancelot será tentado vía suincontenible atracción por Guenevere, la esposa de su monarca; Macbeth,por la ambición desmedida que la profecía de las brujas despierta enél, con todo y la generosidad de su soberano, quien lo ha colmado detítulos nobiliarios, riquezas y gloria merced a sus invaluablesservicios en el campo de batalla a favor del reino … a la luz de loanunciado posible, para Macbeth, éstas no son sino bagatelas). Contodo, la estatura moral y humana de Lancelot es muy superior a la quenunca soñó en alcanzar siquiera Macbeth …

Hay otros puentes que se tienden entre Macbeth (1971) y Excalibur(1981) de John Boorman: más allá de ser películas ambientadas en elmedioevo y en una zona geográfica similar, en ambas se mantiene elpatrón de que son de los entonces en que la magia existía. Una“magia”, además, que se cruza ocasionalmente en el camino de loshombres y puede resultar decisiva en sus derroteros. Como ocurre conMerlín y Morgana en el caso de Excalibur, así participanlas brujas y sus oráculos al despertar lo insano en un corazóninicialmente puro, como sucede tras los encuentros con Macbeth. Losplanteamientos de ambos films llevan a que un campeón logreautorredimirse tras su falta y refrendar su lealtad tanto por el reyArturo como por Camelot (Lancelot), mientras que, en el caso deMacbeth, tras ignominias sucesivas que le han dado poder pero que hanprovocado desgracia tanto a él, a los suyos como al reino, se muere enla raya como el villano que aprendió a ser, ante el regocijo de las fuerzas obscuras y malignas que, una vez más, trasseducir al mundo del hombre con las líneas del destino posible,arrebatan una victoria más para su pecunio.

Muy en el estilo que luego imprimiese a sus secuencias de batalla Robert Bresson en Lancelot du Lac,en que la violencia es apenas sugerida con detalles de gran belleza,Roman Polanki, años antes y de nuevo apegado al texto de Shakespeare,durante el desfile de créditos iniciales, no muestra y sí sugiere sólola batalla en que Macbeth (Jon Finch) y Banquo (Martín Shaw), capitanesdel ejército de Duncan I (Nicholas Shelby), derrotan al ejército delrebelde e implacable Macdonwald, quien representa a Sweno, monarcanoruego, y es apoyado con elementos de refresco compuestos por tropasmercenarias irlandesas, así como por el thane de Cawdor, traidorescocés. Al término de la batalla, Sweno solicita capitulación (segúnShakespeare y la historia) y las tropas escocesas no le autorizanenterrar a sus muertos hasta que pague 10 mil dólares de indemnizaciónen la isla de San Colombán.

Consumada victoria tal, Banquo y Macbeth se retiran satisfechos, conindependencia del ejército que encabezaron y la satisfacción manifiestadel deber cumplido. Es ahí donde las líneas de su camino tienen elinesperado encuentro con las brujas de las profecías, al buscarguarecerse de una lluvia intensa. Así, ambos guerreros conocen lo queles está deparado … y desde aquí el alma del otrora ecuánime y cálidoMacbeth vivirá la tempestad, la incertidumbre y la lucha entre lo quecabe esperar que se produzca por sí, respecto de lo que puede allegarsemás prontamente con su propia intervención. Banquo, su gran amigo,advierte que lo profetizado por las brujas ha anidado para mal en elalma de su amigo. Intenta, sin éxito, hacerlo reaccionar diciéndole: “Frecuentemente,para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nosprofetizan verdades. Nos seducen con inocentes bagatelas paraarrastrarnos a las consecuencias más terribles”. Pero, porañadidura, Macbeth ha cometido el error de comunicar por carta a sumujer, Ladi Macbeth (interpretada por Francesca Annis), la suerte quele fue augurada por las emisarias de lo obscuro, lo que desata en ellauna ambición aún más desmedida. En los momentos en que Macbethdesfallece en su propósito de valerse del fast-track parahacerse del poder prontamente, ella habrá de reforzarlo, incluso víachantajes emocionales de la más variada índole: así, la felonía vilcontará ya no con dos, sino con cuatro brazos como eficienteherramienta para la consumación de lo que nunca debió ser.

A la postre, con el concurso de la voluntad y de la acción humanas, los designios de lo oculto conocen realidad. Entonces, la vana-gloria del poder alcanzado a la mala, así como las subsecuentes promesas del mejor bienestar tornan en pesadilla. El castigo al traidor, a quien ha mancillado laconfianza plena de quien bien lo quiso y apoyó (Duncan), inicia siendo en especie. Como expresa a su mujer el protagonista tras el magnicidio: “Me pareció oír una voz que decía: Macbeth: no dormirás más (…) ¡Macbethha asesinado el sueño! El inocente sueño, sueño que entreteje laenmarañada seda de los cuidados. La muerte de cada día, baño reparadordel duro trabajo, bálsamo de las almas heridas”. En tanto, conintrigas palaciegas, se desacredita al legítimo heredero al trono, queno es otro que Malcolm (Stephan Chase), hijo de Duncan, quien huye consu hermano Donalbain (Paul Shelley), al sospechar el origen de latrágica muerte de su padre. De esta suerte, Macbeth es proclamado nuevorey de Escocia … Luego de ello, cobra contundente sentido el títuloque Akira Kurosawa dio a su adaptación a la pantalla de la tragediashakespereana: Trono de sangre, pues una muerte llevaráa otra en la obsesión paranoica de Macbeth por deshacerse de enemigospotenciales (más que reales) entre su círculo cercano. Su desconfianzay consecuente sed de sangre habrá de condenarlo a la más absolutasoledad … y a la declarada locura que lleva a una salida fatal a laeficiente instigadora del derrame inicial de sangre inocente.

Todo esto es muy Shakespeare (y, por ende, me atrevería a apuntar que moralizanteen el fondo, pues dependiendo de si uno se traiciona o no y cómo seconduzca en su paso por la vida, así le ha de ir). Ejemplar, en estesentido, es el sino de Macbeth y su mujer, respecto del de Banquo y suhijo Fleance. En el caso de Banquo, el otro aguerrido capitán de loejércitos de Duncan a quien también se le augura su porvenir, se cumplelo dicho. Como apunta Luis Astrana Marín en la nota al calce de cuandoShakespeare acota: “Aparecen ocho Reyes, que cruzan la escena en orden; el último, con un espejo en la mano. Banquo los sigue” en William Shakespeare. Obras completas,publicado por Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1951, a propósito delas apariciones que tiene Macbeth de Banquo y su linaje en su segundavisita con las brujas. Astrana refiere: “Estos ocho reyes de laraza de Banquo no son otros que los ocho Estuardos que reinaron enEscocia desde 1370 a 1625; esto es: Roberto II, Roberto III, Jacobo I,Jacobo II (…) Jacobo VI”.

Sin embargo, el Macbeth cinematográfico que nos ocupa también es muy Polanski,singularidad presente en la tesitura paranoide gobernante en buenaparte de la atmósfera del film (que remite a películas del cineastacomo Repulsión, Frantic, La novena puerta, El bebé de Rosemary,entre otras); en la forma como son solucionadas las secuencias devisiones y sueños; el tratamiento para el abordaje de aquelarres; lasescenas de la noche del asesinato inicial; la forma en que se presentael castillo-fortín de Macbeth (aquí, de algún modo, evoca el delvampiro mayor en La danza de los vampiros, el barón Von Krolock); así como la forma en que se muestra el bosque de Birnam en marcha. Y pues qué decir del final Polanski de lapelícula, con la sugerencia de una estructura circularprincipio-fin-¿nuevo principio? cuando, tras la deposición de Macbeth yla proclamación de Malcolm como nuevo soberano de Escocia, su hermanoDonalbain busca guarecerse de la lluvia en el mismo lugar fatídico enque Macbeth y Banquo escucharon los augurios de las brujas. Aquí elplanteamiento de fondo -muy Polanski, insisto- es el de la espiralfatídica de la historia, en que sucesos análogos, así sean terribles,tienen opción de repetirse. De esta suerte, con toda la literalidadapreciable en su adaptación a la pantalla, el Macbeth del cineasta polaco sigue siendo una película muy de autor.

Para la solución de su film, Polanski apostó por un repartocompuesto por actores jóvenes que su ojo clínico le develó comotalentosos, virtualmente desconocidos, como Jon Finch y FrancescaAnnis, en quienes depositó su confianza para los papeles protagónicos.Y este criterio privó con el resto del elenco.

Más allá de lo anecdótico que se muestra en el desarrollo de la cinta, Macbeth lleva a profunda reflexión respecto de la condición humana y el modo como pecados capitalescomo la ambición desmedida puede ser causa eficiente de la propiaperdición, así como virtudes tales como la prudencia y la templanzasuelen llevar a buen puerto esperanzas mayores que conocentrascendencia. William Shakespeare, en opinión de quien esto rubrica,no ha sido mal servido en esta representación cinematográfica de sugran creación, así como para Roman Polanski esta película representó suprimera ascensión a la superficie tras la locura trágica que supuso elcrimen de la familia Manson que un par de años antes learrebatara la vida de Sharon Tate y, junto con ella, la de suprimogénito con ocho meses de gestación. Lo que no deja de crispar esque, con el final Polanski al Macbeth shakespereano, elcineasta deje entrever no sólo la victoria del Mal sino que, consumadaésta, tenga nuevas posibilidades de repetirse … nadie podemos bajarla guardia, pues como bien pudieron atestiguar tanto Macbeth comoBanquo, con y sin augurios de por medio, la ley del karma opera siempre. Como dice el refrán: se cosecha lo que se siembra.

FICHA TÉCNICA.

Macbeth (Macbeth). Inglaterra, 1971. Dirección: Roman Polanski; Guión: Kenneth Tynan y Roman Polanski, a partir de la obra teatral The Tragedy of Macbeth de William Shakespeare; Productor ejecutivo: Hugh Heffner; Fotografía en color: Gil Taylor; Música: interpretada por The Third Ear Band; Montaje: Alistair McIntyre; Con: Jon Finch (Macbeth), Francesca Annis (Ladi Macbeth), Martin Shaw (Banquo), Terence Bayler (Macduff), John Stride (Ross), Nicholas Shelby (Duncan), Stephan Chase (Malcolm), Paul Shelley (Donalbain), Maisie Macfarquhar (primera bruja), Elsie Taylor (segunda bruja), Noelle Rimmington (tercera bruja), Noel Davis (Seyton), Sydney Bromley (portero), Richard Pearson (doctor), Keith Chegwin (Fleance), Diane Fletcher (Ladi Macduff) y Vic Abbot (thane Cawdor), entre otros. Duración: 141 minutos.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

ROMAN POLANSKI (Rajmund Polasnki) nace el 18 de agosto de1933 en París, ciudad a la que se habían desplazado sus padres, polacosde origen judío, bajo el nombre de Roman Liebling.Luego, la familia regresa a la ciudad de Cracovia en Polonia. Cuandocontaba con cinco años de edad, Polanski observa desde un parapeto cómolos soldados de la Schuzstaffel se llevan a sus padres al campode concentración de Auschwitz. Esta es la última imagen que conserva desu madre, quien fue una más de las víctimas del genocidio nazi. Sólohasta la conclusión de la guerra, en 1945, pudo reencontrarse con supadre. Durante el conflicto, consigue salvarse por muy poco margen,vive en el ghetto de Cracovia en casas de gente buena que leprotegen de caer cautivo y participa en varias sesionescinematográficas de propaganda organizadas por los alemanes. A los 13años, en 1946, interviene en un espectáculo de la televisión polacatitulado La alegre pandilla.

Debuta como actor teatral a los 14 años y, más tarde, toma unadecisión que marcaría el derrotero de su vida, en definitiva, aldecidirse a estudiar durante cinco años en la afamada Escuela de Cinede Lodz, donde uno de los tutores más determinantes en su formación esAndrzej Wajda, cineasta de talla mundial (Paisaje después de la batalla, Dantón, La tierra de la gran promesa, La boda,entre un prolongado etcétera) quien, curiosamente, dirige a Polanskicomo actor en la que fue su primera intervención cinematográfica comointérprete, en Generación (Pokolenie, 1954).

En esta época, aún como estudiante, realiza una serie decortometrajes que tienen como sello distintivo la fascinación porciertos absurdos de la conducta humana (tendencia que se manifestaríamás clara y refinadamente en algunos de sus largometrajes posteriores).En Dos hombres y un armario, 1958, premiado en variosfestivales, Polanski se centra en un par de individuos que salen delmar cargando un armario, a los cuales les toca testimoniar varioshechos desagradables, luego de lo cual reingresan al océano con suextraño cargamento a cuestas. No hay más tema que ése, ni una solapalabra explicativa y el discurso fílmico dura unos quince minutos. El mecanismo interior de esta historia supone partir de un principio absurdo eirreal, aunque el desarrollo posterior sea del todo lógico (recursosimilar al del Teatro del Absurdo). Es clara la influencia en elprospecto de cineasta polaco de autores como Samuel Beckett (antiguodiscípulo de James Joyce), Witold Gombrowicz, Eugene Ionesco y hasta elpropio Franz Kafka. En 1962, da vida a Mamíferos (Szaki), cortometraje en el que plasma su personal interpretación de Esperando a Godotde Beckett. Empiezan a germinar en la búsqueda y capacidad expresivadel artista algunos de los temas que serán recurrentes en su obra: lavida concebida como una espiral en la que inevitable, fatalmente, sevan sucediendo y repitiendo las cosas, muchas de ellas poco deseables;el sujeto percibido como mero ejecutor de un destino prefabricado poralguien que le es extraño; la angustia, llevada a paranoicos nivelespor momentos, como fútil mecanismo de respuesta de la mente ante lasagresiones provenientes del exterior, etc.

Cuchillo en el agua (1962), su opera prima comocineasta, logra crear una atmósfera de tensión, lasitud eincomunicación, a partir de la reunión accidental en un barco de lostres únicos personajes de la historia. El film le merece elreconocimiento internacional, incluyendo su nominación al Oscar a lamejor película extranjera. Ello le abre las puertas para filmar enInglaterra sus siguientes tres películas: Repulsión(1965, con un desempeño magistral de Catherine Deneuve en elprotagónico, que ilustra el proceso de desintegración mental de unabella joven reprimida sexualmente. Obtuvo el Oso de Plata en elFestival de Berlín), Punto muerto (Cul-de-sac,1966, película pesimista, plena de humor negro, en que se reúnen por laacción cuatro personajes: dos gangsters –caracterizados por LionelStander, Dick, y Jack Mac Gowran, Albie, quienes irrumpen en el mundo de la pareja que forman Donald Pleasance, George y la muy hermosa Francoise Dorléac, Teresa-en un devenir dramático que tiene mucho de pesadilla en el terreno delas relaciones humanas. Mereció, con esta obra, el Oso de Oro delFestival de Berlín) y La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, o Pardon me, but your teeth are in my neck),cinta en que combina el horror con el humor, dirige y co-actúa con laque sería su primera esposa: Sharon Tate, amén de que nuevamente esconvocado Jack Mac Gowran para el papel estelar del profesor Abronsius).A partir de esta película, las fuerzas del Mal tienen permiso parasalir victoriosas en el cine de Polanski. La cinta goza de buenaaceptación internacional y está listo el director polaco para suingreso a Hollywood.

Con El bebé de Rosemary (1968), adaptación casi literal de La semilla del diablo,novela escrita por Ira Levin (el “casi” es porque Polanski imprime untoque genial a su película al sugerir y nunca mostrar al hijo deLuzbel, estableciendo a la carriola negra como un símbolo más queelocuente de su presencia, así como el llanto en pos de alimento del recién nacido;en la obra literaria, sí se describe a este ser. Juiciosamente, elcineasta concluyó que cualquier caracterización del hijo del diablo nopasaría de anecdótica y, a fin de cuentas, chabacana), Polanski, coneste film en que se plantea el nacimiento del antiCristo justo en elcorazón de Nueva York, logra su mayor éxito de taquilla hasta elmomento, vía una experiencia cinematográfica pletórica de signoscabalísticos, alucinantes formas, suspense y ritos satánicos.

La noche del 9 de agosto de 1969, cuando Roman Polanski se encontraba en Inglaterra para la premiérede su película, Sharon Tate, la bella esposa del cineasta ya con ochomeses de embarazo del primogénito de la pareja, invitó a algunos amigosa una velada a su residencia, localizada en el exclusivo barrioangelino de Bel Air. Sin causa aparente (aunque no ha faltado quiencorrelacione El bebé de Rosemary con lo que sucedió), miembros de la llamada Familia Manson, grupo hippienarcosatánico que tenía por campo de acción habitual el llamado Valledel Diablo, tomaron por asalto la casa y asesinaron cruentamente aSharon, a su bebé nonato y a otras cuatro personas: Abigail Folguer,hija de Peter Folguer, uno de los reyes del café de la costa oeste; JaySebring, connotado estilista del medio hollywoodense y ex-novio deSharon; Voyteck Frykowsky, guionista polaco amigo y protegido de Roman;y a Steven Earl Parent, amigo de William Garretson, asistente domésticode los Polanski. En las paredes interiores de la casa, con sangre delas víctimas, los sicarios escribieron: “¡Mueran los perros!” …violenta, inesperadamente, la tragedia se volvía a hacer presente en lavida del cineasta.

Un par de años después, Polanski vuelve a filmar en Inglaterra, ahora Macbeth (1971), basado “casi” literalmente en la impactante tragedia de William Shakespeare. What?(1973) es una película que le produjo Carlo Ponti en Italia, cargada dehumor negro hacia convencionalismos anacrónicos en que lo másrescatable, desde el punto de vista de quien esto rubrica, son laspresencias de Marcelo Mastroiani y Sydne Rome. Para 1974, Polanski sedemuestra restablecido por completo en su oficio y la potencia de suarte cinematográfico al dar vida a Chinatown, un filmbasado en hechos reales ocurridos en las primeras décadas del siglo XXen el barrio chino de Los Angeles, que hoy es considerado un verdaderoclásico del cine negro, muy en la tradición Hammett-Chandler y,en opinión de algunos, la mejor película del realizador (tuvo dieznominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Director). En el repartoestán convocados figurones como Jack Nicholson, Faye Dunaway, JohnHuston y el propio Polanski participa con un pequeño papel. La cinta esreconocida con el Oscar al mejor argumento y guión, debidos a la plumade Robert Towne. Luego de ello, llevó a la pantalla El Inquilino (The Tenant, 1976), basada en la novela Le Locataire Quimerique de Roland Topor (integrante, junto con Francisco Rabal -¡Que viva la muerte!- y Alejandro Jodorowski –Fando y Liz, El topo, La montaña sagrada- del llamado Movimiento Pánico).En este alucinante film, co-protagonizado por él (con secuenciastravestistas) y por la inenarrable Isabelle Adjani, logra resumirmuchos de los motivos, paranoias y recursos de varias de sus películasprecedentes. Recuerdo que, cuando estaba en su temporada de estreno enMéxico, tras ser exhibida en la Muestra Internacional de Cine, fueretirada de todas las pantallas donde se exhibía, a consecuencia de unaseria acusación en su contra: drogar y violar a Samantha Geimer, modeloentonces con trece años de edad, luego de una sesión de fotos hechapara un número especial de la revista Vogue que le fueencomendado. Los hechos sucedieron en la casa de sus amigos JackNicholson y Anjelica Huston, quienes se encontraban fuera. Polanski yahabía iniciado el rodaje de su, a la postre, irrelevante Piratas que, merced a la sucedido, tuvo que interrumpir (la retomaría y concluiría hasta 1986).

Según Gabriel Lerman, en artículo publicado en el periódico Reforma el 20 de marzo del 2003:

“Entrecopas de champaña, Polanski se dejó llevar y se dio una relación sexualque según él fue consensual y, según ella, no lo fue. Antes de 24horas, Polanski estaba detenido, y enfrentaba un sistema judicial quees inflexible cuando hay menores involucrados (…) El fiscal vio similitudes entre lo ocurrido en la casa de Nicholson y una escena de El bebé de Rosemary,en que Rosemary es poseída por el diablo luego de que sus seguidores lehacen ingerir drogas (Samantha había denunciado que Polanski le habíadado una pastilla de Quaalude antes de abusar de ella). Después de másde 40 días en la cárcel (preciso que estuvo en la prisión para hombres de California, en la localidad de Chino),Polanski fue liberado bajo fianza, mientras sus abogados llegaban a unacuerdo con la familia de la adolescente, pero cuando el productorHoward Koch se enteró de que el juez pensaba ignorar el acuerdo yganarse un momento de gloria dándole al cineasta 50 años de cárcel, selo comunicó. (Violando su libertad condicional) Polanski tomóun avión a Londres, y de ahí se marchó a París, donde por tener laciudadanía francesa, sabía que no lo extraditarían. Aunque en 1997 hubonegociaciones para que el polaco pudiera volver a EU, no prosperaron”.

Desde entonces, ha realizado sus películas en Gran Bretaña y, sobre todo, en Francia. Entre los títulos de esta época destacan Tess(1979), basada en la novela de Thomas Hardy, con Natasha Kinski en elprotagónico, una espléndida música creada al efecto por Philippe Sardey dedicada a la memoria de Sharon Tate. Luego retoma la ya referida Piratas (1986) y acomete su por demás notable Frantic(1988), con Harrison Ford y Emmanuelle Seigner en los rolesprotagónicos. Esta última, como se sabe, es desde 1989 su segundaesposa, con la que ha procreado dos hijos a la fecha, siendo Morgan la primogénita en enero de 1993.

Realiza, en 1992, otra gran, fuerte y densa realización con la propia Emmanuelle Seigner y Peter Coyote en los estelares: Luna amarga (Bitter Moon) y en 1994 La muerte y la doncella, la aclamada pieza teatral escrita por Ariel Dorfman (sí: el chileno co-autor de Para leer al pato Donald). Poco antes, Steven Spielberg le ofrece la dirección de La lista de Schindler(1993), trabajo que Roman rechaza por sus dolorosas implicacionespersonales y cuya solución acabó emprendiendo, con gran éxito, elconnotado cineasta y productor norteamericano.

En septiembre de 1993, Polanski es galardonado con el León de Oro enla 50 edición del Festival de Venecia y, para 1999, lleva a la pantallaEl club Dumas, novela del escritor español Arturo Pérez Reverte, bajo el título de La novena puerta.La película –en la que también participa Emmanuelle Seigner- acabaresultando medianona, con todo y abordar temas que antes le resultaronal polaco como una sociedad secreta, esoteria y suspense congregados. Pero el 2002 será un año de grandes satisfacciones para Roman Polanski, tras dar vida a El Pianista,adaptación de las memorias de un judío polaco ejecutante virtuoso deeste instrumento que sobrevive a las masacres nazis gracias a la ayudade un oficial alemán. Es una realización que le merece la Palma de Oroen la 55 edición del Festival de Cannes. En la 75 edición de losOscares, esta misma cinta se hizo merecedora a tres de las estatuillas:la de mejor actor para Adrien Brody, mejor guión adaptado y el de mejordirector … ¡para Roman Polanski! Obviamente, en su calidad de prófugode la justicia norteamericana, no pudo recibirlo en la ceremonia …pero cinco meses después llega a sus manos de su amigo Harrison Ford enParís. En enero de 2004, la Universidad Nacional de Arte Teatral yCinematografía de Bucarest I. L. Caragiale lo distingue como Doctor Honoris Causa. En tanto, en mayo de ese mismo año, la Universidad de Roma lo reconoce como Doctor Honoris Causa en Literatura.

Se decidió a dar forma a Oliver Twist (2005), supelícula más reciente, cuando cayó en cuenta de que ninguna de suspelículas podría ser vista y disfrutada sino hasta dentro de variosaños por sus hijos. Su manufactura es buena y le hace justicia a laobra de origen, llevada varias veces a la pantalla.

Tras esta rápida revisión, aparece como concluyente que la obra dePolanski es profundamente personal (a pesar de que algunas de suspelículas están basadas en argumentos no creados, aunque sí adaptadospara la pantalla grande en su mayoría por el realizador polaco). En sucine, juega un papel por demás relevante la atmósfera que consigue crear, muchas veces con recursos derivados de la banda sonora y del montaje. Con todo, sus filmssuelen contar con pocos diálogos, especialmente en sus primerasrealizaciones (aunque hay sus excepciones, como en el caso de Macbeth).Él parece ser partidario de la potencia expresiva del íconocinematográfico, más que de lo verbal. El rico y plural acervo deexperiencias que le han tocado vivir, para bien y para mal, de algúnmodo sedimentan sus creaciones en que están presentes facetas de supersonalidad … si, por un extraño mecanismo, pudiesen ser amalgamadastodas sus cintas, quizá tendríamos por resultado su biografía estética… amén de su archivo clínico. Más allá de esto, su talento, búsqueda,propuesta y el manejo de un lenguaje cinematográfico muy propio, le hanpermitido apuntalarse como autor indiscutible entre los grandes del séptimo arte.

Hoy, trascendiendo fantasmas y demonios, desde hacecuando menos dos décadas, Roman Polanski lleva una vida sosegada,alejada del escándalo, laboriosa y disfrutando la familia que sedecidieron a formar Emmanuelle Seigner y él. Así, el próximo 18 deagosto cumple sus primeros 73 años de intensa y tempestuosa vida.

FILMOGRAFÍA.

Cortos y mediometrajes:

1955-57 La bicicleta (Rower).
1957-58 El crimen (Morderstwo).
1958 Detengamos el baile (Rozbijemy Zabawe).
1958 Dos hombres y un armario (Dwaj Ludzie Z Szafa).
1959 Cuando los ángeles caen (Gdy Spadaja Anioly).
1961 El gordo y el flaco (Le Gros et le Maigre).
1962 Mamíferos (Szaki).

Largometrajes:

El cuchillo en el agua (Noz W Wodzie).

1963 La rivera de los diamantes (La Riviere du Diamants), episodio del film Les plus Belles Escroqueries du Monde (Las más grandes estafas del mundo).
1965 Repulsión (Repulsion).
Punto muerto (Cul-de-sac).
1967 La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, or Pardon me, but your teeth are in my neck).
1968 El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby).
1971 Macbeth.
1973 What?
1974 Chinatown.
1976 El inquilino (The Tenant).
1979 Tess.
1986 Piratas (Pirates).
1988 Frenético (Frantic).
1992 Luna amarga (Bitter Moon).
1994 La muerte y la doncella (Death and the Maiden).
1996 Gli Angeli.
1999 La novena puerta (The Ninth Gate).
2002 El pianista (Le pianiste).
2005 Oliver Twist.

Además de lo anterior, Roman Polanski ha desarrollado una nutridacarrera actoral, tanto en cine como en teatro. Ha sido director,asimismo, de varias puestas en escena operísticas. Más allá de laabundante hemero-bibliografía existente sobre él, su vida y creación,en 1984 dio forma a un libro autobiográfico titulado Roman por Polanski, publicado en español por Editorial Grijalbo en 1985.

Luis Arrieta Erdozain

Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory), Estados Unidos, 1981, de John Huston

FICHA TÉCNICA.

Escape a la victoria (Escape to Victory/Victory). Estados Unidos, 1981. Dirección: John Huston; Argumento: Yabo Yablonsky, Djordje Milicevic y Jeff Maguire; Guión: Evan Jones y Yabo Yablonsky; Fotografía en color: Gerry Fisher; Música: Bill Conti; Montaje: Roberto Silvi; Jugadas de futbol diseñadas por: el Rey Pelé; Con: Michael Caine (capitán John Colby), Max von Sydow (mayor Karl von Steiner), Amidou (André), Carol Lauré (Renée), Edson Arantes do Nascimento, “Pelé” (Luis Fernández), Bobby Moore (Terry Brady), Osvaldo Ardiles (Carlos Rey), Paul van Himst (Michel Fileu), Sylvester Stallone (Robert Hartch) y Hallvar Thorensen (Gunnar Nilsson), entre otros. Duración: 117 minutos.

Insensatez y sentido del honor en una situación-límite: ¡Victoire!
por Luis Arrieta Erdozain

“JOHN HUSTON, ese fogoso americano nacionalizado irlandés y con vocación mexicana, permanece como uno de los grandes humanistas del cine clásico. Su obra expresa con vehemencia la poesía del desarraigo existencial y el sentido de la aventura. Al igual que sus héroes, perdedores errabundos y solitarios, es inasequible a la derrota y al fracaso. Ha sobrevivido a su tiempo y ha llegado a la vejez con sangre sabia, el ímpetu y la vitalidad de sus mejores años juveniles. Ha vivido haciendo cine y buscándose a sí mismo, explorando nuevos territorios y luchando por defender su propia identidad. Sus imágenes son la historia de su vida”.

Fragmento del texto dispuesto en la cuarta de forros del libro John Huston de Carlos F. Heredero, publicado por Ediciones JC, Madrid, España, 1984.

Escape a la victoria es, al parecer de quien esto pergueña, una película de acción entretenida que también toca el género bélico, a partir de la situación de quienes están confinados por los nazis tanto en prisiones más o menos convencionales como en campos de concentración. Es un film siempre llena de esperanza, aun cuando se enfrenten las situaciones más adversas (los cautivos siempre se refieren a su situación como temporal, esto es, será muy distinta “cuando todo esto termine”).

Aparte de mostrar que no todos los prisioneros de guerra que capturaban los ejércitos alemanes iban a campos de exterminio (el escenario central de la cinta es una reconstrucción hecha en torno a una prisión del campo de concentración de Gendorf), Huston propone que no todos los germanos eran fanáticos, ni estaban convencidos de lo que su país estaba haciendo. Aquí el caso paradigmático lo brinda el mayor Karl von Steiner (atinadamente caracterizado por el gran Max von Sydow) quien, amén de que piensa y sabe ser discreto, se constituye en palanca argumental para lo que habrá de suceder en el curso de la cinta.

En esta cárcel, los detenidos están agrupados en grandes galeras y cada cual cuenta con “Estado Mayor” que es el que, según lo que ocurra y de acuerdo a lo pactado en la Convención de Ginebra, podrá manifestar sus inconformidades y demás a las autoridades del penal. En una de sus inspecciones, llama la atención del mayor Steiner que, en el campo destinado a prisioneros de la Gran Bretaña (Inglaterra, Irlanda, Escocia y país de Gales, así como de colonias del imperio), los detenidos se entretienen jugando al futbol. Cuando una bola perdida llega cerca de él, demuestra que el balompié no le es ajeno, al efectuar unas dominadas con el balón. Luego se apalabrará con John Colby (Michael Caine), quien al parecer lidera al grupo de deportistas y a quien propone jugar un partido contra el equipo de La Wermarch, de la base militar cercana. Steiner precisa a Colby (de quien luego sabemos que jugó profesionalmente en el Westham United de Inglaterra) que esto no debe tomarlo como una orden, sino como un reto … empieza a perfilarse la urdimbre distintiva de los personajes del cine de John Huston.

Son sutilezas –si se quiere- en las que me detengo, pero también parte de la riqueza humana que aporta el film. Por ejemplo, la característica habilidad comercial y en los negocios de la pérfida Albión, la encarna ahora Colby-Caine, cuando arguye que no puede hablarse de un reto atendido con honor si las condiciones no son de relativa equidad. De ello se vale, amén del interés del mayor porque se celebre el encuentro, para ir logrando una serie de concesiones para quienes integran el team británico. Empezando porque los participantes puedan ir contando con zapatos de futbol –y no las botas de prisioneros con que juegan-, así como mejor alimentación y un atavío deportivo. Steiner-Sydow habla “con los de arriba” y logra para los cautivos lo pactado; pero también tendrá que arreglárselas Colby-Caine para convencer a su propio Estado Mayor de que vale la pena, haciéndoles ver las ventajas alcanzadas (las reticencias de estos últimos van en la línea de que, muy seguramente, el partido será utilizado por el aparato de propaganda nazi para reafirmar la supremacía de la raza aria, así como el lamentable estado actual de las cosas en Europa para lo que, desde luego, no conviene prestarse). Con y contra todo, como dijo algún emperador romano, “la suerte está echada”, con base en un pacto de caballeros que habrá de resolverse durante un partido de futbol.

Vale la pena atender al diálogo que sostienen el mayor y el fogoso ex-futbolista inglés en la parte inicial de la cinta:

J. Colby: “Toda esta guerra es un desagradable error.

K. Steiner: “Estoy de acuerdo.

J. Colby: “¡¿Lo está?!

K. Steiner: Me da igual que me crea o no … Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”.

Colby sabe que está en buenas manos, a partir del respeto que lo dicho por Steiner es parecido con su modo de pensar y lo percibe como honesto. Se siembran entre ambos unas primeras semillas de solidaridad y amistad.

Pero como bien lo suponía el alto mando británico en el campo de prisioneros, a cuyo frente se encuentra el coronel Waldron (Daniel Masseyes), esta es una oportunidad que, visualizada en sus posibles alcances, quiere capitalizar en todo su potencial el aparato propagandístico nazi. Steiner le informa a Colby que el partido ya no será contra el equipo de la base militar cercana, sino un encuentro de un combinado de Aliados (todos ellos presos) contra … ¡la selección de Alemania! Además, que el partido no se llevará al cabo en la cancha de la prisión, sino en el mismísimo estadio Colombes de París. Colby no cabe en su asombro, pero tiene la virtud de no arredrarse, por lo que vuelve a negociar, aduciendo: “Como oficial y como caballero, usted debe darme al menos una oportunidad de ganar”. Y así plantea completar su cuadro con notables jugadores cautivos del Este europeo. Steiner contraargumenta precisando que “oficialmente” ellos no existen. Colby no cede, elabora su lista de estrellas polacas, checoslovacas, húngaras y, cuando recibe sus “refuerzos”, es sólo para constatar las infrahumanas condiciones de vida en que han padecido la guerra. Los acepta, no obstante, porque no hacerlo implica que los regresen al infierno de donde provienen. Aquí Colby se enarbola como verdadero paladín de la solidaridad de hermanos caídos en desgracia a los que, al menos de momento, puede dárseles una manita.

Existen, por supuesto, otras tensiones dramáticas en lo que nos participa el desarrollo argumental de la película, con un razonablemente ágil ritmo narrativo: las intentonas de huida del aquí “canadiense” Robert Hartch (Sylvester Stallone), su proceso gradual en favor del bien común –más allá de su individualismo-, así como su involucramiento final con el equipo una vez que se ha ganado una posición en él; la decisiva participación que acaba teniendo la resistencia francesa en planes conjuntos con el alto mando británico de la prisión y el papel que juega en su plan original el alcantarillado de la ciudad luz en la estrategia de escape originalmente elaborada (me recordó al célebre Fantomas de las historietas mexicanas); la forma lamentable como se aseguran las autoridades alemanas, más allá de Steiner, de que por ninguna razón pueda ser derrotada la selección teutona, así como el dirty play que padecen los integrantes de la Selección de los Aliados, ante la complacencia del cuerpo arbitral.

Ya en la segundo tiempo del juego, se justificará plenamente la convocatoria a Gerry Fisher, cinefotógrafo de cabecera de Joseph Losey, en secuencias virtuosas llenas de plasticidad en que el juego del hombre se aproxima al ballet (cabe destacar aquí la contribución del editor Robert Silvi), especialmente en la climática efectuada por el “trinitario” Luis Fernández (Edson Arantes do Nascimento, el rey Pelé). Este último, curiosamente, evoca al bravo Franz Beckenbauer en el partido jugado contra Italia en México ’70, por aquello del brazo pegado a su lastimado torso. Señalo de una vez que el diseño de las jugadas que se presentan en la cinta corrió a cargo del propio Pelé.

Los cantos en el estadio Colombes parisino (que, en la realidad, no es tal sino el MTK de Hungría), a la par que su festividad, también consiguen ser profundamente nacionalistas. Y el juego para los que participan, así como el espectáculo dramático o festivo para quienes lo contemplan, expresión sumaria de un rito: de un rito de sangre y de guerra. Como ocurría en el coliseo romano o en las arenas de lucha libre mexicana, protagonistas y público escenifican conjuntamente un ritual bien-mal, superior-inferior, pro o versus algo o alguien en que el anonimato de los asistentes les permite catarsis liberadoras favorables o no (en este último caso estaría el de los Hooligans ingleses, por ejemplo). Pero si la ceremonia colectiva efectuada por los oficiantes es verosímil y deja satisfecha a la concurrencia, en la medida en que esto se produzca con frecuencia, intensidad y anécdotas para el recuerdo, se habrán abierto uno o varios nichos más para la leyenda. Así, cobra sentido lo que antes referíamos del mayor Steiner: “Si las naciones pudieran enfrentarse en un campo de futbol, ¿no sería una solución?”. Y aunque fuera el cruento Rollerball de Norman Jewison, desde luego podría ser una camino: ¿existe algo equiparable a la sensación de alcanzar una posible victoria imposible en un estadio atestado que canta con pasión y vehemencia La Marsellesa?

Escape a la victoria no es una película mayor en la filmografía de John Huston (de hecho, el interés comercial de los productores es claro, pues un año después se celebraría el campeonato mundial de futbol España ’82). Pero no deja de tener sus señas de identidad con el realizador. Como apunta Carlos F. Heredero en “John Huston”: “… Un grupo de hombres empeñados a todo trance en conseguir el objetivo de evadirse (y que duda) finalmente entre la huida a escondidas o la defensa de su honor frente a la humillación que los nazis pretenden aplicarles …” (y, junto con ellos, a la Europa ocupada y a los países aliados, con una pretendidamente contundente victoria de la raza aria por encima de todas las demás … y ahora me acuerdo de Jesse Owens, el maravilloso atleta negro, a quien Adolph Hitler no quiso colocarle su medalla de oro como máximo velocista en los Juegos Olímpicos de Berlín).

La música, a cargo de Bill Conti, acompaña de modo discreto y elegante varias de las secuencias más importantes de la película. Los únicos momentos en que se vuelve protagónica –y para bien- es cuando se canta La Marsellesa (y, por supuesto, en la secuencia final de créditos). Además de la dupla protagónica en lo actoral, es refrescante la participación de Carole Laure (Reneé), quien asila a Robert Starch (Stallone) en su departamento de París. Tenemos, además, la convocatoria hecha por John Huston a una pléyade de estrellas del balompié en los tiempos en que se realizó el film, asunto que no sólo le da mayor credibilidad a lo que se nos cuenta, sino que hace de la experiencia cinematográfica algo de lo más grato: Edson Arantes do Nascmento Pelé (brasileño considerado el mejor jugador en la historia de este deporte), Bobby Moore (Inglaterra), Osvaldo Ardiles (Argentina), Co Prins (Holanda), Kazimerz Deyna (Polonia), Mike Summerbee (Inglaterra), Kevin O’Callahan (Irlanda), Russell Osman (Inglaterra), John Wark (Escocia), Paul van Himst (Bélgica) y Hallvar Thorensen (Suecia), entre otros.

A fin de cuentas, Escape a la victoria acaba siendo ilustrativa del reblandecimiento de los posibles mecanismos de control en la sociedad de masas (como ocurre al término del partido). A la par, del uso y abuso que se ha hecho del deporte en general para la vanagloria de ideologías, bloques de poder político o la hoy asfixiante comercialización de una actividad humana que nació para disfrutarse practicándola como deporte y que hoy, en muchos casos, se vende como posibilidad de proyección personal y nacional vía una “selección” que no siempre se corresponde con la riqueza humana, historia y cultura del país al que, por decisión de algunos, representa. Es triste que el espíritu de lo amateur se establezca como algo en proceso de extinción, salvo los Juegos Olímpicos y otros de menor jerarquía. Pero el deporte como mera competencia, como sana práctica, como reto sin marcas comerciales portadas por todos lados, es algo que se ha descuidado, olvidado, que no resulta prioritario per se en el presupuesto social de muchos gobiernos. Y sí de quienes han descubierto en la práctica, en este caso futbolística, de una mina llena de oro o de artilugios de poder, por lo que alientan viveros para que siempre haya jugadores –y lo que gira en torno- para que el negocio (o el enclave de poder o de preeminencia ideológica) no deje de operar. Sea esto o lo otro, sería bueno jugar pronto una cascarita, por el sólo placer de jugar futbol y todo lo bueno que ello nos reporta. Entre otras cosas, el primigenio sentido de “asociación”, del buen futbol asociación, en tanto deporte que no es individualista y debe ser jugado en equipo.

Quizá en “entrelíneas”, con su gran oficio y talento, John Huston se las ingenió para dejarnos algo de lo muy suyo en la divertida, entretenida y no mayor Escape a la victoria.

Entrevista exclusiva con John Huston*:

“La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad”.

por Luis Arrieta Erdozain y Francisco Peña B.

JOHN HUSTON, figura imprescindible de la cinematografía mundial, autor de varias películas ya consideradas clásicas, exponente de un cine fuerte y viril, estuvo una vez más en México, país en el cual ha encontrado fuente de inspiración y cauce para su expresión en diferentes oportunidades.

En contra de lo que pudiera pensarse –por algunos de los caracteres y personalidades que ha llevado a la pantalla-, Huston es un hombre extrovertido y amable, lleno de anécdotas y muy comunicativo. Ello favoreció que entabláramos una amigable conversación con él.

–Don John: ¿por qué muchos de sus personajes parecen estar construidos alrededor del fracaso?

–HUSTON: Bueno, esto no es premeditado o necesariamente mi propia filosofía. Quiero hacer una observación al respecto: para mí, el fracaso como tema es más importante o interesante que el éxito mismo. El fracaso es lo más representativo de la vida. La mayoría de los films son fracasos también, aún aquellos con éxito económico.

–¿Qué importancia tiene la aventura en sus películas?

–HUSTON: Me parece que la aventura juega un papel muy importante en la vida. Por ello, el término requiere de una definición. Yo no veo la aventura en términos físicos: cualquiera que se aparta de la sociedad, que vive en la forma de pensar que estoy exponiendo, es un aventurero. La aventura es una cualidad de la mente, más que una actividad. Por ejemplo, yo no concebiría a los astronautas como unos aventureros; simplemente, son soldados de la humanidad. Los aventureros son gente que conciben una idea y la siguen, usualmente hasta su propia destrucción.

–¿Entonces está de acuerdo en que la acción y la violencia corresponden a cierta clase de ética personal?

–HUSTON: Hoy se habla mucho de violencia. Me parece que la violencia per se que hemos estado presenciando en las pantallas los últimos años va de salida. Se está volviendo un clisé. La violencia de este tipo es la que hace que, en lugar de poner una llave en la cerradura para abrir una puerta, ésta sea derribada a patadas. Por eso la violencia que exponen estos creadores, al igual que la sexualidad, es una exageración de la vida. Tuvimos esta discusión en un programa de televisión y todo el mundo estaba hablando de la violencia. La violencia en la vida moderna y todo eso. Y sentado con ellos en la mesa de discusión dije: “Probablemente, yo he visto más violencia que ninguno de los que están aquí. Yo he estado en la guerra … ¿Cuántos de ustedes han visto que maten a alguien? No muchos. Pocos han visto a alguien tiroteado. Si regresan ustedes a la televisión, paradójicamente, no encontrarán un programa en donde alguien no sea balaceado”.

–¿Cuál fue su experiencia en el film de Polanski Chinatown?

–HUSTON: Recuerdo esa película con agrado. Polanski es un excelente director. La historia que se narra en la película fue tomada de un incidente real, en el cual se basa el personaje principal. Sucedió en Los Angeles, en los años veinte. Insisto en que fue hermosamente dirigida. Por cierto, en este film no hubo una gran exhibición de violencia, excepto en el último momento cuando ocurre el disparo y Faye Dunaway muere. Eso fue para recordarle al público que todo era un asunto muy feo, muy sucio. La historia no pretendía ser romántica, ni tampoco una retrospectiva de la década de los veinte.

–¿Podría explicar por qué en Moby Dick se oculta una blasfemia teológica, cumplida en la última escena de la película?

–HUSTON: Bueno, la ballena blanca representa una especie de dios maligno. Y Ajab (Gregory Peck) ve al Todopoderoso como alguien que tortura a la humanidad. Ajab usa a la ballena como símbolo para destruirlo. La persecución de la ballena es una blasfemia: él está tratando de matar a Dios. Pero debo aclarar que éste el Melville (Herman, el autor de la novela), no yo.

–Pero al elegir la obra para llevarla a la pantalla, ¿no tenía una cierta afinidad con la idea?

–HUSTON: ¿No la tenemos todos? ¿No la tenemos en, al menos, algún momento de nuestras vidas? Es cuando decimos: ¿por qué? ¿Por qué Dios permite los Auschwitz, los campos de concentración y las cosas abominables que presenciamos en nuestro tiempo? Ante esto, lo primero que se puede decir es que no hay un Dios. Antes mencioné que el de Moby Dick era un dios maligno, pero tampoco resulta admisible que un dios bueno permita que sucedan cosas como las referidas.

–Sobre la reciente declaración de Tennessee Williams, ¿está de acuerdo con él en el sentido de que el cine de arte, para poder ser tal, debe excluir por completo cualquier contacto con lo político?

–HUSTON: Por decir esto, Tennessee Williams fue duramente criticado. Pienso que es un hombre inteligente, y no sería precisamente culpable por decir lo que ha caracterizado su obra … ¡pero decir que cualquier trabajo político es necesariamente inartístico! … En lo personal pienso que, por supuesto, el arte puede ser político. Pero el problema no está en esto, sino en los diferentes significados que se pueden entender por política. Hay una gran variedad de sentidos para esta palabra. ¿Estamos hablando de Platón o de Richard Nixon?

Lo que es inobjetable es que hay material para el drama. Porque lo mismo envuelve a lo platónico que a Watergate. Hay tela de dónde cortar en la mitología griega, Dios lo sabe. También sabemos que hubo mucho drama en Watergate.

Por otra parte, somos criaturas políticas. Vivimos, en el sentido más amplio de la palabra, en un mundo político. Así que, quienes hacemos cine, naturalmente tomamos de ese mundo la materia con la que creamos nuestras obras de arte. También pienso que una película que intenta ser propagandística suele ser menos artística que una que sólo trata el tema en sí, que no está preocupada con el mensaje sino con el tema.

–¿Qué método sigue para escoger un actor?

–HUSTON: En realidad, yo escribo las películas sin tener un actor en mente y, cuando el film está escrito, entonces escojo al hombre más calificado para desempeñar el papel. Muchas veces regreso a mi propio pasado y a mis experiencias, y luego pienso en el intérprete que podría recrearlas mejor … Es curioso, a veces contrato como actores a gente de la vida real, a la que verdaderamente le sucedió lo que narra el film. Por ejemplo, Bill Moulton no era actor, y apareció en Red Badge of Courage (La insignia roja del valor). Pude contratarlo porque yo era también el productor.

–¿Escoge a sus actores, entonces, más por su personalidad que por su talento?

–HUSTON: Su personalidad es muy importante. Quiero que su papel emerja de una forma más profunda que de la simple técnica de actuación.

–¿Considera que en sus películas la tragedia se precipita por un giro inesperado, de tipo irónico o paradójico? Por ejemplo, el final de Reflejos en tus ojos dorados.

–HUSTON: Sí, podría decir que esos pequeños conflictos están en la zona de contradicción donde subyace el drama. Cuando todo está de acuerdo y no hay complicaciones, la vida se convierte en algo blando y torpe … Y la ironía es una especie de contradicción intelectual. Cuando uno dice una cosa verdadera y de pronto se da cuenta que es también lo contrario …es la paradoja, la ironía.

–De vuelta con sus personajes descritos como hombres de acción, ¿encuentra usted alguna relación, intelectual o emocional, con la idea hemigwayana del hombre que se conoce a sí mismo en la acción?

–HUSTON: Digamos que comparto algo con Heminway. Pienso que el hombre de acción es un jugador que arriesga más que el resto de sus compañeros, y se coloca a sí mismo en la zona peligrosa. Él no sólo está jugándose un poco de dinero, una opinión o perdiendo o ganando una elección. Por ejemplo, para el boxeador está el ring: él va a ganar o a perder, pero no está apostando a un caballo sino a sí mismo, y la gente que hace eso la encuentro interesante. Generalmente, son perdedores (losers), para volver a lo que decíamos antes. El ideal clásico siempre fue la combinación entre el hombre de acción y el hombre de inteligencia: el filósofo, el rey guerrero, el poeta-soldado que tenían ambas cosas, etc.

En este sentido, comparto las ideas de Hemingway. De hecho, mi siguiente película será Across the River and into the Trees (Al otro lado del río y entre los árboles … ya en el 2006, podemos constatar que John Huston no pudo cristalizar este proyecto). Como lector, pienso que El viejo y el mar es el mejor libro que escribió. También me entusiasman sus cuentos.

–¿Cuáles son sus obsesiones, los resortes que lo han llevado a expresarse a través del cine?

–HUSTON: No lo sé. Simplemente, me interesé en él. Lo exploré y me involucré intensamente. Debo añadir que las películas son mi principal interés pero no el único. Sin embargo, a veces mis intereses se encuentran. Por ejemplo, al leer Moby Dick o Red Badge of Courage surgió mi interés por filmarlas. Pero también me gustan otras cosas: la pintura, el arte, la literatura … los caballos y el box. Pero no olvido que soy un hombre de cine.

–Ya que menciona el box … viene a cuento una película poco conocida en México: Fat City. ¿Podría hablarnos de ella y por qué la ubicó en ese ambiente tan deprimente?

–HUSTON: Primero, un joven californiano escribió el libro Fat City; yo había conocido el boxeo de California en sus inicios … se explica, entonces, por qué me interesé inmediatamente. Escribí un guión, fui a Stockton y me encontré con mis viejos amigos. Estuvimos recordando aquellos tiempos. Sentí nostalgia: era como respirar el ambiente que conocí de joven. También me atrajo un aspecto del box que el público suele no conocer mucho … Lo que quiero decir es que casi siempre se piensa en términos de campeones, y muchos no se dan cuenta que detrás de cada campeón hay miles que trabajan durísimo y nunca logran nada. Creo que, después de los que estudian ballet, nadie trabaja tan duramente como el boxeador. Él da todo lo que tiene de sí; además, no puede tener otro tipo de vida. Por eso, generalmente, busca un escape que para la mayoría de las personas está equivocado. Pero es importante subrayar cuanto sea necesario que nadie tiene tanta dedicación y da tanto de sí mismo como el boxeador. Entrena, entrena y entrena … y casi nunca logra un nivel de vida aceptable, excepto en contadas ocasiones. Por eso, simpatizo mucho con ellos.

(Percibimos claro que, en lo que va de la entrevista, John Huston ha ido involucrándose cada vez más en la conversación. Se interesa al grado de que amplía sus ideas, y parece prever de algún modo nuestras preguntas que contesta, en ocasiones, por adelantado. El gran y vigoroso viejo sigue adelante con entusiasmo. Da la impresión de querer transmitirnos no sólo sus palabras, sino sus hallazgos y aprendizajes, las imágenes. Las emociones que ha vivido en su contacto con el mundo del sueño cinematográfico. Mientras habla, esgrime su largo y grueso habano que fuma como si fuera un pincel dibujando sus recuerdos. Los señala, pero como invitándonos a participar en ellos como testigos de una época de la cinematografía cuyos protagonistas, sean productores o directores, han muerto en su mayoría … pero esta idea no acomoda bien con Huston. Su entusiasmo por vivir es patente; goza la existencia y cada uno de sus momentos. De hecho, frente a nosotros se alza el hombre creador que generosamente –a cambio de nada, sólo por el gusto- comparte su vitalidad y su experiencia, y no el mito deshumanizado en que, a veces, se convierten los genios del cine en su relación con nosotros, su público. Huston toma la iniciativa. No espera a la siguiente pregunta y salta a otro tema …).

–HUSTON: ¡Quiero decir cuánto amo a México! Vine por primera vez hace cincuenta años. Llegué a Veracruz. Había entonces en el tren guardias y soldados a causa de los bandidos. Viví casi tres años en México, meditando y trabajando como caballerango en el ejército mexicano. Desde entonces, he regresado en intervalos a través de los años. Me volví un apasionado del arte precolombino, así como de toda la expresión artística del pueblo. Los artistas mexicanos de aquel tiempo se convirtieron, con el paso de los años, en excelentes amigo míos: Miguel Covarrubias, Diego Rivera, Siqueiros. Todo ellos estaban haciendo algo original y verdadero. Así, cuando se presentó la oportunidad de realizar una película en México, acepté inmediatamente. Mientras tanto, quería saber algo del alma mexicana … y así comencé a conocerla.

–¿Cuáles de las películas que ha hecho recuerda con mayor cariño y por qué?

–HUSTON: No pienso mucho en mis películas después de que las he terminado. He vuelto a ver algunas que no me gustan, me aburren. Nunca he hecho una película que sea completamente buena (se ríe). La película con la que supongo estoy más unido sentimentalmente es El tesoro de la Sierra Madre: porque fue hecha en mi amado México; mi padre trabajó en ella (Walter Huston); después, ganó un Oscar; y también participó en ella un gran amigo: Bogart.

–¿Hasta qué punto Hollywood le permite al director expresarse en sus películas?

–HUSTON: Creo que depende mucho del director mismo. Existe el director que toma al pie de la letra las instrucciones dadas por lo grandes estudios, y que aún así puede realizar grandes películas. Michael Curtiz, por ejemplo, es un cineasta apegado al sistema, pero que también ha hecho películas buenas (la inmortal Casablanca, entre otras, acotamos). También existe el director que lucha por alcanzar una mayor libertad y yo, de hecho, sólo he tenido un incidente, y no fue con las grandes compañías. El problema se presenta cuando los productores “nuevos” aparecen: algunos son los nuevos ricos que creen saber cómo manejar el negocio de las películas sólo porque están dando el dinero y, por lo mismo, se sienten “autorizados” para criticar, sin tener noción de lo que es el cine. Sin embargo, si uno quiere lograr una mayor libertad personal para expresarse, tendrá que luchar, pelear con agallas … Hablando de eso, esta mañana tuvimos un desayuno con el presidente Echeverría, y hubo una declaración suya apoyando la libertad de las artes. Fue una de las cosas más inspiradas que jamás haya escuchado de un hombre de Estado: conoce realmente los problemas de la industria; los problemas económicos y de financiamiento; la censura por parte del Estado, etc. Y hubo una promesa de mantener al cine y a las artes tan libres como sea posible. Fue maravilloso oír algo así.

–Con respecto al western clásico, género con el que usted tuvo contacto, ¿cómo aprecia las contribuciones a éste del spaghetti western?

–HUSTON: No sé. Hay grandes clásicos del western que no han sido tocados por esta corriente: las películas de Ford y otras tan buenas como Red River. Sin embargo, no hay que olvidar que el western es un sueño. Cualquier tipo de western, incluyendo el spaghetti, tiene esto. Yo creo que el western está más vivo hoy día en Italia y Francia. Comprenden mejor el espíritu, sienten más las ideas de Feminore Cooper que en los mismos Estados Unidos. En esos países, el western todavía es un sueño. Y esto lo encuentro delicioso. Porque el western que se proyecta ahora en las pantallas americanas es muy diferente del genuino que existió en la realidad.

* * * * * * * * * * * *

La asistente de John Huston interviene ahora de modo amable pero con determinación. Le recuerda al cineasta una cita pactada con anterioridad, para la que empieza a hacérsele tarde. Ella colabora con él desde 1960 y lo conoce perfectamente. Sabe que, si no lo interrumpe, jamás llegará a su compromiso, pues Huston se entusiasma con los recuerdos, con las ideas que se discuten, con el simple hecho de hablar de su pasión principal: el cine. Y en cierto sentido, él parece un personaje de sí mismo. Pero ante todo es un hombre entusiasta y cálido que investiga, que se mueve, que arriesga, cada vez, lo que tiene: él mismo y su talento, en esa aventura increíble que es el cine, en donde un día se puede ganar todo … o perder todo.

* Esta entrevista apareció publicada en la edición No. 567 del suplemento cultural del periódico El Heraldo de México, correspondiente al domingo 26 de septiembre de 1976, siendo su director el escritor Luis Spota. Páginas centrales (4 y 5).

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.

Fecha y lugar de nacimiento: Nevada, E.U., agosto 5, 1906.

Fecha y lugar de defunción: Newport, E.U., agosto 28, 1987.

Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble al principio (tenía un soplo al corazón) y se hizo un atleta a toda prueba automoldeándose. Por admiración a México, se incorporó al ejército revolucionario de Pancho Villa. De regreso a Estados Unidos, inició su carrera literaria escribiendo relatos para la American Mercury. Fue militar, boxeador, periodista, dramaturgo, novelista, pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista e, incluso, actuó en muchas de sus películas (aclara este transcriptor que también en las de otros, como es el caso de Chinatown de Polanski), pero todo fue en beneficio de su verdadero amor: el cine.

Comenzó su carrera como director de manera vertiginosa dirigiendo la película El halcón maltés (1941).

Poco después, mientras rodaba Across the Pacific, una aventura de espionaje, se enroló en la aviación debido a la guerra y no pudo acabar el rodaje de la película. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar donde realizó tres documentales de los cuales se dijo que “ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto”. Estos tres títulos son: Report from the Aleutians, The Battle of San Pietro y Let There Be light. Esta última es una película sobre el tratamiento siquiátrico de los heridos de guerra, en que John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis.

Libró una batalla contra el Comité de Asuntos “Antiamericanos” que lo llevó hasta Washington.

En 1951, filmó la locura conmovedora de una solterona y de un borracho desafiando a los alemanes a lo largo del río Congo; esta película llevaría el nombre de La Reina Africana y constituyó uno de los mayores éxitos de su carrera.

Poco después de rodar Moulin Rouge, donde cuenta la vida de Tolouse Lautrec, y donde hace un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría durante veinte años.

Se convirtió en un paria de Hollywood. Durante los 80, vivió en una inaccesible isla mexicana (aclara el transcriptor: sí estaba virgen, pero no era “isla”, sino que se trata de Puerto Vallarta, cuyo desarrollo mucho le debe a Huston en su proyección internacional: no sólo porque vivió ahí, sino porque mostró el paradisíaco sitio en su película La noche de la iguana, ahí filmada). En 1983, dirigió a (su hija) Anjelica Huston y al que fue su compañero durante 17 años, Jack Nicholson, en el film El honor de la familia Prizzi.

Ganó un Oscar en la categoría de mejor director por El tesoro de la Sierra Madre (1948), y estuvo nominado en la misma categoría por las películas: La jungla del asfalto (1950), La Reina Africana (1951), Moulin Rouge (1952) y El honor de la familia Prizzi (1985).

La última joya que nos dejó fue la cinta Dublinenses (The Dead), interpretada por Angélica Huston y con guión de su hijo Tony Huston, en la que John Huston dirige a las puertas de la muerte desde una silla de ruedas, y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno (Claro, dándole bocanadas a su infaltable habano).

*: Ya desarrollé una breve reseña de vida del gran John Huston a propósito de la exhibición en Viena 294 Cineclub de su espléndida El hombre que sería rey, proyectada el 29 de septiembre del 2004. Puede acudirse ella en el libro del autor Joyas de la corona cinematográfica, editado en el 2005 por el Centro Cultural Viena, Coyoacán, México, D.F., pp.106-109.

Para contar con información a mano ahora, reproduzco la contenida en la siguiente dirección electrónica:

http://www.todocine.com/bio/00159208.htm

(aparece sin rúbrica de autor).

FILMOGRAFÍA:

1941 El Halcón Maltés (The Maltese Falcon).
1942 Esta es nuestra vida (In this our life).
1943 A través del Pacífico (Across the Pacific).
1944 Report from the Aleutians. The battle of San Pietro …
1945 Let there be light.
1947 El Tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre).
1948 Key Largo o Huracán de Pasiones (Key Largo)
1948 Rompiendo las cadenas (We were strangers).
1949 La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle).
1950 La insignia roja del valor (The Red badge of Courage).
1951 La Reina Africana (The African Queen).
1952 Moulin Rouge.
1953 La Burla del Diablo (Beat the Devil).
1956 Moby Dick.
1957 Sólo el cielo lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison).
1958 El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha).
1958 Las raíces del cielo (The roots of heaven).
1959 Los que no perdonan (The unforgiven).
1961 Vidas rebeldes (The Misfits).
1961 Freud, pasión secreta (Freud, the secret passion).
1962 El último de la lista (The list of Adrian Messenger).
1963 La noche de la iguana (The night of the iguana).
1965 La Biblia (The Bible … In the Begining).
1966 Casino Royale (episodio; co-dirigida con Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish y Joseph McGrath).
1967 Reflejos en tus ojos dorados (Reflections in a golden eye).
1967 La horca puede esperar (The sinful adventures of Davey Haggarth o Sinful Davey).
1968 Paseo por el amor y la muerte (A walk with love and death).
1969 La carta del Kremlin (The Kremlin letter).
1971 Ciudad Dorada (Fat City).
1972 El juez de la horca (The life and time of judge Roy Beam).
1973 El hombre de Mackintosh (The Mackintosh man).
1975 El Hombre que sería Rey (The Man who would be King).
1979 El Profeta del Diablo (Wise blood).
1980 Fobia (Phobia).
1981 Escape a la Victoria (Escape to Victory).
1982 Anita, la Huerfanita (Annie).
1983 Bajo el Volcán (Under the Vulcano).
1985 El Honor de la Familia Prizzi (Prizzi’s Honor).
1987 Los Muertos (The Dead/Dublineses).

Luis Arrieta Erdozain

Vivir (Japón, 1952) de Akira Kurosawa

FICHA TÉCNICA.Vivir (Ikiru). Japón, 1952. Dirección: Akira Kurosawa; Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto e Hideo Oguni; Fotografía en blanco y negro: Asaichi Nakai; Música: Fumio Hayasaka; Edición: Akira Kurosawa; Con: Takashi Shimura (Kanji Watanabe), Nobuo Kaneko (Mitsuo Watanabe), Kumeko Urabe (Tatsue Watanabe), Miki Odagiri (Toyo), Kyoko Seki (Kazue Watanabe), Kamatari Fujiwara (Ohno), Minosuke Yamada (Saito), Makoto Kobori (Kiichi Watanabe), Shinishi Himori (Kimura), Yoshie Minami (Hayoshi) Haruo Tanaka (Sakai), Bokusen Hidari (Obara), Minoru Chiaki (Noguchi), Yunosuke Ito (el escritor), Nobuo Nakamura (el ayudante del alcalde), Kuzuo Abe (el concejal). Duración: 143 minutos.

La vida con sentido es puente de trascendencia
por Luis Arrieta Erdozain

A José Luis Chong y Garibay, Laoshi y estupendo amigo.

“Vivir para vivir, sólo vale la pena vivir para vivir”.

Joan Manuel Serrat, cantautor catalán.

“Por sus frutos los conoceréis”.

Jesús de Nazareth.

VIVIR es una palabra muy corta, tanto en castellano como en japonés (Ikiru). Sin embargo, es una potente caja de resonancias, significados y raíces para todos los que hemos sido privilegiados con el don de la existencia (recuérdese que don refiere aquello que nos ha sido dado graciosa, gratuitamente, sin necesariamente merecerlo).

Son innúmeros los análisis que se han hecho sobre este vocablo. Los filósofos de la Grecia del apogeo ya se interrogaban sobre sus orígenes y alcances. Durante la Edad Media se privilegió la contemplación de esta palabra desde una perspectiva teocéntrica. Siguieron los movimientos renacentistas, el positivismo científico naciente y culminante en el siglo XIX. Entonces, ante el cúmulo de preguntas y de dudas que surgían ante cada nuevo avance o hallazgo significativo, sociedades enteras o algunos de sus grupos pensantes al menos, impulsaron el reacomodo de todo un universo de valores y verdades establecidas como incontrovertibles. Así, se perfilaba un nuevo orden más antropocéntrico.

Con todo, las cosas estaban lejos de haber sido solucionadas de una vez y para siempre. Europa, por ejemplo, así como algunos países de Asia oriental, aún deberían cimbrarse con dos grandes conflagraciones bélicas cáusticas, inhumanas, sangrientas. Y la voz, la autoridad moral en el momento fue asumida en buena parte por los que se revelaron como cabezas del movimiento existencialista. Filósofos y escritores, masas vapuleadas y élites confusas paladearon las fronteras de lo que nunca debió ser. Así, gente como Franz Kafka, Eugene Ionesco, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Samuel Beckett y más moderadamente pensadores como Karl Jaspers o Gabriel Marcel, entre un prolongado etcétera (como anota luego el cronista de sociales Mario De la Reguera), clamaron por el absurdo que implica existir en un mundo agónico en que, parafraseando a Nietzche, Dios había muerto en el corazón de los hombres.

A preguntas como la de cuáles -o de qué índole- son los frutos que justifican si mereció ser o no el devenir existencial de cada persona, es a lo que invita una película como Vivir de Akira Kurosawa, quien esboza planteamientos de este orden sin condicionar el libre juicio del espectador de su gran film.

Con notable habilidad, Kurosawa desarrolla la historia de la vida rutinaria, aburrida y sin aristas de un viejo burócrata con casi treinta años de servicios prestados en la oficina de la sección civil de la ciudad (aunque no se explicita nunca, parece ser la de Tokio de mediados de los cincuenta del siglo pasado). Como jefe de la misma y producto de una vida austera y sosegada, posee una casa cómoda y, con sus ahorritos, puede ser ubicado en la clase media. La escenografía, vuelta paisaje, la forman más y más legajos y expedientes acomodados o amontonados por doquier. Se antoja irrespirable el ambiente en ese cuchitril en el que trabaja al frente de un pequeño equipo de colaboradores. La voz en off en el planteamiento inicial de la cinta apunta que: “… El municipio y el trabajo sin sentido lo han consumido …”. Dicho viejo burócrata se llama Kanji Watanabe (caracterizado por Takashi Shimura) y ve cerca ya la fecha de su jubilación, adaptado a la mediocridad de sus funciones y adormecido por la rutina. Ante molestias estomacales cada vez más frecuentes, se da la licencia para acudir al médico para que le recete algo (hasta el momento, no ha faltado un solo día durante las casi tres décadas de servicios prestados). Por una conversación que tiene con otro paciente antes de ser recibido por el médico, confirma que el galeno miente cuando le informa el diagnóstico de su enfermedad y le prescribe tratamiento medicamentoso. Ahí su mundo aparentemente inalterable, su existencia gobernada por un patrón burocrático, se cimbra en sus estructuras más profundas. La noticia equivale a un balde de agua helada que le fuera lanzado sin previo aviso, y sólo entonces parece despertar para constatar, con dolor e impotencia, que su vida proba y disciplinada ha sido un verdadero desperdicio … ello con la certidumbre de que su vida se agota, que morirá irremediablemente en pocos meses. A partir de esta impronta, Kurosawa desarrolla una atmósfera envolvente en que el drama y el profundo anhelo por descubrir el sentido de vivir marchan contra reloj, sin perder sobriedad en cada uno de los enlaces secuenciales. Por ello, el que esto suscribe estima que si bien Kurosawa quiso aproximarse al universo de poesía, magia y tragedia de Shakespeare con su Trono de sangre (1957), adaptación muy personal de Macbeth, con Vivir ha logrado su vínculo más esencial con el inmortal dramaturgo inglés.

Ante lo inesperado de la noticia, pues, el viejo funcionario reacciona: encuentra confusión y nubarrones a su alrededor. Se siente desperdiciado a sí mismo, tibio, muerto en vida … de algún modo está cierto que, de no haber mediado la fatal noticia, difícilmente hubiera reaccionado. Se siente culpable, tonto y quiere olvidar. Recurre al alcohol, a sabiendas de que en su condición el espirituoso elíxir reduce el lapso de vida que le queda … y, de repente (“¡Qué cosas tiene la vida, Mariana!”), enmedio de su correría, tiene una atención con un desconocido que Kurosawa establece como verdadero y nobilísimo ángel caído, un jirón de la noche que, según se nos entera por su propia voz, es un escritor “… de novelas baratas” (interpretado por Yonosuke Ito). Cuando éste quiere pagar las medicinas que el afligido señor Watanabe le ha regalado y éste no acepta, se establecen las bases de una amistad ocasional, de camaradería fraterna. Watanabe le confía al escritor la terrible enfermedad que padece, matizando: “Yo quisiera morir pero no es tan fácil; es difícil. Quisiera morir pero no puedo. No sé para qué he vivido hasta ahora … Yo sólo … me irrito de mí mismo (…) Bebo este costoso licor en protesta por la vida que he llevado”.

La inesperada confesión de Watanabe conmueve al escritor. Se produce uno de los momentos más profundos del film cuando le responde: “Ahora veo que la desgracia tiene su lado bueno. Ella nos enseña la verdad. Su cáncer le ha abierto los ojos. Somos unos brutos. Reconocemos la belleza de la vida sólo cara a cara con la muerte. Son pocos los que lo ven. Muchos mueren sin saber lo que es la vida”. Luego de ello, este literato del que nunca se nos brinda su nombre, tras declinar que Watanabe sea el patrocinador de una larga parranda en la que sólo le pide que le muestre algunos de los goces de la vida desconocidos para él, con alegría no sólo acepta ser su guía, sino que le dice: “Gozar de la vida es un deber. Lo contrario es profanarla. Debemos codiciar el vivir (y) contento haré el papel de Mefistófeles. Un Mefisto que no pide recompensa”.

Así, Watanabe y su compañero de ocasión recorren los senderos de la noche (si bien ahora podrían parecernos un poco “light”, para Watanabe resultan inéditos). Concurren a las casas de juego, en especial a las máquinas tragamonedas; beben ríos de sake y whisky; se hacen acompañar de chicas del talón y disfrutan la variedad en diversos centros nocturnos, la magia visceral de los salones de baile y las grandes aglomeraciones humanas a las que convocan los atractivos y promesa de la noche. Luego, Watanabe goza de la buena mesa en distintos comenderos de postín, adquiere un “sombrero elegante” (que será la comidilla de quienes forman su círculo cercano) y hace obsequios y tiene atenciones de buen corazón con un ex-colaboradora humilde, pero que le comunica la alegría de vivir espontáneamente. Watanabe gasta cantidades que nunca se había permitido en su vida (cerca de 50,000 yens), flirteando con la vida cuando ésta casi le cierra sus puertas. Sin embargo, el juego de sombras y luces de las recompensas hedonistas no es perdurable. Quizá un poco más contento, pero se siente igualmente vacío … además –él lo sabe- su tiempo se acaba. Su figura evoca la de Sísifo, condenado a una rutina de trabajo absurdo e improductivo que, conociendo principio, no tendrá fin por decisión del Olimpo. ¿Qué es lo que ocurre? Trastabillea y muerde; la decepción y la desesperanza lo anegan, especialmente tras conocer los planes que ya tiene su hijo Mitsuo -Nobuo Kaneko-, por el que decidió no volverse a casar tras enviudar cuando podía aún volver a hacerlo, en su deseo por consagrarse a él y construirle el mejor porvenir posible (aceptó, incluso, que su vástago llevase a vivir a su mujer a su casa); luego, se producirá el amargo episodio en que Watanabe desea comunicarle a su hijo la enfermedad terminal que padece … sólo para enfrentarse al muro de su incomprensión tan llena de prejuicios como ambiciosa, que le impide comunicarle el hecho … además de romperle el alma al señor Watanabe. Falta a su trabajo. Los subordinados en su despacho, literal “raza de víboras”, ante la inaudita inasistencia de su jefe, chismorrean y hasta hacen planes sobre la sucesión en su puesto. En resumen: todo aquello que movió a su ser en la edad adulta, se derrumba sin significado. Su cosecha es de dolor y decepción: ¿tendrá fuerzas aún para caminar erguido y con la frente en alto hasta el último momento?

A estas alturas pareciera que, en la concepción de Kurosawa, el protagonista pequeño-buen-hombre y absurdo, sin anhelos de vida pero sí en pos de la gran respuesta (¿para qué existí?), sólo tiene una alternativa: el suicidio (vía el ritual sepuku para, dentro de todo, morir “honorablemente” … aunque hay que recordar que don Akira no es Yukio Mishima) o, en caso contrario, encontrar algo que, aunque sea “al cuarto para la hora”, justifique su existencia que, en confesión a la joven colaboradora que lo alegra, resume así: “No puedo ni recordar lo que hice en la oficina los últimos treinta años. Sólo puedo recordar que estaba ocupado y aburrido”. La solución dramática de la obra tendrá todo un tour de force hasta el momento en que el protagonista elija. Sólo entonces, ingresará con toda su cálida potencia la fascinación declaradamente humanista –sin dejar de ser realista- que Kurosawa imprime a la mayoría de sus films.

El burócrata oxidado y enfermo por la ausencia de ideales despierta. Elige uno de los cursos posibles (curiosamente planteado desde los inicios mismos del film y que su propio despertar de conciencia le recuerda, precisamente cuando más lo necesita): opta por la causa vecinal que le presentó gente del barrio de Kuroe que, cuando le fue expuesta, desatendió y cursó en el intríngulis de la estructura burocrática nipona, en que se condena a ciudadanos inquietos por impulsar una obra pública justa (la construcción de un pequeño parque donde ahora se estancan aguas que, a fuerza de no tener movimiento, acaban por pudrirse y provocar generación de insectos y enfermedades infecciosas), a una suerte del mexicanísimo “ratón loco”, para yendo a muchas partes no llegar finalmente a ninguna, ni resolver lo perseguido. Claro, todo ello muy en el Kafka style de El Castillo.

Lograr su propósito no sólo por apoyar, sino para que sea una realidad el proyecto anhelado por familias pobres que lo solicitan con determinación, supondrá para Watanabe largas antesalas, concurrir innumerables ocasiones con el mismo funcionario responsable de la oficina de gestión en turno, ser sujeto a sobajamiento, burlas y humillación … incluso, afrontar con entereza amenazas de muerte de gente de la Yakuza (mafia japonesa), que ya le echó el ojo al predio en cuestión para establecer un “barrio alegre”. Ello bien puede anticiparlo el protagonista, en tanto ha formado parte muchos años de la ineficiente y valegorro estructura administrativa gubernamental.

Cuando esto sucede en el film, en una lograda audacia narrativa, Kurosawa anticipa el desenlace personal de Watanabe y, a partir de los recuerdos fragmentarios de sus cercanos, gente del barrio de Kuroe y hasta de un importante personaje incidental, se reconstruye el trayecto final del proyecto social y de la vida misma de Watanabe. Este recurso narrativo, antes utilizado por Kurosawa en su célebre y multipremiado Rashomon (1950), permite al espectador de Vivir conocer la iniquidad y falta de escrúpulos, especialmente por parte de las autoridades, quienes se atribuyen los méritos de la consumación de la obra. Sin embargo, la memoria popular no es ingrata y reconoce de viva voz, con su afecto, consternación por su muerte y condolencias durante su velorio quién fue el verdadero impulsor de una obra de bienestar y calidad de vida que trasciende a la vida de su gestor, para beneficio de las generaciones populares actuales y por venir … e incluso -¿por qué no?, como lo sugiere Kurosawa en una toma, de la propia presencia espiritual de Watanabe. Parte de la verdadera magia de la existencia que sustenta Vivir es que una vida condenada al olvido más indiferente, logra en su último trayecto su sentido más trascendente y definitivo.

Es insufrible la mezquindad de sus otrora colaboradores, salvo dos, así como la cortedad de alcances tras lo que les fue dado y legado, tanto por parte del hijo Mitsuo como de su mujer. No le aunque: el ahora sí honorable y bienquerido señor Watanabe, antes de rebasar los límites de la vida terrena, paladea la cosecha de la mejor de las satisfacciones. La nobleza de los frutos obtenidos por este hombre de conciencia despierta acalló, incluso, cualquier afán de soberbia personal en él. Así, su realización personal alcanzada a pulso y aún en tiempo, lo invita a cobijarse bajo la sombra humilde del silencio que no busca ni pide reconocimiento. La obra tenía mandato, eso que ni qué. Atestiguarla como una realidad tangible y bienvenida por muchos es, con mucho, la más aspiracional de las recompensas posibles.

En el marco del neorrealismo japonés, corriente en la que se inserta Vivir, así como otros de sus films de la época, Kurosawa concede una especial atención en la exposición de lo que es y supone ser servidor público en el contexto del Japón de la postguerra. Los testimonios intercalados de varios de los colaboradores de Watanabe en el velorio no pueden ser más elocuentes: “Después de trabajar allí por algún tiempo, uno no puede hacer absolutamente nada; si alguien de verdad trabaja, lo consideran ambicioso … Más vale fingir que se hace algo y no hacer nada. No se puede hacer nada (…) Todo son excusas. Perdemos el tiempo (…) La gente habla de sobornos, autos de lujo, etc. Pero esto no es nada en comparación con el tiempo que perdemos”. Tras la extroversión de este lamentable desperdicio no sólo de tiempo y recursos, sino de sus propias capacidades y posibilidades como profesionales al servicio del Estado, conmovidos por el ejemplo de vida que les brindó con su desempeño final el señor Watanabe, al calor de los sakes declaran que su actitud será radicalmente distinta desde su próxima jornada laboral … también muy humanamente, Kurosawa devela al espectador la verdadera fortaleza de sus convicciones euforizadas: para la mayoría, continuará siendo más cómodo hacer que se hace, sin verdaderamente hacer; por otra parte, el sistema gubernamental mismo está tan anquilosado que no sólo favorece, sino hasta ve con buenos ojos que los funcionarios a su servicio se conduzcan así … por más lamentable que resulte constatarlo.

Este burócrata que se percató a tiempo de sus limitaciones y encontró modo de superarlas emparenta, sólo por este hecho, con otro paladín humanista que nos legó el genio de Akia Kurosawa: Dersu Uzala (1975) que muere en brazos de la naturaleza de la agreste estepa siberiana, así como con el sabio anciano viajero que convulsiona el universo interior de los marginados de Los bajos fondos (1957). Este héroe trágico, con más del noventa por ciento de su vida desperdiciada logra, con la determinación que le brindan las luces conquistadas y el empuje de sus últimas fuerzas, dar significado memorable a la palabra Vivir (¿podremos experimentar la alegría interior de haberlo conseguido al final de nuestros días?).

En lo personal, me quedo maravillado con esa escena que refiere el policía que concurre al funeral de Watanabe: el buen hombre feliz, solo, de noche, con un intenso aguacero bañándolo, ostentando su sombrero elegante recién adquirido, columpiándose en uno de los juegos del parque y cantando con voz lacónica e intensa “La vida es corta”. Conjunto epopéyico inolvidable que sabe tocar las fibras del corazón.

Vivir es, pues, la historia de la victoria existencial de un individuo de camino al olvido, en el marco de una sociedad entumecida por el no hacer, haciendo que se hace. Es claro que muere satisfecho quien no se avergüenza de lo que ha vivido (con todo y altibajos, así como ocasionales desviaciones de ruta); muere contento quien obtuvo de la vida lo que ésta daría de sí; muere ufano quien, tras aceptarse como suma de sus propias cicatrices –como diría Sartre- sabe que el absurdo de vivir se compensa con creces con la gloria de trascender.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

AKIRA KUROSAWA nace en Tokio, Japón, el 23 de marzo de 1910, como el hijo menor de los siete hijos procreados por un oficial descendiente de samuráis, de formación militar y que luego se dedica a ser maestro de deportes y una mujer perteneciente a una familia de comerciantes en Omori, Tokio. Cursa sus estudios en la Escuela Superior de Kyoto pero, como ocurre también con el gran Kenji Mizoguchi, ingresa a una academia de artes plásticas en que estudia bellas artes y se avoca particularmente a la creación pictórica. Aquí es importante acotar que, en el caso de ambos realizadores nipones, el profundo y sensible sentido plástico presente en sus films, deriva definitivamente de las exploraciones efectuadas en pos de su vocación primera.

Para ganarse la vida, Akira se ocupa como dibujante, ilustrador y hasta caricaturista. Sin embargo, tanto su temor de no ser el gran pintor que Japón y el mundo esperaban, como el hecho de ganar un concurso para ayudante de dirección en los Estudios PCL, luego absorbidos por la Productora Toho, la más importante del país, abren para él las puertas de un medio insospechado y al que consagraría lo mejor de su talento.

En los estudios trabaja con varios directores y, tras sus experiencias primeras, llega a pensar en abandonar aquella profesión … hasta que se incorpora al equipo de Kajiro Yamamoto, cineasta comercial y fecundo, como argumentista y asistente de dirección. Este “propedéutico” se prolonga por siete años, justo desde 1936 y hasta 1942, con grandes aprendizajes atesorados en su curso. Al año siguiente, realiza su opera prima: La leyenda del Judo (1943), con guión suyo a partir de la novela de Tsuneo Tamito. En este film, Kurosawa no se muestra aún como un innovador nato, pues la tradición cinematográfica había abordado el tema ya desde diferentes perspectivas, con buenos y malos resultados. Sin embargo, el novel director impregna su primera obra de ese “algo” que hace indiscutiblemente oriental a la película. Si en ella logra conjugarse lo espectacular de esta arte marcial con su profunda filosofía asociada, exigía que el realizador fuese talentoso y ducho en el código ideológico-formal que soluciona. Con todo, el marco contextual de su iniciación en el oficio de cineasta no podía ser más deplorable: a la mera mitad de la segunda guerra mundial, con su país como combativo integrante del llamado Eje. De esta cinta, haría una segunda parte –La leyenda del Judo II, 1944-, ambas de gran espíritu nacionalista. Pero lo importante de la primera, en última instancia, es que Akira había rugido ya.

Detengámonos un momento en el escenario histórico cuando da vida tanto a Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (1945) y Los que construyen el porvenir (1946). La nación nipona intentaba sobreponerse a la mortandad y cicatrices que la conflagración bélica mundial había dejado en su territorio y en su gente. El desconcierto era general; la ocupación norteamericana, aún un hecho que se toleraba muy a regañadientes; la antes floreciente industria del cine japonés, se advertía maniatada y pobre. Los Estudios Toho acometían pocos proyectos fílmicos ante la escasez de recursos. De las 2,500 salas de exhibición que funcionaban hasta antes de la guerra, para 1946 sólo subsistían mil. La situación era precaria, pues, y poco alentadoras las oportunidades para la creación de nuevas obras. Japón estaba deseoso de enterrar en el olvido las dos dolorosas puñaladas que tenían por nombre Hiroshima y Nagasaki, entre suicidios rituales (como el del afamado literato Yukio Mishima), escaramuzas y balaceras entre rebeldes y ocupantes … y el marco de una cultura imperial ancestral que se negaba a morir asesinada por la doctrina del capitalismo, de la tecnocracia-tecnología y el dólar. En esta circunstancia, empieza a cobrar forma y fuerza la obra de un gigante del cine mundial como lo es Akira Kurosawa.

Tras realizar algunas obras menores dentro de su producción (El más dulce, 1944 y Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, 1945), introduce en su creación la realidad moderna inmediata, aquella a la que él y su pueblo se enfrentaban en lo cotidiano, de donde surge No añoro mi juventud (1946). En ella reconstruye crítica y realistamente un enfrentamiento entre universitarios y castrenses en 1933. Luego, da vida a una trilogía no preconcebida con Un domingo maravilloso (1947), la espléndida El ángel ebrio (1948) y El perro rabioso (1949), thriller en que ofrece una visión neorrealista del Japón de la postguerra. En esta terna, Kurosawa empieza a manifestarse como el vigoroso humanista capaz de realizar films tales como El camino de la vida (1970) o Dersu Uzala (1975). En El ángel ebrio –no resisto traerlo a cuento-, la trama confronta a un médico alcohólico y a un gángster tuberculoso. Aquí se establece otro de los grandes legados de Kurosawa al cine mundial, al iniciar en este film la amplia convocatoria del cineasta a uno de los grandes actores del séptimo arte: el inolvidable Toshiro Mifune (entre otras caracterizaciones memorables, la del “hombre del carrito”).

A la par que Kurosawa se consolida, para fines de los cuarenta, el cine japonés se encuentra en plena recuperación. Este renacimiento, este reencuentro cabal del pueblo nipón con el medio de comunicación más expresivo con el que cuenta el hombre, viene enmarcado con lo que se dio en denominar neorrealismo japonés, que si bien guarda pocas semejanzas con el italiano, cumple una función análoga, sin perder su identidad propia al exponer y asumir posiciones frente a los problemas contemporáneos y la incontrolable nostalgia del Japón que fue.

En 1950, con su Rashomon, Kurosawa devela el cine japonés a Occidente, donde era virtualmente desconocido. En éste su primer éxito internacional, Kurosawa condena, tajante, a los héroes tradicionales de los films-sable, al exponer distintos puntos de vista acerca de una violación ocurrida en el siglo XI, oponiéndose peligrosamente a las preferencias de los grupos militares gobernantes del país. Con este film magistral, Kurosawa merece el León de Oro en el Festival de Venecia y el Oscar a la mejor película extranjera en 1951.

A partir de aquí, se hablará de Kurosawa utilizando mayúsculas: El idiota (1951), basada en El príncipe idiota de Dostoievski, consiguió una dimensión tal que es considerada como la versión cinematográfica más lograda de la obra del literato ruso. Vivir (1952), la cinta que nos ocupa, es apreciada como una de sus grandes obras maestras, al narrar la épica de un burócrata desahuciado en pos de un anhelo: dotar de un parque a la gente de un barrio pobre que lo ha solicitado reiteradamente a indiferentes autoridades. Luego, Akira atrae la atención de los críticos con Los siete samuráis (1952) en la que, respetando los lineamientos generales del western, lo translada al ambiente oriental, con tal éxito que después es adaptada “a la americana” en el film titulado Los siete magníficos. Gana con ella, nuevamente, el León de Oro del Festival de Venecia. En semejante situación se encuentra Yojimbo (1961), cuyo personaje central es un samurái mercenario. Aquí lo curioso es que, en opinión de algunos analistas, un western nipón inspira –aunque sólo sea argumentalmente- al primer film con éxito internacional de la corriente spaghetti-western: Por un puñado de dólares (1964), dirigida por Sergio Leone y con Clint Eastwood en el protagónico que inicia, con esta caracterización, su propulsión a las esferas del superestrellato.

En Cielo e infierno (1963), Kurosawa desarrolla una trama policíaca por demás entretenida -pero hasta ahí-, a partir de la novela del norteamericano Ed McBain, cuando es secuestrado por error el hijo de un sirviente en vez del de un rico industrial. La fortaleza escondida (1958) plasma el terror atómico, tan justificadamente temido en el Japón de la postguerra. Un año antes, da vida a dos creaciones singulares: Los bajos fondos (versión Kurosawa de la obra de Máximo Gorki) y Trono de sangre, a las cuales nos referimos ya en el artículo precedente. En 1965, acomete Barbarroja que resultó un fracaso comercial y, en 1968, es co-director, junto con Richard Fleischer, de la superproducción norteamericana Tora, Tora, Tora. En El camino de la vida (1970), Akira realiza su primer film individual a todo color donde entrelaza tragicomedias en las que recorre desde el alucinante realismo de un demente hasta la frustración de un asaltante ante el absurdo e inesperado espíritu de colaboración excesiva del asaltado, cuando el rufián busca desvalijarlo. En otro episodio, la presencia del suicidio y la miseria social brindan elementos de los que Kurosawa decanta un tratamiento con tintes poéticos, a la par que da forma a un retrato del otro rostro del desarrollo económico.

A pesar de su ostensible logro, El camino de la vida no funciona en taquilla como se esperaba, por lo que se vuelve azaroso para el gran cineasta encontrar productores para sus siguientes proyectos. Ello lo sumerge en una profunda depresión, que lo lleva a un intento de suicidio. Sólo cinco años después y con el apoyo de la entonces Unión Soviética, obtiene financiamiento para filmar Dersu Uzala, uno de sus más extraordinarios y memorables trabajos, al llevar a la pantalla las memorias del explorador Vladimir Arseniev. Con ella conquista el gran premio del Festival de Moscú y, nuevamente, el Oscar a la mejor película extranjera en 1975.

En 1980, recibe el Oscar por su trayectoria y filma Kagemusha, con el respaldo de George Lucas y Francis Ford Coppola. Esta cinta le vale la Palma de Oro del Festival de Cannes. En 1984, Kurosawa abreva nuevamente en el venero Shakespeare, al dar vida a Ran, su versión cinematográfica a King Lear. Con producción de George Lucas y Steven Spielberg, da vida a Sueños. La vasta y meritoria obra se completa con sus dos últimos trabajos: Rapsodia en Agosto (1991) y Madayayo (1992).

El estilo y temáticas abordadas por Akira Kurosawa en su obra reflejan, confrontan y acrisolan valores universales imperecederos, así como destellos del dark side del alma humana. Ello lo hace, por ejemplo, a partir de las películas en que aborda la escisión del espíritu nacionalista del Japón entre su pasado y su presente. Alguna vez declaró Kurosawa: “Me gustan los extremos porque los encuentro más vivos”. No se amilana ante ellos, a la par que los contiene y retiene justo en sus límites. Su obra lo revela como un investigador y exégeta de la naturaleza humana y sus actos … pero también como un egregio humanista que proyecta lo mejor del hombre a niveles que trascienden la iniquidad y la soberbia.

A los 88 años de edad, el 6 de septiembre de 1998, muere mientras dormía en su casa de Tokio … pero estoy seguro que se mantiene vivo, contemplando los efectos bienhechores de su obra, como él mismo sugiere sucedió tras el deceso del señor Watanabe en Vivir, cuando éste pareciera que se asoma desde el puente a constatar cómo niños y gente buena disfrutan a rabiar el parque público que se empeñó en lograr fuese erigido.

FILMOGRAFÍA:1942 La leyenda del Judo (Sugata Sanshiro).
1943 El más dulce (Ichiban Utsukushiku).
1944 La leyenda del Judo II (Zoku Sugata Sanshiro).
1945 Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (Tora no o Fumu Otokotachi).
1946 Los que construyen el porvenir (Asu o Tsukuru Hitobito).
1946 No añoro mi juventud (Waga Seishun ni Kuinashi).
1947 Un domingo maravilloso (Subarashiki Nichiyobi).
1948 El ángel ebrio (Voidore Tenshi).
1949 Duelo silencioso (Shizukanaru Ketto).
1949 El perro rabioso (Nora Inu).
1950 Escándalo (Shubun).
1950 Rashomon.
1951 El idiota (Hakuchi).
1952 Vivir (Ikiru).
1954 Los siete samuráis (Shichinin no Samurai).
1955 Crónica de un ser vivo (Ikimono no Kiroku).
1957 Trono de sangre (Kumonosu Djo).
1957 Los bajos fondos (Donzoko).
1958 La fortaleza escondida (Kakushi Toride no san Akunin).
1960 Los canallas duermen en paz (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru).
1961 Yojimbo.
1962 Sanjuro (Tsubaki Sanjuro).
1963 Cielo e infierno (Tengoku to Jigoku).
1965 Barbarroja (Akahige).
1968 Tora, Tora, Tora (co-director, con Richard Fleisher, de esta superproducción norteamericana).
1970 El camino de la vida (Dodes’ Ka-Den).
1975 Dersu Uzala.
1980 Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha).
1985 Ran.
1990 Sueños (Konna Yume Wo Mita).
1991 Rapsodia de agosto (Hachigatsu no Rapusodi).
1992 Madadayo.

Luis Arrieta Erdozain

Frankenstein Junior (Estados Unidos, 1974) de Mel Brooks

FICHA TÉCNICA.

Frankenstein Jr. (The Young Frankenstein). Estados Unidos, 1974. Dirección: Mel Brooks; Argumento y Guión: Gene Wilder y Mel Brooks, basados en los personajes de la novela Frankenstein de Mary Wollstonecraft de Shelley; Fotografía en blanco y negro: Gerald Hirschfeld; Música: John Morris; Edición: John C. Howard; Equipo original del Dr. Frankenstein: Kenneth Strickfaden; Con: Gene Wilder (el joven Dr. Frankenstein), Marty Feldman (el jorobado Igor), Peter Boyle (la creatura), Teri Garr (Inga, la escultural asistente del joven doctor), Gene Hackman (el hombre ciego), Cloris Leachman (Frau Blücher), Kenneth Mars (Inspector Kemp), Richard Haydn (Gerhart Falkstein), Madeline Kahn (Elizabeth), Anne Beesley (niñita) y Liam Dunn (Mr. Hilltop), entre otros. Duración: 108 minutos.

Frankie boy y el buen humor gótico en Transilvania
por Luis Arrieta Erdozain

“Desde ese decisivo día, cuando pedacitos de limo apestoso salieron del mar arrastrándose y gritaron a las frías estrellas: ‘¡Soy el hombre!’, nuestro gran terror siempre ha sido saber de nuestra propia mortalidad. Pero esta noche vamos a desafiar con el conocimiento de la ciencia a la aterradora cara de la muerte. Esta noche, subiremos a los cielos, nos burlaremos de los terremotos, daremos órdenes a los truenos y penetraremos en el seno de la incomprensible naturaleza (…) Vida, ¿puedes oírme?, dale vida a mi creación”.

Dr. Víctor Frankenstein nieto (Gene Wilder), en Frankenstein Junior.

Frankenstein Junior es una muy lograda parodia que, desde los personajes creados por Mary Wollstonecraft de Shelley, con un argumento y guión derivativos e inspirados a cargo de Gene Wilder y Mel Brooks, hechos a modo de homenaje al Frankenstein de James Whale (1931), estelarizado por Boris Karloff, congrega un ramillete de méritos. Comencemos mencionando que el laboratorio que en el film hereda el nieto del Dr. Frankenstein, también brillante médico neurólogo (caracterizado por Gene Wilder), es el mismo que se utilizó en la clásica película de Whale. Resulta que Kenneth Strickfaden, uno de los escenógrafos del Frankenstein de Whale, había conservado en su casita en Santa Mónica todo el laboratorio y libros que fueron utilizados en aquella película. Mel Brooks lo supo y llegó a un acuerdo con Strickfaden. Así, el legendario equipo volvió a sacar chispas y las probetas a ser llenadas con líquidos burbujeantes: la antigua fascinación por lo fantástico demuestra que puede funcionar, y muy bien, años más tarde.

Además, la película está filmada en blanco y negro, lo que demuestra la meticulosidad de Brooks en el abordaje de su tema. La anécdota gira en torno a la historia del nieto del famoso barón Frankenstein. Víctor (Gene Wilder) considera macabra y desprestigiante su ascendencia paterna, por lo que ha optado por una modificación de su apellido (“Fronkonsteen”), aunque todos saben quién fue su abuelo. Luego de una de sus clases magistrales de neurología, aparece a cuadro Gerhart Falkstein (Richard Haydn), quien le lleva una caja que conservaba entre sus manos, ya enterrado, el barón, además de informarle que ha heredado su castillo en Transilvania. El científico decide conocer su legado y se traslada a esa región de Rumania, donde no pocos sustos y sorpresas le esperan, entre un montón de buenas puntadas que Mel Brooks regala al espectador.

Frau Blücher (Cloris Leachman), una sombría ama de llaves del castillo que luego se sabe fue amante del Dr. Frankenstein original, cuya sola mención de su nombre hace relinchar de espanto a los caballos, se las ingenia para que el diario científico del abuelo caiga en manos del nieto, como por casualidad. Es ahí cuando se derrumba el cientificismo positivista del actual Dr. Frankenstein, quien no resiste repetir el experimento de su antecesor, con todos los riesgos que ello supone, los planteamientos de índole moral y hasta la manifiesta animadversión de los vecinos del castillo, que no olvidan lo ocurrido dos generaciones antes, cuando un monstruo yerto fue convocado al plan de la vida, a través de caminos considerados sacrílegos. La solución de todas estas faenas abre amplias avenidas a Brooks para lo que podríamos llamar un “pitorreo reverente”, respecto de los ambientes, situaciones y planteamiento dibujados en la pequeña y gran novela de Mary Wollstonecraft.

Mel Brooks aprovecha a las mil maravillas las cualidades histriónicas y gestuales, principalmente de Igor (caracterizado genialmente por el inglés Marty Feldman), el monstruo (Peter Boyle) y el joven Dr. Frankenstein (Gene Wilder, un poco sobreactuado a momentos, según mi apreciación). Los gags están distribuidos con mesura y tino a todo lo largo de la cinta, con lo cual se va desde el humor por el absurdo (la joroba de Igor cambia de lugar en su espalda, según la escena); las mofas a estereotipos de roles sociales (policías, médicos, “pueblo”, etc.; el hecho de que los personajes centrales son, con excepción del ama de llaves, nietos de los personajes del escándalo); los juegos de palabras, las condiciones espacio-tiempo (cuando Igor es advertido de que puede electrocutarse si se mantiene en la parte superior externa del laboratorio, un segundo después aparece al lado de su amo), etc.

Especialmente redondas son las secuencias protagonizadas por el monstruo y el ciego ermitaño (¡Gene Hackman!), la de la niña inocente (Anne Beesley), así como aquella en la que baila tap y canta al lado de su creador en la presentación que hacen ante miembros de la Academia de Ciencias de Bucarest. Es un hecho definitivo que, cuanto más conozca el espectador la filmografía clásica sobre Frankenstein, más alusiones irónicas y divertidas encontrará en el film de Brooks … independientemente de que se valorará en su justa dimensión el elemento divertidamente erótico que el neoyorquino trae a cuento y que se aparta de los trazos básicos del mito (brindo mayores elementos al respecto en el ensayo que, a modo de apéndice, sucede al presente artículo sobre la película y el cineasta).

La recreación de sitios y época son notables, así como muy ad-hoc la música creada por John Morris para dar cuerpo y ciertos sentidos a diversos episodios de la historia. Por ello, no resulta extraño que, desde el desfile mismo de los créditos iniciales, la tipografía sea de características góticas.

Aunque Frankenstein Junior no reivindica del todo el carácter romántico del humanoide co-protagonista de la novela (cosa que, al parecer, nunca se planteó Brooks), se tiene por resultado una verdadera obra maestra del cine cómico que se incorpora a la larga estela de films que toman como elemento central la condición del “monstruo incomprendido”.

Celebro, en lo personal, que el ejercicio desmitificador de Brooks no haya caído en la tentación de la irreverencia (como fue un poco el caso de La Danza de los Vampiros de Roman Polanski). En Frankenstein Junior el monstruo, convocado contra su voluntad a la vida, con un cerebro equivocado por accidente, es una creatura que busca ser amada a cualquier costa. En una suerte de vinculación junguiana a nivel del inconsciente, este ser teme al fuego irracionalmente (seguramente en recuerdo de lo que no sabe le sucedió al ser animado por el abuelo del doctor). Es un monstruo que es consistente con aquello de que las apariencias no necesariamente revelan la esencia; alguien que es obligado a defenderse con base en su brutal fuerza física como respuesta a un asedio agresivo, molesto, violento por parte del entorno humano … y al que la música lo traslada a un edén en que la inocencia, al parecer, no ha sido corrompida. Por su parte, el cineasta no deja de señalar y subrayar la soberbia que avasalla tanto al abuelo como al nieto científicos (si bien acaba siendo feliz el desenlace en el caso de este último).

Mel Brooks parece concluir, pues, que no hay miedo o mito que pueda escapar al alcance del humorismo fino: éste, como clave, quita el aura de intocable a ciertas dimensiones de lo humano y las devuelve a su natural esfera.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

MEL BROOKS, cuyo verdadero nombre es Melvin Kaminsky, nace en Nueva York el 28 de junio de 1926, hijo de padres inmigrantes judeo-rusos. Inicia su carrera en el mundo del espectáculo como músico y actor. Durante la Segunda Guerra Mundial, Brooks continúa desarrollando su bis cómica, desarrollando piezas que entretienen a sus compañeros combatientes del ejército. El éxito que alcanza hace que las autoridades militares le soliciten que continúe con ello hasta el término del conflicto.

A su regreso a casa, monta un espectáculo como comediante en algún modesto centro nocturno neoyorquino. Poco a poco, se labra un nombre en el ambiente de la comedia, hasta que ingresa a la televisión vía El show de shows de Sid Caesar, en donde escribe guiones y parodias. Llega a obtener un Grammy por su trabajo. Una de las series de Brooks más recordadas es El Superagente 86 (Get Smart), mofa de las novelas de Ian Flemming, de su expresión cinematográfica en las películas de James Bond, el agente 007, así como del género de espías en general. En su trayectoria, también se ha desempeñado como productor. Ejemplo de ello son El hombre elefante (1980), Frances (1982), su propia Soy o no soy (1983, estelarizada por su esposa Ann Bancroft, quien lo es desde el 5 de agosto de 1964) y La mosca (1986), entre otras.

Su primer contacto con la industria del cine se produce en 1954, con la solución del guión de New Faces, que dirigió Harry Horner. No vuelve a acercarse a ella hasta 1968 cuando, tras su paso por la televisión, da vida a su opera prima. En sus primeras películas como cineasta es perceptible una constante preconcebida, consistente en la articulación de una parodia-homenaje, trátese de un género cinematográfico, de la obra de un director en particular, etc. Lo encomiable de sus abordajes es que se trata de parodias realizadas a partir de un profundo conocimiento de su objeto. De este modo, con su humor corrosivo, se establece como uno de los grandes renovadores del género en los Estados Unidos de los sesenta y setenta, junto con Woody Allen y Bill Cosby.

Así, Con un fracaso … ¡millonarios! (The Producers, 1968), primer film de Brooks, incursiona en los terrenos de la comedia con una burla mordaz al mundillo artístico de Broadway, en que se narran las peripecias de un productor de teatro y un contador que reúnen un montón de dinero para producir la que, según ellos, es la peor obra jamás escrita. Obtuvo un Oscar al mejor guión original para cine (en el 2005, se llevó a cabo un remake de esta cinta, ahora dirigida por Susan Stroman y con Uma Thurman en el protagónico); en Locura en el Oeste (Blazing Saddles, 1974) da forma a una corrosiva farsa respecto del western, a la par que se pronuncia contra el puritanismo y racismo americanos; en La última locura de Mel Brooks (Silent Movie, 1977) realiza un bello y jocoso homenaje al cine mudo que se constituye en un ejercicio pleno de cine dentro del cine; en Frankenstein Junior (The Young Frankenstein, 1974), sin lugar a dudas su obra maestra, continúa en los principios rectores de su filmografía precedente, desplegando un notable reconocimiento al cine de horror por las avenidas del cine cómico, con nostalgia clara por una de las representantes clásicas de aquel: el Frankenstein de James Whale, interpretado por Boris Karloff; en Las angustias del Doctor Mel Brooks (pueblerino título con el que se difundió en México su High Anxiety, 1978), el realizador da vida a una película consagrada al cine de suspenso como tal, con énfasis en la obra de uno de sus máximos exponentes: Alfred Hitchcock. Nuevamente, Brooks se permite el humor sólo a partir de lo que conoce en profundidad (así, sí se vale y no se incurre en lo chabacano y barato), recreando motivos, tomas y secuencias clásicas del cine de Hitchcock, amén de que los personajes se sostienen como estereotipos-síntesis de su obra.

La creación de Brooks en esta época se demuestra devota de la obra propia a partir de creaciones relacionadas con distintos géneros cinematográficos, lo cual la vincula con el trabajo de otro gran cineasta e investigador cinematográfico norteamericano: Peter Bogdanovich.

Entre 1987 y 1991 no filmó ninguna película, consagrándose en exclusiva a su casa productora Brooks-Film. Se le ha comparado con Woody Allen, especialmente en las primeras etapas de la creación cinematográfica de ambos: por ser judíos, vivir en Nueva York y realizar películas humorísticas, pero la verdad es que son autores de muy diferente línea, lo cual ha sido evidente al cotejar la índole de las películas posteriores de los dos.

Aunque de filmografía breve, Brooks ha dividido su trabajo en las últimas décadas como productor y con su propuesta propia como cineasta, con películas como ¡Qué asco de vida! (1991), Robin Hood: hombres en aprietos (1993) y su film más reciente: el disparejo Drácula: un muerto muy contento y feliz (1995), con Leslie Nielsen en el protagónico.

Antes del referido remake de The Producers, Mel Brooks adaptó con éxito su argumento para los escenarios de Broadway. Frankenstein Junior sigue siendo su mejor legado cinematográfico.

FILMOGRAFÍA:

1968 Con un fracaso… millonarios (The Producers).
1970 Doce sillas (The Twelve Chairs).
1973 Locura en el Oeste (Blazing Saddles).
1974 Frankenstein Jr (The Young Frankenstein).
1976 La última locura de Mel Brooks (Silent Movie).
1977 Las angustias del Doctor Mel Brooks (High Anxiety).
1981 La loca historia del mundo (History of the World. Part I.).
1987 La loca historia de las galaxias (Space Balls).
1991 ¡Qué asco de vida! (Life Stinks).
1993 Robin Hood: hombres en aprietos (Robin Hood: Men in Tights).
1995 Drácula: un muerto muy contento y feliz (Drácula: Dead and Loving It).

Luis Arrieta Erdozain

APÉNDICE.

El mito de Frankenstein en la literatura y el cine. Frankenstein: víctima y antihéroe romántico*
por Luis Arrieta Erdozain

El ser humano es proclive a fijarse más en las apariencias que en las esencias. Por lo regular, tercos, acabamos por elegir lo más “bonito” y no lo mejor; la tendencia a la superficialidad, impide advertir horizontes más lontanos y profundidades ignotas en las cosas aparentemente intrascendentes.

Así, Frankenstein queda identificado por el gran público como un ser que pidió con lágrimas y gritos un poco de cariño, de comprensión, de comunicación. Ante un mundo inhóspito, la única salida posible para él era la de quebrantarse con un poco de ciega-violencia-turbadora.

Bajo signos del fatal destino, Edipo sufre al igual que Frankenstein-Prometeo la adversidad de los astros.

Si Frankenstein es abordado como tema o mito dentro de la historia del cine, conviene situar el género en el que se inscribe la filmografía generada en torno a nuestro amable amigo: el cine fantástico, al que podemos considerar como cine “imaginario” –imaginativo, más bien- que, de esta suerte, queda contrapuesto al cine “real”. Como se comprenderá, el primer problema al que este género se enfrenta es al de la relación que busca mantenerse entre verosimilitud y fantasía.

Frankenstein y el cine fantástico

Si se entiende que fantástico es la deliberada confusión entre imaginación y realidad, el choque entre lo real y lo imaginario, es sólo hasta 1930 que, accediendo al habla y al ruido, el cine se desprende de los fantasmas de lo maravilloso –obsesiones, leyendas, supersticiones- que le confinaban al mundo de la imaginación pura. El silencio invitaba a exacerbar un delirio exclusivamente pictórico, sin dejar de tomar prestadas sus formas a las apariencias del sueño (expresionismo alemán). La irrupción del cine sonoro restableció las conexiones visión/audición de la vida cotidiana, de modo que la imagen sonora logró actuar como un reflejo mucho más fidedigno del mundo.

*: Este escrito debe mucho al libro de Gérard Lenne tituladoEl Cine Fantástico y sus mitologías, publicado por Editorial Anagrama.

Con todo –y obedeciendo a las reglas de la “normalidad”-, el cine fantástico no se ha librado de gente que, prostituyendo su esencia y sino, han hecho de él una veta inagotable para fabricar y vender miedo, de igual modo que se elaboran y comercializan productos de otra índole, como es el caso de incontables bodrios (si los listamos, nos van a faltar hojas).

Quizá se arguya que el monstruo es alguien que, indefectiblemente, nos producirá miedo. Según Gérard Lenne, “el miedo no es otra cosa que el vértigo inevitable de la conciencia al borde del vacío que la limita: su incapacidad de imaginar lo inimaginable, de concebir lo inconcebible (inconcebible que sería, en el fondo, la coexistencia de lo posible y de lo imposible)”.

Si se habla de un cine mitológico en el fantástico, es a sabiendas de que el cine no crea mitos nuevos … porque no hay mitos nuevos: sólo hay mitos viejos bajo formas nuevas.

Las grandes mitologías del cine comprenden, pues, una historia pre-cinematográfica, una cinematográfica y una post-cinematográfica.

Frankenstein y su árbol genealógico

Cuando se analiza el “árbol genealógico” de Frankenstein, resulta concluyente que sus orígenes se encuentran en la lucha maniquea entre el bien y el mal. De hecho, Frankenstein tiene en germen a ambos, pero la sociedad se encarga de apagar su inocente y aniñada bondad.

Están los mitos y leyendas vertidos en derredor de las momias y zombies (muertos vivos). Sin embargo, dentro de sus predecesores, probablemente con el que guarda más nexos es con el Golem, mítica figura cuya leyenda se forma en el ghetto judío de Praga. El Golem es una estatua de barro moldeada por su creador (imagen bíblica) y, debido a este hecho, juega un papel mucho más decisivo. Al sustituir de esta forma a Dios, el rabino Loew aparece como el ancestro del doctor Frankenstein y de todos los sabios prometéicos que gozan de aparentes justificaciones científicas. No es casual que la silueta y el porte de la figura frankensteiniana se parezca tanto en los films de Whale a los rasgos de El Golem interpretado por Paul Wagener.

Dentro de los parientes próximos a Frankenstein, también encontramos a Rottwang de Metrópolis (de Fritz Lang), constructor de la mujer mecánica, el doble de María, y de todos los constructores de autómatas y robots (predecesores, en alguna forma, de las invenciones resultantes de los estudios cibernéticos de Norbert Wiener y otros).

La creación del hombre artificial ya había sido un sueño compartido por el Fausto de Goethe y por Paracelso. Después de su primer paso por el cine con El Golem, la obsesión continúa con el Homunkulus, robot humano que se convierte en dueño de Alemania (Dia Rache von Homunkulus de Otto Ripert, 1925), pero casi no se nos informa de su creación y lo único que se deja entrever es que son monstruos mecánicos.

Tras este recorrido, se llega al nacimiento de uno de los más temidos –y también más denigrados, por algunos realizadores- mitos del cine: Frankenstein.

Frankenstein nace como un personaje literario de la pluma de Mary Wollstonecraft de Shelley. Es conocida, y no por ello menos curiosa –refiere Julio Acerete-, la forma como la autora, cuando apenas contaba con diecinueve años de edad, concibe y presenta sus célebres personajes del Dr. Frankenstein y su creatura. Mary se encontraba, junto con otros invitados, pasando unas vacaciones en la residencia de lord Byron junto al lago Lemon, durante el verano de 1816, cuando a alguno se le ocurrió la idea de que cada uno de los presentes escribiera una narración corta, inspirándose en la lectura de unos cuentos alemanes de fantasmas. De todos los “concursantes”, sólo dos llegaron a escribir su relato correspondiente: John W. Polidari y Mary Wollstonecraft. Esta última, puso al suyo el título de Frankenstein que, a la postre, habría de hacerla famosa, si bien para su publicación, que tuvo lugar en 1818, amplió la narración original hasta alcanzar la extensión de la novela, tal y como se le conoce en la actualidad.

En el libro, la intención del Dr. Frankenstein es prometéica: quiere librar al hombre de la obsesión de la muerte mediante la búsqueda del secreto de la vida, para lo cual crea en su laboratorio a un ser humano “artificial”, con los fragmentos anatómicos de varios cadáveres. Frankenstein es una creación fisiológica, conjunción de la cirugía y de la física más avanzada de su tiempo. Pero al construirlo, el Dr. Frankenstein, más preocupado por la ciencia que por la estética, consigue su objetivo … a la par que su creación es un humanoide extremadamente feo para la “normalidad” de la gente. Por esta fealdad corporal, en primera instancia, y por sus gigantescas proporciones, en segundo término, será rechazado con pavor.

En el caso de Frankenstein, el peligro encuentra su origen en la voluntad humana: el hombre actúa con tendencia a la dominación; perturba deliberadamente el orden del universo; y su creación llega a constituirse en un peligro para él mismo: esquema universalmente conocido como el de Aprendiz de Brujo.

Lo monstruoso: entre la fealdad y la otredad

A estas alturas del discurso, es posible afirmar que el aspecto más elemental de la monstruosidad es la fealdad física. Otras figuras puntales del cine fantástico carecen de horrorosas anomalías: son monstruos “psicológicos”, en contraste con los “fisiológicos”. El barón Frankenstein se relaciona con los primeros; su creatura con los segundos: de ahí la perfecta simetría entre ambos.

Frankenstein desborda, con su corporeidad, los límites de lo normal. ¿En qué consiste, pues, su anormalidad?: en la paradoja de que podrá tener la vida en la muerte como la muerte en la vida (con base en esta afirmación, se puede establecer una correlación Drácula-Frankenstein ya que, en ambos casos, se trata de tender hacia la vida: de retenerla o de acceder hacia ella).

Frankenstein es, además, el ejemplo clásico de la creación de un doble físico. Es un desdoblamiento de la personalidad del creador (doctor), lo que permite vivir a la creatura (Frankenstein). Esto es claro, sobre todo, en Frankenstein Junior de Mel Brooks, en la escena en que Víctor Frankenstein busca lograr la armonía cerebral de su creatura, conectando su mente con la del monstruo.

Es importante hacer notar que la idea de Mary Wollstonecraft al concebir Frankenstein, no sólo consistía en prever el futuro progreso de la cirugía sino, antes que nada, alertar sobre los problemas morales que iban a desencadenarse, tales como la responsabilidad del investigador, el derecho de la ciencia a considerar al ser humano como sujeto de experimentación, etc.

Con estos antecedentes e inspirado –más que a menudo, sólo eso- en el personaje de la Wollstonecraft, el mito frankensteiniano, al ingresar al cine, es resultado de la conjunción del talento de varios artistas. Robert Florey, hollywoodense bastante desconocido de origen francés, concretó la idea literaria, trazando las grandes líneas del argumento en su translación al celuloide; James Whale que, en la primera versión formalmente hablando, cumplió el papel de ejecutante talentoso. Le siguen, de inmediato, el virtuoso comediante británico Charles Edward Pratt, alias Boris Karloff e, inseparable de él, Jack Pierce, maestro del maquillaje, creador de la inolvidable máscara.

Las primeras versiones de Frankenstein provienen del cine mudo. La primera de ellas fue realizada por la Edison Company en 1910. A pesar de esto, es sólo hasta 1931, con Whale, con su Frankenstein, cuando empieza a cobrar forma el mito.

En dicho film, se destaca por méritos propios la creación de Karloff-Pierce que dejó una profunda huella en el público. Las facciones, sabiamente esculpidas, lo tenían todo para llegar a ser imagen legendaria. En cuanto al famoso caminar mecánico, que en ocasiones se atribuye a la capacidad de invención de Karloff, proviene en línea directa de El Golem de Wagener y Galean. En lugar del mastodonte germánico de perfil obtuso, se propone a un ser desmadejado, de movimientos irregulares, con súbitos giros a la redonda, inquietante en mayor grado por su ambigüedad cuyos síntomas opuestos son, por una parte, los grititos quebrados y, por otra, la mirada.

Encontramos también entre las múltiples versiones (entiéndase: malversiones) de este mítico personaje el Furakenshutain (Furakenshutain tai Beruoon, 1965 y Furakenshutain no Kaiqu-Santa tai Gailah, 1966, ambas de Honda Hinoshiro), el cual no conserva la relación dialéctica creador-creatura que se suscita en el centro de la novela de Mary Wollstonecraft y que condiciona los múltiples desarrollos dramáticos del mito. Lo mismo cabe aplicar a La Mansión de Drácula (1945) que, dejando aparte sus cualidades poéticas intrínsecas, abre el camino de todas las degradaciones mitológicas.

La suerte de los feos, la envidian los galanes: La novia de Frankenstein

La serie de films que siguieron a La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) en los años 30 y 40 (The Ghost of Frankenstein, 1942; Frankenstein conoce al Hombre Lobo, 1943; La casa de Frankenstein, 1943), se caracterizan por su tendencia a la simplificación abusiva: Frankenstein, ni creador ni creatura, existe como creación sólo en la base del mito, con la representación las más de las veces –funcionalmente hablando- de una forma privilegiada en el arsenal del miedo … una especie de “coco” moderno.

De toda esta mediocre producción de Frankensteins, cabe destacar La novia de Frankenstein como una auténtica obra maestra. En ella se presenta a un monstruo consciente de su condición y que reacciona contra la supuesta novia en forma doliente y … humana. Esta película evoca con facilidad La bella y la bestia de Jean Cocteau (1946), en el sentido de que la monstruosidad no es tributaria de sus apariencias: fealdad física no significa fealdad moral. Sin embargo, esta desgraciada creatura está desprovista de las armas de la inteligencia, sometida enteramente a su instinto y expuesta a la hostilidad y al odio del populacho, por lo que será crucificado y lapidado en una escena que evoca irresistiblemente al Gólgota. Al margen de la civilización, inocente y débil, físicamente en desventaja, el monstruo sólo es comprendido y admitido por el único personaje que vive, como él, aparte de la sociedad corruptora: el ermitaño ciego. Aquí, el monstruo llora por primera vez, descubriéndose: ¡Hete aquí, pues, (re)convertido en hombre porque lloras! Y el homenaje que hace en este sentido Víctor Erice en El espíritu de la colmena resulta más que justificado.

Con El hijo de Frankenstein (1933) de Rowland V. Lee, la noción de espectáculo se impondrá en la serie de Frankenstein sobre la reflexión moral y filosófica. Otro dato interesante de esta película es que el Dr. Frankenstein es reemplazado por su hijo, el cual tiene el mérito de defender la memoria paterna: alzándose contra la difamación póstuma, borrará de la tumba del barón la inscripción de “Creador de monstruos” y la sustituirá por la de “Creador de hombres”. Restablece, así, el impulso inicial del científico al que no comprende la plebe ignara: hacer el bien a la humanidad al tender hacia un género humano cuasiperfecto. Pero también él caerá, al parecer irresistiblemente, en la pendiente idealista de su padre.

Siguen a esta versión cintas burlesca de mala factura, como es el caso de Abbot y Costello conocen a Frankenstein (1949), I was a teenage Frankenstein (1957) y Frankenstein 1970 (1958).

En 1956, la figura de Frankenstein es retomada, con el respeto que el mito merece, en La Maldición de Frankenstein de Terence Fisher, película en que la creatura es encarnada hora por Christopher Lee. Al período “karloffiano” de la Universal le sucede, pues, el “fisheriano” de la Hammer.

Lo que caracteriza a este nuevo ciclo –desde La maldición de Frankenstein- es un perceptible retorno a las fuentes originales. A lo largo de la primera etapa, el monstruo encabezaba el reparto: era él quien encarnaba la irrupción de lo anormal y del peligro. Es con Terence Fisher que se invierte la ecuación. De nuevo, el Dr. Frankenstein asume voluntariamente la subversión moral y científica que lucha contra la ignorancia, el fanatismo y el conformismo. Tanto en las películas de Fisher (La maldición de Frankenstein, 1956; La revancha de Frankenstein, 1958; y Frankenstein debe ser destruido, 1969), como en la de Freddie Francis (Evil of Frankenstein, 1965), el doctor, a la par que pierde su idealismo, gana un cinismo que le confiere nuevos poderes de seducción.

La revancha de Frankenstein presenta dos aspectos interesantes para el mito frankensteiniano:

Se nos muestra a un Frankenstein victorioso, que magnifica la creación de Mary Wollstonecraft, superando los más delirantes sueños de la joven novelista;

La significativa confusión entre creador y creatura porque, desde que el mito comienza a expandirse, el gran público transfiere al monstruo el nombre de su creador.

Podemos verificar, incluida por supuesto la novela, que el monstruo no tiene nombre. La posible explicación a esto vendría dada porque, al ser tan llamativos los títulos de la novela y los films, éste acabó transladándose a su principal “atracción”, en la medida en que se propaga el mito frankensteiniano. Por otra parte, al establecerse una relación virtual padre-hijo, Frankenstein pasa a ser el patronímico de la creatura.

En Evil of Frankenstein, se destaca la presencia de un monstruo amoroso. Aquí conviene recordar que constituye una regla básica del espectáculo cinematográfico que, desde el momento en que interviene un personaje desvalido, somos tentados a estar sentimentalmente con él … con mayor razón aún si se trata de un amor contrariado. Así, podríamos preguntarnos, ¿en qué medida somos proclives a identificarnos más con el “monstruo” que con su creador?

Pasados los años, encontramos el Frankenstein de Andy Warhol, intento singular y sangriento de desmitificar la figura de este “hombre-artificial”. Para su realización, el célebre artista del pop-art aprovecha una posibilidad que brinda el mito frankensteiniano, consistente en la elección del cerebro que se le implantará al monstruo. En el caso de esta película, el objetivo del doctor es mejorar la raza humana, por lo que elige para su creatura el cerebro de un libidinoso, pues se propone que Frankenstein fecunde –lo más pronto, mejor- a su bella novia que, a tal efecto, ha sido también creada por el científico. Paradójico resulta que, por un error, Frankenstein resulte impotente y con problemas existenciales, lo cual “autoriza” al director para la exhibición de una cruenta autodestrucción de la creatura, con “show” originalmente producido para los inicios del “cine de tercera dimensión”.

Frankenstein: veta mitológica inagotable

La verdadora historia de Frankenstein (1974) tiene de verdadera sólo el título. Se exhibió en México durante la Semana Internacional de PECIME y no vale la pena abundar en ella. Caso contrario –lo referimos como una referencia final en este recuento- es la adaptación a cargo de Mel Brooks: Frankenstein Junior (1974) en que, a partir de los elementos del mito, desarrolla una divertida comedia en que el Dr. Frankenstein protagonista resulta ser el nieto del original. La historia, en su conjunto, está salpicada de bien redondeados gags.

Frankenstein, personaje multifacético, ha alcanzado otras formas de re-presentación. Ya a través de una serie de televisión, ya en comics y dibujos animados (es de todos conocido, por citar un ejemplo, Hermann Monster).

Al aventurar una de las posibles razones de la aceptación generalizada del personaje de Frankenstein, ocurre que cuando una sociedad alcanza un determinado grado de desarrollo, ello suele venir aparejado con un restricción de la expresión espontánea, directa o inmediata de sus instintos agresivos o destructivos: ahí, el espectáculo de lo fantástico cuenta con las mejores condiciones para desarrollarse … y el romántico Frankenstein con él.

Desde otra perspectiva, un error generalizado en casi odas las adaptaciones cinematográficas de que hemos hablado, consiste en que han “falseado” el relato novelesco en su aspecto esencial: la violencia de la creatura no está motivada por una reacción de tipo humano, sino por un mero “accidente” anecdótico (el cerebro que le pone el Dr. Frankenstein es el de un criminal, el de un impotente, el de un anormal, etc.).

Concluyendo: como lo indica la tradición bíblica, el origen del pecado del Dr. Frankenstein (la soberbia), contiene su mismo castigo: contra las obras humanas que violan su dominio y retan su potestad, Dios desata la contradicción interna que motiva su autodestrucción (recuérdese aquí también el episodio de la torre de Babel). A esta luz, ¿es Frankenstein, pues, un Prometeo desencadenado?

Luis Arrieta Erdozain

Electra (Grecia, 1962) de Michael Cacoyannis

FICHA TÉCNICA.

Electra (Grecia, 1962). Dirección: Michael Cacoyannis; Guión: Michael Cacoyannis, inspirado en la tragedia dramatúrgica de Eurípides; Fotografía en blanco y negro: Walter Lassally; Música: Mikis Theodorakis; Con: Irene Papas (Electra adulta), Yannis Fertis (Orestes), Aleka Katselli (Clitemnestra), Phoebus Rhazis (Egisto), Takis Emmanuel (Pilades), Notis Peryalis (el campesino al que se da a Electra por esposa), Manos Katrakis (el tutor de Orestes), Theano Ionnidou (líder del coro), así como Eleni Carpeta, Kitty Arseni, Eleni Marinou, Anna Stavridou, Eleni Marki, Elli Trigonopoulou y Rota Logapoulou, entre otros. Duración: 113 minutos. Fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1963.

No hay acción sin consecuencias
por Luis Arrieta Erdozain

Abrevar en lo que se conserva de lo mejor de la dramaturgia helénica es ejercicio provechoso. Como se sabe, los pilares fundamentales de la civilización occidental son la cultura griega, la romana y la judeo-cristiana (con su indispensable barniz árabe, claro). La primera nos devuelve a los orígenes, a lo primigenio, a esas formas de comprender a lo humano y lo otro en su compleja y multivariada interrelación.

Según los eruditos, Eurípides presenta su Electra hacia el 413 a. de C. En ella, su autor se demuestra con propuestas innovadoras en la técnica teatral de la época, amén de que la psicología de sus personajes es más profunda y acabada que la lograda en obras suyas anteriores como Las Troyanas, Sísifo, Andrómaca o Hécuba. Opta porque la acción central se lleve al cabo en la casa de un modesto campesino, a la que se ha dado por esposa a la princesa Electra, hija del rey Agamenón y su esposa Clitemnestra (luego de que el primero es victimado por el amante de la segunda, alentándolo esta última), quien por respeto a su condición y origen (está con él no por elección propia, sino por los aviesos designios de otros) se abstiene de hacerla su mujer en los deleites conyugales. El boato de la corte y las grandes edificaciones son ajenas a estos páramos yermos en los que vive como puede la gente sencilla. Esta afortunada decisión de Eurípides permite que el drama y la historia que se despliega gocen de un escenario más intimista.

Electra, en su inevitable dimensión trágica, aborda ya desde el siglo V antes de nuestra era, asuntos tales como la traición criminal de la cónyuge a su marido el rey; el adulterio; el matricidio perpetrado por el par de hijos despojados por la viuda Clitemnestra y su amante Egisto, quien usurpa el trono de Argos; el papel que juegan los augurios y entidades como el Oráculo de Delfos, decisivos en la acción que emprenderán los protagonistas para confirmar, desde entonces y para siempre, que no hay acción sin consecuencias.

En 1962, a los cuarenta años de edad, Michael Cacoyannis, cineasta griego nacido en una población de la provincia de Chipre (y conocido mundialmente por Zorba, el griego, basado en la padrísima novela de Nikos Kazantzakis, con la participación de Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas, con música de Mikis Theodorakis), decide llevar a la pantalla Electra, film con el que inicia su trilogía basada en tragedias de su paisano Eurípides. La completan Las Troyanas (1970) e Ifigenia (1976).

Electra el film, sin falsos entusiasmos, es un constante despliegue de fuerza, aciertos, intuición y talento. Filmada en blanco y negro con un sobrio y acertado trabajo tras la lente de Walter Lassally (quien logra énfasis significativos a través de elementos primordiales como lo son tierra y cielos: la primera el lugar donde viven, sobreviven y mueren los seres humanos; lo celestial, el ámbito donde los dioses disfrutan de todo género de bienes y placeres), al adaptar para la pantalla la tragedia de Eurípides, Cacoyannis desarrolla un notable trabajo como guionista. Al ser el punto de partida magnífico, se concentra en la esencia de la dramaturgia y conserva fielmente su apuntalamiento estructural. De esta suerte, en escenarios griegos muy similares a los dibujados por Eurípides, ingresamos a uno de los dramas postbelicistas que enfrentaron algunos de los héroes y vencedores de la gesta homérica. Para abrir boca, Cacoyannis ofrece la siguiente introducción: “Cuando la guerra contra Troya finalizó tras diez años, Agamenón regresó victorioso a su reino de Argos. El pueblo y su reina lo recibieron con grandes honores …”.

Pero en una década pueden suceder muchas cosas … como el plan y consumación de la muerte del recién llegado por la reina y su amante. La alegría muta en luto pronto. El agravio magnicida se ha enseñoreado de los cielos de Argos. La sangre de la sangre de Agamenón es humillada y pisoteada (Electra); o preservada del encono del usurpador Egisto gracias a la lealtad de antiguos colaboradores del rey victimado (Orestes). Como no hay acción sin consecuencias, llegará el día en que se ajusten las cuentas y paguen por sus felonías los traidores. En este sentido, en la obra euripidiana, al ser aderezado con ciertos elementos, el destino se aparece como fatal.

Electra, a pesar de las brutalidades que se han referido es, a un tiempo, profundamente sensible y sabia en el abordaje de lo que narra (como siglos después ocurriría con las tragedias del poder escritas por William Shakespeare). Quizá por ello, logra establecer paradigmas en el seno mismo de la cultura occidental y, como consecuencia, da pie a que, por ejemplo, Sigmund Freud desarrolle su planteamiento en torno al Complejo de Electra, entendido como el amor desmedido, rayano en lo antinatural, que una hija puede profesar por su padre (es necesario precisar que, en el film de Cacoyannis, ni la Electra joven ni la ya adulta llevan a pensar en un amor enfermizo, sino en todo caso en un sentimiento de justicia/venganza en contra de quienes agredieron a Agamenón a la mala y para la reivindicación de su memoria).

También hay cabida en Electra para el enaltecimiento de la nobleza y el buen corazón. Ello viene ilustrado con la generosidad del ahora anciano pastor que hizo las funciones de tutor de Orestes tras el asesinato del rey (interpretado por Manos Katrakis); por la disposición del fiel Pilades (Takis Emmanuel), quien acompaña y apoya a Orestes en su propósito por reencontrarse con su hermana Electra, buscar hacerse justicia y recuperar el reino arrebatado; finalmente, el caso del modesto campesino (Notis Peryalis) al que, como un acto de humillación a la princesa, es dada como esposa Electra, condenándola a una vida llena de limitaciones. Un diálogo que sostienen Orestes y Pilades sintetiza la calidad humana de este buen hombre que tanto recuerda al bíblico san José: “No es el hombre más importante de Argos. No es vanidoso como un noble. En verdad, la nobleza no es evidente porque uno puede nacer noble y no valer nada. La verdadera nobleza consiste en nacer con un corazón generoso”.

Así, al desnudar sin contemplaciones los recovecos del alma humana, sus pasiones y virtudes, Electra se constituye en crisol de los móviles del devenir humano en el curso de las eras.

Acaba por ocurrir en la película lo que tenía que suceder, con todos sus cruentos alcances. Antes, podemos advertir (para júbilo de feministas y demás) que Clitemnestra podía tener sus motivos y razones para fraguar lo que alentó y de lo que es cómplice, con respecto de Agamenón. Pero también, en una secuencia por demás intensa en que luce magnificente Irene Papas, Electra contraargumenta, “poniéndole las peras a veinticinco” a su progenitora, estableciendo a las claras que, para nada, está libre de culpa … inevitablemente, la Ley del Talión se refrenda como mala consejera, tanto en la Grecia antigua como hasta nuestros días, por lo que la venganza satisfecha no hace sino acarrear nuevas desventuras para todos: “Esta familia estaba maldita”, comenta una de las mujeres que han protegido a Electra tras su destierro del palacio.

Otros tres aspectos de particular relevancia en el discurso del film son el papel del coro, para nada acartonado ni de aura teatral, formado por las mujeres (todas vestidas de negro) que acompañan a Electra. Como conjunto, el coro se establece como un personaje de múltiples cuerpos y rostros, pero con un accionar único: útil no sólo para los propósitos del desarrollo argumental, sino para la formación de cuadros corpóreos, diríase que escultóricos, en varios momentos importantes de la película.

Asimismo, son de una maravillante raigambre primigenia las danzas y máscaras utilizadas durante la celebración báquica. El tercer factor al que me refería es la singular y magistral solución que Mikis Theodorakis da a la dimensión musical de la cinta, llenando de sentido paisajes, tránsitos argumentales y situaciones. Ello sin dejar de considerar la importancia atmosférica de numerosos espacios en los que es señero el silencio.

Irene Papas, con su poderosa interpretación del personaje, alcanza lo que, según algunos expertos, es su más notable trabajo como actriz … y vaya que ya es decir.

En opinión del que esto suscribe, sólo con su trilogía euripídica y con la siempre bienrrecordada Zorba, el griego, Michael Cacoyannis hizo méritos suficientes para instalarse entre los grandes-grandes del cine mundial. Y Electra es, sin duda, buena prueba de ello. Quizá en ello radica el secreto de su incontrovertible vigencia luego de veintiséis siglos de haber sido concebida.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

MICHAEL CACOYANNIS (cuyo nombre literal de nacimiento es Mikhalis Kakogiannis) nace el 11 de junio de 1922 en Lemeso, Chipre, Grecia. Tras una breve trayectoria como actor y director de teatro en Londres (país al que se transladó para estudiar Derecho … aunque siempre coqueteó en su estancia por ahí con la Old Vic Stage School), se vale en sus inicios de una versión reducida de su nombre -Michael Yannis- para efectos de rúbrica. Luego, en 1953, decide regresar a Grecia para iniciarse como cineasta en películas de las que también es su guionista. Así, tutela y apadrina los inicios cinematográficos de dos figurones del arte griego y mundial: Irene Papas y Melina Mercouri. Desde fines de la década de los cincuenta, abandera la promesa de un nuevo cine griego. Logra el reconocimiento internacional de dicha cinematografía, entre otras, con su magistral Electra (1962), a partir de la tragedia de Eurípides. Luego, atrae hacia sí las luminarias del orbe con el éxito alcanzado con su magnífica y memorable Zorba, el griego (1964), protagonizada por Anthony Quinn, Alan Bates y con la participación de Irene Papas, a partir de la extraordinaria novela de Nikos Kazantzakis y la música del film a cargo del incomparable Mikis Theodorakis. Se le reconoce con tres premios Oscar y seis nominaciones al mismo.

Antes de ello, a su regreso a Grecia, dirige varias películas de éxito en su momento: Stella (1955) y La muchacha de negro (1957), al tiempo que continua su carrera cinematográfica en Inglaterra. En su trabajo posterior a Zorba …, completa una sobresaliente trilogía, a partir de creaciones de Eurípides, con Las Troyanas (1970) e Ifigenia (1976). El resto de su obra es un tanto desigual. En 1987 y como director teatral, hace la puesta en escena de Ifigenia en Táuride, según la obra de Gluck, para la Ópera de Frankfurt.

Según Georges Sadoul, “Ha sido el primero en dar a conocer al mundo el cine griego, pudiendo ser considerado después de 1950, junto a Konduros y Tzávellas, como su mejor cineasta. En sus comienzos, bastante influidos por el cine inglés, supo mostrar con real autenticidad nacional a Atenas en Kiriakatino Xyprima, a los barrios populares en Stella, a una pequeña isla en La muchacha de negro. Tras algunas vacilaciones, consiguió un gran éxito internacional con Electra, al haber sabido reponer la tragedia de Eurípides en el propio suelo de su patria”.

Dedicado, siempre en búsqueda, ha sabido posicionar en los escaparates mundiales el arte, la cosmovisión y distintas formas artísticas del pueblo griego.

FILMOGRAFÍA.

1953 El despertar del domingo (Kiriakatino Xyprima).
1955 Stella.
1956 Windfall in Athens.
1957 La muchacha de negro (Koritsi me ta mavra).
1958 To telefteo psemma (The final Lie).
1961 La mujer de la habitación 251 (The Wasthel/Il Relitto).
1961 Eroica.
1962 Electra.
1963 The Girl in the Green Eyes.
1964 Zorba, el griego (Zorba, the Greek).
1966 The Day the Fish Came Out.
1970 Las Troyanas (The Trojan Women).
1974 Attila 74.
1974 The Story of Jacob and Joseph (TV).
1976 Ifigenia.
1986 Dulce País (Glykia Patrida).
1992 Up, Down and Sideways (Pano, Kato kai Plagios).
1999 The Cherry Orchard.

 

Luis Arrieta Erdozain

El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953) de Henri-Georges Clouzot

FICHA TÉCNICA:

El salario del miedo (Le salaire de la peur). Francia-Italia, 1953. Dirección: Henri-Georges Clouzot; Guión y díálogos: Henri-Georges Clouzot, Jerome Geronimi y Peter van Eick, basados en la novela de Georges Arnaud; Fotografía en blanco y negro: Armand Thirard; Edición: E. Muse, Henri Rust y Madeleine Gug; Música: Georges Auric; Con: Yves Montand (Mario), Charles Vanel (Jo), Peter van Eyck (Bimba), Antonio Centa (dueño de la pulpería), Vera Clouzot (Miss Darling), entre otros. Duración: 148 minutos. Se hizo merecedora a la Palma de Oro del Festival de Cannes 1953.

“No vale nada la vida; la vida no vale nada …“

por Luis Arrieta Erdozain

Hay películas dotadas de “ese algo” que logran convertirse en distintivas de su época; no son muchas, no necesariamente son parecidas y, posiblemente, no serían aceptadas por todas o todos, por aquello de lo generacional. Hablo de films del tipo (menciono sólo unas) de Casablanca, Cantando bajo la lluvia, Ladrones de bicicletas, la trilogía Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el toro; de cintas como La vida en rosa, Ben Hur, Los diez mandamientos, Fantasía, 2001: una odisea del espacio, Perro mundo, El ciudadano Kane, Las noches de Cabiria, Un hombre y una mujer, Nacidos para perder, Espartaco, El hombre del carrito, Taxi Driver y tantas otras. Una de ellas, sin duda ninguna, es El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot: su potente y creativa realización, lo memorable de su anécdota, sus notables interpretaciones y su desenlace paradójico la establecen como una película vigente, a sólo 53 años de su estreno.

Aunque identificada como un drama situado en el cine de acción, El salario del miedo también es una película neorrealista, especialmente en su primera parte. Y en su conjunto, un film de denuncia que, quizá sin proponérselo, acaba siendo político.

La acción discurre en algún lugar dejado de la mano de Dios en la América española sudamericana. Las Piedras es el nombre de la población y cuenta con su modesto aeropuerto: San Miguel. Rápidamente caemos en cuenta de la enorme miseria prevalente, del calor sofocante y de la pandemia del desempleo. Mario (caracterizado por Yves Montand) comenta a Jo (Charles Vanel), un recién llegado de pasado sospechoso pero francés como él, que ahí nadie tiene trabajo; si acaso, una pequeña ocupación de repente para poder comer y beber un trago. Llama la atención también que, amén de los oriundos (criollos, mestizos, indígenas y negros), la población congrega a una verdadera sucursal de la Legión Extranjera: franceses, españoles, italianos, canadienses y hasta un alemán. Todos igual de pobres que los locales, salvo los norteamericanos, que explotan un yacimiento petrolífero vía la empresa SOC (Southern Oil Company), asentada en el llamado Campamento B-60, la única en kilómetros a la redonda. Muchos dan la impresión de que viven porque no hay otra mejor cosa que hacer, pero la sensación de confinamiento y abandono los ha hecho permeables a la desgracia, por lo que dentro de todo hay alegría y matices variados de existencia, orientados todos a un estado de alerta permanente que permita identificar (especialmente en el caso de los extranjeros), la oportunidad de hacerse de recursos suficientes para escapar para siempre de esa geografía olvidada, a la que nunca debieron dirigirse y regresar a sus países de origen. Mario resume la situación humana a Jo en pocas palabras: “Esto es como una prisión: entrar es fácil pero no hay salida. Si te quedas, revientas”.

A este lugar desconocido ha llegado Jo cuando paga 50 dólares por ser enviado a donde sea, al salir huyendo de donde vino: a parajes latinoamericanos, sí, pero con ambientes que tanto evocan a El Extranjero de Albert Camus, con toda su lasitud, desolación y abrumador calor. Quizá la diferencia más significativa entre la célebre novela del escritor existencialista y los cuadros geográficos y humanos que retrata El salario del miedo de Clouzot es que la gente que vive y anima este microcosmos, al menos actitudinalmente, encuentra modo de adaptarse sin conflictos e ir llevando la cosa sin tomársela muy a la tremenda. De hecho, el centro de reunión masculina –de machos, muy machos- es la cantina de un español poco comedido con su clientela.

Hay otra clave importante en esta primera parte de El salario del miedo que he calificado de neorrealista: como puede leerse con más detalle en el apunte biográfico del realizador (incluido en este mismo artículo, y efectuado con base en una notable semblanza hecha por Manuel Villegas López), Henri-Georges Clouzot filma El salario del miedo tras acometer un documental etnográfico-antropológico, a la postre inconcluso, al que tituló Brasil, país de origen de Vera Amado, con quien se casó y es más conocida por su nombre como actriz: Vera Clouzot (participa como Miss Darling en el film que nos ocupa). Es claro que el cineasta francés, tras su contacto con la selva cuasi-virgen amazónica, en su paso por andurriales y comunidades, con ritos, etnias, música y cosmovisiones francamente distintas a las propias de un galo por demás letrado de mediados del siglo XX, acomete su cinta con una sensibilidad diferente y mucho más cercana a esa realidad otra que no es la suya, lo que contribuye decisivamente al aire neorrealista de la primera parte del film. Especialmente logrado en ello es su retrato de la negritud, de formas diríase que primitivas y altamente rítmicas de la música y la danza colectiva, del papel de la religiosidad y la santería. Por contraparte, el papel que juega un amuleto como expresión de ánimo y esperanza en el caso de Mario-Montand: su boleto de acceso a un lugar en el legendario barrio de Pigalle en París. Para el caso, hace las veces de la esfera acuática Rosebud para Kane, en la magistral obra de Orson Welles. Curiosamente, ambos talismanes con papel señalado en el caso del desenlace de los dos films.

El paso del neorrealismo a una suerte de road-picture lo establece Clouzot a partir de algo que puede suceder en cualquier momento, cuando con lo que se trabaja es con la extracción de petróleo y la tecnología con la que se cuenta es la de principios de los cincuenta del siglo pasado (“de punta” entonces, ni quién lo dude): su “Ixtoc II” particular o, en proporción y alcances equiparables, la desgracia reciente que nos tuvo en vilo e indignó de nuestros mineros en Coahuila: se produce un accidente en el pozo petrolero que explota la compañía gringa y opera con elementos mínimos de seguridad para quienes ahí laboran. Los paganos, como siempre, son trabajadores del lugar: el saldo es de 4 muertos, 13 heridos y 8 quemados. Y, allá como aquí, queda exhibida la corrupción, la colusión de las autoridades locales y los sindicatos con la empresa, más preocupada por las pérdidas que arroja el pozo en llamas (porque no pueden seguir succionándolo) que por el tributo humano o el daño ecológico evidente que se está produciendo. Ante la falta de equipo especial para sofocar la conflagración y habida cuenta que los caminos que conducen al campamento donde está el pozo son en su mayoría de terracería y en un estado lamentable, quienes están a cargo de la compañía lanzan la convocatoria para osados que estén dispuestos a jugarse la vida, a cambio de una paga extraordinaria, transportando en desgastados camiones y sin mayor protección una gran cantidad de nitroglicerina. Sólo así, estiman los expertos de la organización petroquímica, podrá sofocarse el fuego. Tras riguroso reclutamiento de los que se presentan, son seleccionados cuatro aspirantes, uno de los cuales a última hora no se presenta (Smerloff, el antipático alemán, caracterizado por Jo Dest), mediada una “mano negra” que se sugiere pero nunca se aclara en el contexto del film.

¡Y a sufrir, espectador, se ha dicho! Salen dos camiones-bomba con una tonelada de nitroglicerina cada cual y tripulados, uno por Mario y Jo; el otro, por Luigi, el animoso italiano (Folco Lulli) y por Bimba (Peter van Eyck), un hombre introvertido y tormentoso, del que conoceremos parte de su historia en el trayecto. El camino, casi previsiblemente, se constituye en un periplo odiséico, que habrá de poner a prueba el temple y creatividad de quienes lo hollan. Se necesita determinación y valor: ningún obstáculo es suficiente cuando hay confianza en sí mismo; pero más aún cuando lo que se persigue es merecer la existencia aspiracional que sobrevendrá si se pasa la prueba. Si no, en fatal conclusión, la vida no vale nada, como dijera nuestro bardo guanajuatense.

En situaciones-límite, las máscaras y poses se derrumban (recuérdese, por ejemplo, Persona) … y entonces habrá de aflorar la pasta de la que está hecho cada uno de los cuatro camioneros: el prepotente, acaba por mostrarse menoscabado y cobarde; el animoso, se erige como figurón cuando sabe que máximo unos meses de vida le quedan por una afección respiratoria debida al trabajo que llevó a cabo en contacto con el polvo del cemento; el huérfano, que si bien golpeado por la vida en su infancia y de adulto vive en este lugar abandonado, cuando presiente que se acerca su hora, se afeita y arregla, para llegar al encuentro con la huesuda con gran dignidad; y también está convocado el de nervios de acero y que no se arredra, el fuerte, el condenado por la ley de la evolución a sobrevivir en tanto que es el de espíritu con mayor forja … y que, para su desgracia, no comprende que los episodios no concluyen hasta que terminan, y que sólo después de ello es posible bajar la guardia y celebrar como Dios manda.

La película es recordada por los grandes públicos, por aquellos justo que hicieron de El salario del miedo una “película de época”, por la intensa segunda parte del film, cuando el cine de acción y el road-picture se encuentran con fortuna. Aquí, Clouzot no construye retratos psicológicos de gran profundidad. Como el hombre de acción que era, somete a sus personajes –conforme al hilo anecdótico de la obra de Arnaud- a retos que demuestran sus tamaños reales y, en algunos casos, evidencian sus flaquezas y debilidades. Les hace ganar el pan con el sudor, con mucho sudor, de su frente y organismo todo. Como en el caso del mejor spaghetti-western de Sergio Leone, los diálogos son cortos y, también, los personajes hacen gala de cierto humor negro elegante, en medio de relaciones humanas en que la adversidad favorece lazos de solidaridad amistosa.

A fin de cuentas, los nadadores contra-corriente conocen cada cual su destino, y la presea a la que su participación les ha hecho merecedores … sin embargo, Clouzot recuerda al espectador que hay alguien detrás de la cámara, con poder no sólo para sugerir, sino para establecer los tintes del desenlace: el guerrero coronado tras su hazaña, se descuida incluso en lo elemental en su retorno contemplado a orígenes sucesivos. El Danubio Azul, el conocido vals de Richard Strauss, a la par que arranca los suspiros de más de una quinceañera de ayer u hoy, acompaña los plásticos y audaces giros de un conductor que juguetea en la conducción de su camión, ya despojado de la explosiva carga … y como en algunos finales de películas de Hitchcock, y luego también de Brian De Palma, aún está por suceder “algo” que bien contribuirá a la leyenda aún vigente de El Salario del miedo. Un detalle genial más de Clouzot que hace incontrovertible su magistralidad en la hechura del film.

Los personajes centrales de la cinta –que en algo evocan a los protagónicos de El tesoro de la Sierra Madre de John Huston- tienen ese tinte de aventureros y valientes; de ese llegar al límite prudente y más allá. Sólo así se alcanza la redención. La vida a cambio de un sueño, de un recuerdo, de lo que anega la nostalgia … a fin de cuentas, un fuego petrolero y existencial que se apaga con aguas y vaivenes de un Danubio Azul. Y por ello el título de esta nota, que refrenda la sabiduría de José Alfredo: “No vale nada la vida; la vida no vale nada“.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

HENRI-GEORGES CLOUZOT nace en Niort (Deux-Sevres), Francia, el 20 de noviembre de 1907. “Clouzot es un hombre de acción, de vida multifome y agitada” (como bien lo indica Manuel Villegas López en el primer volumen de su obra Los grandes nombres del cine, publicado por Biblioteca Universal Planeta, de donde rescataremos partes de la notable semblanza que hace del realizador francés). “<Actuar –dice-. El resultado no importa tanto. Lo que yo quiero es acción>. Después de los estudios de secundaria en La Rochelle, le atraen sucesivamente las matemáticas, el derecho, la marina, para la que se prepara pero no puede ingresar por ser miope de un ojo; las ciencias políticas, de las que sigue cursos en París, con propósito de ingresar en la carrera diplomática; escribe canciones y es secretario particular del chansonnier René Dorin; colabora en el diario Paris-Midi (1927-1930); es crítico cinematográfico de L’Opinion, y a los veintinueve años es asistente de dirección de Anatole Litvak y E. A. Dupont. Luego se desempeña como argumentista y dialoguista de diversos films, y en los primeros años del cine sonoro se encuentra haciendo adaptaciones y arreglos de argumentos de todo género. Va a parar a Berlín, para intervenir en las versiones francesas de varias películas alemanas, según la modalidad exigida por el momento para salvar la barrera del idioma. En 1934, escribe una opereta de Maurice Ybain –La belle histoire-, que se estrena en el teatro Madeleine. Clouzot se ha lanzado a la vida con ímpetu de conquistador, pero la vida le traiciona. Durante cuatro años, de 1934 a 1938, es recluido en un sanatorio antituberculoso de Suiza. Esta es una época terrible y fecunda, en que forzosamente el hombre de acción tiene que volver sobre sí mismo. Su única vida son sus sueños, proyectados sobre el techo de la habitación en las interminables horas de reposo; allí adquirirá la costumbre de trabajar tendido. Allí también fraguan sus ideas de realizador.

“De vuelta a París reanuda sus trabajos de argumentista, pero en septiembre de 1939 estalla la segunda guerra mundial, con la derrota, la partición de Francia, la ocupación alemana … Clouzot permanece en París, bajo el dominio alemán. Y en diciembre de 1940 estrena una pequeña obra teatral, en un acto, On prend les mémes, en el Grand Guignol, el célebre <teatro de los horrores>, con sus escenas escalofriantes. Es una afición, desde niño, pero ahora es mucho más: toda una definición, una elección de camino. En la obra de Clouzot habrá siempre, más o menos manifiesto, ese espíritu y la técnica del grand guignol. El cine francés durante la guerra mundial –que allí es la ocupación alemana y el gobierno de Vichy- se centra en películas policíacas. Clouzot está en su medio propicio. Hace el argumento de varias, como El mundo temblará de Richard Pottier; El último de los seis, de Georges Lacombe, según una novela de Simenon; Los desconocidos en la casa de Henri Decoin … Clouzot se consagra decididamente al género. Aún estrena una obra teatral, Comédie en trois actes, en marzo de 1942, pero fracasa. Y aquel mismo año comienza a dirigir.

“Su primera película es El asesino habita en el 21, según una novela de S. A. Steeman. (…) En una discreta pensión familiar empiezan a cometerse crímenes; se llega a la conclusión de que el asesino es uno de los huéspedes, oculto tras su apacible personalidad. Todos pueden serlo, porque todos tienen algo contra sí, y nadie puede serlo porque todos tienen algo a favor. Es la desconfianza, el espionaje, la persecución solapada y, al fin, el terror ambiguo y omnipresente. En esta primera película de Clouzot están ya los caracteres básicos de su obra futura, que no abandonará esencialmente, sino que los irá desarrollando en distintas direcciones, sobre motivos diversos. Porque este film, hecho bajo la ocupación alemana de Francia y su clima de persecuciones de todo género, toca unos hechos fundamentales que no se borrarán de nuestro mundo. Charles Chaplin los recoge en Un rey en Nueva York.

Todo ello adquiere su máxima altura, fuerza y significado en su segunda película: El cuervo, en 1943, sobre argumento propio en colaboración con Louis Chavance. Es una obra maestra, una de las películas más importantes de las realizadas en aquella época en Francia. La acusación de colaboracionista que le proporciona este film le impide trabajar cuando se produce la liberación del país, hasta que la situación se aclara. Entonces realiza otra verdadera obra maestra del cine policíaco: En legítima defensa (Quai des orfévres), 1947, cinco años después de la anterior. Son los mismos valores profundos manejados en otra clave. Manon, al año siguiente, toma la vieja novela del abate Prévost para tocar el problema de más actualidad en aquellos años de la inmediata posguerra: el colaboracionismo. La pareja de enamorados es aquí una muchacha acusada de relaciones con los alemanes (Cécile Aubry) y un desertor (Michel Auclair), que quieren vivir su vida según su propio dictado y no al de los demás. Son dos seres acosados por el mundo entero, como en la novela de Prévost lo era una mujer por sus costumbres tachadas de licenciosas, en aquel mundo del siglo XVIII, licencioso por excelencia. Se trata de la injusticia de la sociedad y de la época, cualquiera que sea. Y sobre todo, del derecho al error, que es el derecho de la íntima libertad, gran cuestión de nuestra época. En lugar de ir a morir a Louisiana, estos amantes van a hacerlo en el Israel que lucha para convertirse en patria de los judíos. El film es extraordinario, y esa matanza de la caravana en el desierto, de manera estúpida, atacados por unos beduinos, es una de las escenas más dramáticas que se han hecho en cine. Manon es una cinta muy discutida entonces y hoy, pero realmente extraordinaria. Obtiene el León de Oro, en Venecia, como la mejor película. Con ella se cierra una trilogía de espíritu muy definido, que hasta ahora –a juicio de Villegas López- constituye la cumbre de la obra de Clouzot.

Realiza un episodio del <film-ómnibus> Retorno a la vida, el titulado La vuelta de Juan, con Louis Jouvet, y después Miquette et sa mére, según la comedia de Flers y Caillavet. En 1950 se casa con Vera Amado, brasileña, casada antes con el actor de la misma nacionalidad Leo Lapara, que trabaja en Retorno a la vida. Vera Amado había estado en Francia en 1937-40, volvió a París después de la guerra y se dedicó al cine como secretaria de producción. Allí la conoce Clouzot y se casan, haciendo de ella su actriz predilecta, un tipo de su creación, con el nombre de Vera Clouzot; en adelante, interviene en sus películas. Entonces, este hombre de acción que se expresa por el cine, tiene uno de sus cambios repentinos. Decide renunciar a toda clase de cine argumental para dirigirse directamente a la vida misma, comenzando por su base más elemental y primaria: el documental sobre un país desde el punto de vista antropológico. Se va al Brasil, recorre las selvas vírgenes del inmenso país y comienza la proyectada película Brasil (1951), que no logra acabar. En cambio, escribe un libro de gran interés: El caballo de los dioses (Le cheval des dieux), donde recoge su material etnográfico.

De vuelta en Francia, inicia la segunda etapa de su obra con El salario del miedo (1953). Unos hombres han ido a caer a uno de esos <pozos del mundo> en la América hispana de los que no se puede salir. En este caso, porque las distancias son mucho más caras de franquear que el salario que pueda ganarse; también, por la inercia vital de vivir de cualquier modo, en una libertad interior, sitiada por el encierro físico. Estos hombres tienen ocasión de salir de allí por obra de un ingreso extraordinario, a tono con el peligro del trabajo a realizar: llevar, a través de los campos y las selvas, un camión con nitroglicerina, que puede estallar en cualquier momento, al menor accidente. La marcha de este camión constituye la película (…) Como realización es magistral, y obtiene un gran éxito de público. Escribe el argumento de T.K.X. no contesta (Si tous les gars du monde), 1955, que dirige Christian Jaque. De nuevo, inicia un cambio de rumbo y piensa dedicarse exclusivamente a la pintura.

Pero vuelve al cine y realiza Las diabólicas, sobre una novela policíaca de Boileau y Narcejac, donde el grand guignol está manifiestamente abordado. Película de suspenso muy armado, habilidoso e incluso falseado, tiene un extraordinario clima a lo largo de todo el film, que se debilita después, frente a un desenlace excesivamente sorprendente y rebuscado; es su mayor éxito de público.

El misterio Picasso es un gran documental sobre arte. Concretamente sobre el trabajo de este genio creador de la pintura contemporánea y su mecánica pictórica. El ojo de la cámara espía al pintor entregado a su obra para intentar descubrir ese misterio de su arte y su creación, que él mismo no conoce. Tiene sus antecedentes en cortometrajes, pero en ninguno se ha conseguido semejante acercamiento a los propósitos buscados y tal emoción frente al nacimiento de la obra de arte. Película capital.

Los espías trae una dimensión nueva a la obra de Clouzot: la tragedia divertida, el humor sin risa. En este orden hay una influencia de Renoir –La regla del juego, Elena y los hombres- y de Chaplin en Monsieur Verdoux. Y al abordar el film terrorista, el influjo de Fritz Lang. Pero, con todo ello, ha logrado una película completamente propia, porque trata directamente sus valores fundamentales; en especial, el miedo. Esta vez el miedo llevado hasta su último límite, que es el absurdo; por ahí encuentra lo bufo. Película que desconcertó a los públicos, es una de las mejor construidas en esta segunda etapa de Clouzot. En La verdad vuelve a la línea más humana para sus personajes y ambientes, siempre sobre los mismos motivos; ahora es la mujer, Brigitte Bardot, perseguida por su crimen y encerrada en sí misma, con su verdad. La prisonniére es un film alto y grave, de preocupaciones morales, tras la muerte de su mujer.

Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de su ritmo. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. A veces filma después la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.

Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el film terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son <horroríficas>, buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo de público. Y Clouzot declara siempre que sus películas pretenden ser para dos millones de personas, de gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de que sea un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos films de mayor éxito, la tremenda sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.

Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad. En plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido, como ya hemos dicho. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimentan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación. Que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás; quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.

“Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que yace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su <horrorismo> y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente –consciente o inconscientemente- que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y <horroríficos> de los films de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época”.

Henri-Georges Clouzot merece, con El salario del miedo, la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1953. A ocho años de dar vida a su última película, muere en París el 12 de enero de 1977.

 

FILMOGRAFÍA:

1942 El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21).
1943 El cuervo (Le Corbeau).
1947 En legítima defensa (Quai des orfévres).
1949 Manon.
Le Retour á la vie (un episodio).
1950 Miquette et sa mére.
1950-51 Brasil (Bresil). Documental inacabado.
1953 El salario del miedo (Le salaire de la peur).
1955 Las diabólicas (Les diaboliques).
1956 El misterio de Picasso (Le mystére Picasso).
1957 Los espías (Les espions).
1960 La verdad (La vérité).
1968 La prisonniére.
1969 Hotu (Touchez pas au grisbi).

Luis Arrieta Erdozain

Hasta los dioses se equivocan (The Offence, 1972) de Sidney Lumet

FICHA TÉCNICA:Hasta los dioses se equivocan (The Offence). Inglaterra, 1972. Dirección: Sidney Lumet; Guión: escrito por John Hopkins, basado en su propia obra de teatro; Fotografía en color y blanco y negro: Gerry Fisher; Edición: John Victor Smith; Música: Harrison Birtwistle; Efectos electrónicos: Peter Zinovieff; Con: Sean Connery (Inspector detective Johnnny Johnson), Trevor Howard (Superintendente Cartwright), Ian Bannen (Kenneth Baxter), Vivien Merchant (Maureen), Peter Bowles (Cameron), Derek Newark (Jessard), Ronald Rado (Lawson), John Hallam (Panton), Richard Moore (Garret), Anthony Sagar (Hill) y Maxine Gordon (Janie Desmonds), entre otros. Realizada en: los Estudios Twickenham de Londres, Inglaterra Duración: 112 minutos.

La ofensa constante que lleva a un hombre a los límites de sí mismo
por Luis Arrieta Erdozain

“Nada de lo que he hecho es ni la mitad de malo que los pensamientos que hay en tu cabeza. No querría tus pensamientos. No me pegues por tus pensamientos … cosas que tú querrías hacer. No tengo que decirte nada. Sabes exactamente cómo es. No puedo decir nada que no hayas imaginado”.

Baxter (Ian Bannen), durante el interrogatorio al que es sometido por el Detective Johnnson (Sean Connery).

Atmósferas enrarecidas, música concreta, efectos ópticos, idas ocasionales de la fotografía en color a blanco y negro, neblina, frío por todos lados, en medio de hechos humanos abominables que investiga la policía inglesa. Este es el escenario por el que transita el sargento detective Johnny Johnson (intensamente caracterizado por Sean Connery, quien buscaba por esos entonces distanciarse a toda costa de la imagen del mejor James Bond de todos los tiempos, para demostrar que era un actor con talento).

Johnson es, de algún modo, la encarnación viva de la hasta entonces autocontenida enajenación y sus alcances: ni su sociedad, esposa, trabajo, ni nadie le han ofrecido más allá que simples satisfactores para medio irla medio llevando, a cambio de lo cual él ha vivido dos décadas como testigo continuo del horror. Como en el caso de Travis Byckle, el personaje genialmente interpretado por Robert De Niro en Taxi Driver, o como en pasajes de La Náusea de Jean-Paul Sartre, Johnny Johnson es uno de esos seres que reclaman espacios de comprensión y ayuda (el detective lo hace cuando menos cuatro veces en el film, siendo desoído; o bien su contraparte no encuentra forma alguna de auxiliarlo), para poder continuar soportando estoicamente la realización de su trabajo, consistente en atrapar y confinar tras las rejas a los más insanos, a aquellos que ya se salieron de control … pero siempre siendo el que halla porque busca -como detective que es- algo de lo alucinante de la secuela criminal.

Hasta los dioses se equivocan (The Offence) es un thriller con mucho de drama psicológico que refiere la tragedia con que cargan sobre sí algunos hombres normales de nuestros días. Esto se hace más claro cuando las circunstancias confrontan al ley Johnson y su antagonista, en la notable y cínica caracterización que hace Ian Bannen del presunto paidofílico Kenneth Baxter (ciudadano inglés con un expediente limpio, aparente hombre de familia y de bien, a quienes las argucias de la legalidad, seguramente, le harán recuperar la libertad tras ser aprehendido, por encima de las razones de la justicia … nada qué ver con México, ¿eh?).

La película inicia con la investigación de una oleada de estupros a niñas cuando éstas salen de la escuela Rackley, para lo cual se ilustra a cuadro el caso más reciente. Ello favorece que el espectador sea testigo de una historia que no le será narrada linealmente sino en forma fragmentada, en aproximaciones sucesivas, lo que actúa en pro de la intensidad de cuanto se muestra, experimenta y la mera posibilidad de lo que se atisba. Johnson (Connery) demuestra un interés casi obsesivo en el caso que busca esclarecer. Esta es una de las muchas pistas indirectas que suelta Sydney Lumet, el director del film, para sugerir –en lugar de mostrar— algunos de los aspectos no conocidos del personaje (esto aplica tanto al caso del detective policía como del acusado). Esta labor, al término de la cinta, logra el perfilamiento de dos retratos psicológicos de gran profundidad.

Cuando se da aviso, pues, de que otra niña ha sido raptada, Johnny es de los primeros en llegar al sitio del crimen durante la pesquisa oficial que se realiza: su empatía con el modo como procedería el delincuente es tal que, sin demasiado problema, a pesar de haber obscurecido ya y estar enfangado el terreno, identifica el sitio ideal en el paraje para la comisión del delito. Cuando encuentra a la asustada y maltrecha Janie Desmonds (Maxine Gordon), su: “Está bien, no quiero lastimarte”, es una frase que bien pudo haber utilizado el agresor para tranquilizar a su víctima antes de abusar de ella. Para mayor énfasis de lo anterior, se resalta la posición física del detective sobre la shockeada niña al momento del encuentro, la penumbrosa luz y el tipo de encuadre. Después de esto, el oficial comprueba por sí mismo el estupro y gesticula como sorprendido por la evidencia (toma no incluida en la versión DVD, aunque sí apareció en la proyectada en pantalla). La intensidad de esta escena casi privada se rompe con la intromisión de las luces de decenas de linternas encendidas por las brigadas policiales que también participan en la búsqueda de la niña y se aproximan al sitio donde su compañero la ha encontrado. Lumet, en pocos minutos, ha logrado sembrar la duda en quienes contemplamos lo que acontece: ¿qué índole de tormenta es la que irrigó la mente de Johnson en esos terribles instantes de soledad con la jovencita?

En este punto The Offence evoca, sin demasiado esfuerzo, a Jano, pues el complejo fenómeno de la alienación se muestra con dos caras, de suyo antitéticas, aunque en la cinta habrán de corresponderse en su semejanza nata, hasta acabar casi por fundirse y confundirse en una sola: la del policía y la del criminal, la del exorcista y los demonios mismos. A partir de lo que se muestra, bajo circunstancias diferentes, los violadores bien pudieron ser Baxter (el maniático) o el mismo Johnson (en el extravío existencial por el que la nave de la mente de este último cruza), en tanto ambos son prototipos enajenados de una sociedad decadente, si bien contrapuestos por los roles y la circunstancia espacio-temporal, insisto.

Kenneth Baxter (Ian Bannen) bien podría ser descrito como un hombre común y corriente de mediano éxito, hueco, “golpeado” durante la mayor parte de su vida y que comparte la naturaleza de la serpiente, pues cuando se siente agredido por el ambiente lanza una dentellada destructiva y fulminante. Cuando es detenido, se encuentra en un estado muy semejante al de la catatonia, como buscando inconscientemente ser aprehendido. En el contexto de la película, esto es del todo verosímil: el espasmo de la lasitud en el delirio de lo absurdo de una vida con acciones que se repiten, con pensamientos perturbadores que hacen, por momentos, confundir la alucinación con la percepción real del mundo, confluye en un gran canal: el ánimo de autodestrucción parcial, gradual, con agresiones al exterior … porque quizá falta el valor suficiente para cortar de tajo la propia e insufrible existencia por la vía del suicidio.

Baxter mismo acepta, en alguna de las fases del duro y cruento interrogatorio que le practica Johnny, que ha estado solo la mayor parte de su vida, que por su estatura pequeña (mide a lo mucho 1.65 y, al lado de un Connery en plenitud, es mayor el contraste) desde niño ha sido objeto de burlas y abusos de todo tipo por parte de sus compañeros de escuela. Así, con la mirada inflamada, sentencia: “… Dejarlo abusar de mí, en el fondo, implicaba que él necesitaba de mí … Yo lo odiaba, pero él necesitaba de mí. Así, ya le tenía ganada la partida al … ¡grandulón aquél! Y eso me proporcionaba placer. ¿Por qué no? Si él obtuvo placer de mí primero”.

Con Baxter como con Johnson se vuelve a demostrar, una vez más, que en el corazón de un sádico se encuentra en germen el masoquista, y viceversa.

En su original construcción argumental acumulativa, en que se retoman episodios-clave una y otra vez, Baxter, tras ser ubicado por la policía en condiciones lastimosas en que prácticamente no puede ni darse a entender, es sometido a los primeros interrogatorios. Sólo su instinto policial hace que Johnny identifique al autor de las violaciones, pues nunca cuenta con pruebas físicas contundentes que así lo avalen. El detective también “sabe” que el inculpado no sufre cuando lo dejan solo en alguno de los espacios de la prefectura … pareciera ser que lo conoce perfectamente bien desde su primer encuentro … De esta suerte, Baxter se va perfilando como una especie de alter ego de Johnson (Johnny a Baxter: “Lo conozco a usted como a un libro abierto … está escrito en su cara: señas, líneas, raíces lejanas de un alma inmortal … sus ojos, al ver sus ojos descubriré lo que quiero saber acerca de Kenneth Baxter”). En este sentido, Hasta los dioses se equivocan tiene importantes zonas de contacto con el William Wilson de Edgar Allan Poe, sólo que en este caso, en contraposición con el cuento del escritor norteamericano, los dos personajes, aparentemente antitéticos, acaban resultando mellizos de alma.

Amén de la relación Baxter-Johnson, la película revela otra importante urdimbre en la vida del sargento detective: su relación marital. La pareja se encuentra al borde de la histeria debido, entre otras causas, a la profunda insatisfacción sexual que ambos se producen. Más que por amor, el matrimonio Johnson se mantiene unido por lazos de incomunicación: “Si no quieres conversar (acto que implica un papel activo en la comunicación interpersonal verbal), escucharé (que supone un rol en principio más pasivo)”, le dice Maureen (Vivien Merchant), su esposa, a Johnny, en una de las escenas posteriores al interrogatorio que éste hizo a Baxter.

El personaje interpretado por Sean Connery, a punto de tronar, concentra el efluvio interior que lo atormenta en unas cuantas frases entrecortadas, accediendo al planteamiento de su mujer. Ello lo hace también por necesidad personal y condensa en unos cinco minutos la serie de dolorosas y cruentas experiencias atestiguadas en toda una vida al servicio de la ley, en que la razón luchó contra la sinrazón de tantos y tantos hechos humanos producidos: “Un hombre sin cara por el ácido … tenía qué ver con dinero …¡estaba sin cara y yo no sabía qué hacer!”. Cita también el caso de un degenerado que secuestró durante tres días a un niño de ocho años del que también abusa; la maestra que había estado esperando pacientemente el tren sentada entre las vías a la que el vehículo le mutiló las piernas; el asaltante que utilizó tanta dinamita que, cuando explotó la carga, resultó despedazado y embarrado contra las paredes, junto con los cuerpos de sus compinches; la futura madre a la que se le había ocurrido salir a dar un paseo y, en una decisión inexplicable, había decidido ahorcarse en un árbol del bosque (hecho ocurrido en invierno, que fue descubierto sólo hasta marzo …). Como Johnson mismo lo anota, su vida ha tenido por compañeros al “silencio, la soledad y la muerte”.

También informada por su marido de que sometió a un interrogatorio brutal al presunto culpable de los estupros a niñas, producto del cual éste se encuentra en el hospital, entre la vida y la muerte, Maureen desfallece y abandona su papel pasivo, con evidente náusea tras lo que se le ha confiado. Ello no hace sino confirmarle a Johnny que no puede ser comprendido: pide ayuda, la reclama y ni siquiera su esposa tiene el temple suficiente para escuchar el relato de lo que a él le ha tocado vivir.

El esgrima de la agresión marital continúa: “No, no seas compasivo conmigo”, le dice ella, a lo que él observa, tajante y desilusionado: Es mi trabajo (…) todo son promesas, promesas, nada se cumple”. Y es ahora que Johnson concentra en la conversación con su señora la agresión indiscriminada contra todo aquello que en alguna época de su vida se presentó con la etiqueta de expectativa posible, y acabó siendo sólo una cadena de mentiras.

En algunos momentos de esta confrontación, se rasgan las barreras endebles que separan en la mente ya enferma de Johnny la realidad inmediata respecto de los pensamientos y recuerdos que lo tienen anclado en el umbral del horror. Así, en algún instante, confunde a su esposa con Janie, la niña atacada, y de ahí salta a justificar su agresión a Baxter. Aquí el montaje a cargo de John Victor Smith fortalece la crudeza de los argumentos, al asociar imágenes del recuerdo de Johnny con las palabras que en el momento profiere.

La construcción dramático-argumental concebida por John Hopkins y transladada al cine con maestría por Sydney Lumet, aún reservan una nueva y demoledora batalla por la cordura al detective Johnson: su encuentro con el superintendente de inspectores Cartwright (interpretado por Trevor Howard), que forma parte del procedimiento que se sigue con elementos fuera de control al interior de la corporación policíaca a la que pertenece. Éste le dice: “Tiene que admitir que usted es dos personas: un policía y un ser humano” (como si la aceptación de un modus vivendi excluyera automáticamente la posibilidad de que la persona pueda ser tal). Ante respuestas que estima inadecuadas, es ahora Cartwrght el que vapulea emocionalmente a Johnson, espetándole que en su carrera no llegó a ser más que “un vulgar sargento detective”, rematando su profesional y humanitaria acción con la confesión de que fue a verlo “no por gusto, sino por deber; no quisiera perder ni diez segundos en usted … Lo que hizo, Johnson, me enferma”.

La película, como puede fácilmente deducirse, es una verdadera caja de Pandora en lo que toca a sus atisbos de los alcances de lo que puede ser la naturaleza humana. Lleva a un planteamiento serio: si actividades laborales, cada vez más necesarias, como las de un policía, no es necesario que requieran de algún tipo de tutela psicológica y evaluación en el curso de su ejercicio e, incluso, si afecciones mentales de diverso tipo, luego de trayectorias prolongadas, no debieran alcanzar el status de enfermedades profesionales. Es fácil señalar al de la ley de buena fe que se equivoca, y exigirle se aplique el máximo rigor a su desviación de la norma … pero, ¿qué pasa con los accidentes laborales –verdaderas cicatrices de la mente– en el curso del desempeño? ¿Se espera, como sociedad, que se les borren como si se les aplicara pomada de La Campana? Y sí, será motivo de escándalos y demás el psiquiatra que se suicida: ¿quién le entra al toro de explicar lo que sucedió con una mente que acabó sucumbiendo ante tanta enfermedad y desviación compartida? Algo de esto lleva a pensar la secuencia del film en que Johnson se encara con su jefe tras los atropellos que cometió en el interrogatorio. Este último, tras una labor sin falla previa, sólo le dice: “Sargento Johnson: queda suspendido. El período de trabajo se calculará en su pensión de retiro … deme su placa” (indignante situación en que los procedimientos e instituciones, carentes de humanidad y gratitud por los servicios prestados, se expresan en su gélido desprecio a la persona menoscabada en su autocontrol que acabó por equivocarse gravemente).

Desde su dimensión técnica, la película es testimonio del talento irreprochable de Sydney Lumet y de su equipo, quienes ahora se demuestran, incluso, experimentales. Por ejemplo, con el manejo del flash-back, como un elemento de significación que deja establecido muy a las claras la presencia obsesivo-compulsiva de ciertas imágenes en la mente de Johnson; el ingenioso uso del “baby” (cuarzo comúnmente utilizado para efectos de iluminación), al modo de un factor de articulación visual en la estructura del film; la utilización de efectos electrónicos acústicos –al mejor estilo de la música concreta- que contribuyen tan decisivamente a esa sensación de enrarecimiento que gobierna la atmósfera de la cinta.

También es de señalarse lo tocante a las escenografías, especialmente en la casa de Johnson y la sala de interrogatorios, ambas ambientadas de modo idóneo para los fines perseguidos. En el primer caso, el espacio es desordenado, casi gris (por la pintura y el efecto de la luz), abandonado, sin lustre: todo se parece a su dueño; en el segundo, es como ingresar a un inframundo dentro del mundo: como si se tratase de una cápsula aislada y todo cuanto ocurre dentro de ella fuese de exclusivo interés para quienes se deslizan a su interior. Todo con su saborcito Kafka-Orwell …

El guión es magistral, con esa estructura de inicio desconcertante que, a fuerza de opresión y acontecimientos, deviene en los interrogatorios, donde disciplina y autoritarismo se confunden, donde cordura y locura se acrisolan hermanando antípodas, construyendo por encima de los villanos sociales e institucionales a un antihéroe al servicio de la ley, del que el criminal queda decepcionado y a su merced.

Sean Connery, tanto con el film que hemos venido reseñando, como en trabajos suyos del estilo de Zardoz, La Colina –en que lo dirige el propio Lumet– y El viento y el León, en las que intervino por estos años, logra convencer de que no sólo podía ser un magnífico James Bond (tras participar en Sólo se vive dos veces, su última caracterización del agente británico de esa época y rechazar la gran bolsa para esos entonces que se le ofrecía –poco más de un millón de dólares- para encabezar Vive y deja morir, que acabó protagonizando Roger Moore en 1973), con lo que logra abrirse las puertas a una de las más notables y productivas trayectorias como intérprete. Hoy, como se sabe, es uno de los actores consentidos del cine mundial. Por su parte, Sydney Lumet se confirma como un cineasta de estatura mayor (aunque, en la vida real, su cuerpo no lo es tanto), refrendando que autor, con obra poderosa, hay para rato. Y vaya que si lo ha demostrado.

A modo de cierre, Hasta los dioses se equivocan refleja la confusión de una época: los seres humanos que la viven, en un marco meramente humano e institucional, a la luz de la razón, no tienen a su alcance una forma concluyente de comprobar la validez de su jerarquía de valores. Lumet, en un planteamiento completamente distinto al de su Serpico, pareciera sugerir que lo más doloroso para el hombre contemporáneo es que difícilmente, en un marco gobernante de antivalores, se podrá responder concluyentemente una pregunta que no debiera admitir postergación: ¿quién tiene razón? Y, en consecuencia, como planteara en su momento Sartre: si ni yo ni nadie tenemos la seguridad de poseer los porqués y la verdad, ¿qué es más absurdo: vivir o morir?

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

SYDNEY LUMET nace en Filadelfia, Estados Unidos, el 25 de junio de 1924, hijo del actor Baruch Lumet y de la bailarina Eugenia Wermus. Es considerado un maestro del cine norteamericano contemporáneo. Con frecuencia, los argumentos que aborda se sustentan en tramas complejas articuladas con inteligencia. Sabe lograr actuaciones sobresalientes de los actores en que se soportan sus distintos films

Se inicia como actor a los cuatro años de edad en el Yiddish Art Theater de Nueva York. Realiza, luego, diferentes papeles en obras teatrales del Broadway de la década de los treinta. Cursa estudios en la Universidad de Columbia, a la par que se gana la vida como intérprete durante una larga época. Su primer papel en cine lo hace en 1939 en One Third of a Nation. En 1947, funda un grupo teatral off-Broadway (esto es, al margen de las compañías de teatro comercial de la afamada zona neoyorquina) en el que también participan figurones como Yul Brynner y Eli Wallach (para mayores señas, “el feo” de El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone), todos formados en el Actor’s Studio de Lee Strasberg.

En 1950, Sydney Lumet empieza a trabajar para la CBS, en donde llega a consolidarse como un director importante. Ahí realiza, por ejemplo, 150 capítulos de la serie policíaca Danger (1952), así como 26 episodios del serial You Are There (1953). Aún después de iniciarse como cineasta en 1957, Lumet continuó su carrera como exitoso director de series para la pantalla chica (como ocurre también en los casos de Steven Spielberg y Robert Altman, por citar sólo dos ejemplos).

Tras conocer el proyecto de opera prima cinematográfica de Lumet, que él mismo iba a producir (Doce hombres en pugna, Twelve Angry Men), Henry Fonda le da la gran oportunidad a Sydney de convertirse en cineasta. El film alcanza un gran éxito y se hace merecedor al Oso de Oro del Festival de Berlín. Su sobria y poderosa manufactura (como en el caso de El Halcón Maltés de John Huston y El Ciudadano Kane de Orson Welles, también operas primas de sus autores), le hacen entrar por la puerta grande a este realizador que tan buenas películas ha venido deparándoos.

Tras la realización de una quinteta de films, en uno de los cuales dirige a Marlon Brando (Piel de serpiente, The Fugitive Kind, 1960), la primera década de los sesenta es uno de los períodos artísticos más logrados de Lumet: Larga jornada del día hacia la noche (1962), obra maestra a partir de la creación de Eugene O’Neill, con la participación de Katherine Hepburn, Ralph Richardson, Dean Stockwell y Jason Robards, entre otros. El Prestamista (The Pawnbroker, 1964), la cual trata acerca de un sobreviviente del holocausto nazi que vive en Nueva York y no quiere recordar sus experiencias en los campos de concentración. Rod Steiger encarna al personaje de modo memorable.

Incontenible, Lumet da vida en 1965 a La Colina (The Hill), que versa sobre la inhumanidad que priva en el campo de una prisión militar, con una extraordinaria actuación de Sean Connery (quien, viene a cuento mencionarlo, a la fecha ha trabajado con Sydney Lumet en cinco películas. Y luego de ésta, recuerdo con especial impacto El Grupo (1966), sobre un grupo de mujeres jóvenes de clase acomodada que se conocen en la década de los treinta. El film las acompaña en sus diversas circunstancias de vida, con situaciones y desenlaces sorprendentes en el marco de un muy buen e intenso drama humano. Ese mismo año, Lumet congrega en su reparto a figuras de la talla de James Mason, Maximilian Schell y Simone Signoret al dar vida a su Llamada para el muerto (Deadly Affair), un buen thriller de espías.

Luego de ello se suceden distintas cintas no muy destacadas. Es de señalarse la que co-dirige con Joseph L. Mankiewicz: A Filmed Record … Montgomery to Memphis (1970) sobre Martin Luther King. Y luego de ello vienen The Offence (1972), la que nos ocupa y Serpico (1973), con un fascinante Al Pacino en el protagónico. Lumet inicia con este film una nueva etapa en su propuesta cinematográfica, concentrada en denunciar la corrupción imperante en la policía de la ciudad de Nueva York.

Otros films notables de Lumet son Crimen en el Expreso a Oriente (1974), Tarde de perros (1976), nuevamente con un Pacino memorable y, este mismo año, una de las favoritas de la filmografía de este cineasta de quien esto escribe: Network, poder que mata, película que analiza la en tantas ocasiones excesiva influencia que la televisión puede alcanzar en sus audiencias. Por su magnífico y notable trabajo en el protagónico de esta cinta, Peter Fynch obtuvo el Oscar al mejor actor (de los cuatro que logró para sí la cinta) … aunque fue en calidad post mortem, pues falleció poco antes del estreno. Otros títulos que bien refieren su calidad como cineasta de altura son Equus, The Wiz, Príncipe de la ciudad, Trampa mortal, El Veredicto y Gloria, entre otras.

En 1993, Sydney Lumet recibió el D. W. Griffith Award de la Asociación de Directores de América. Curiosamente, a pesar de contar con varios resonantes éxitos en sus más de cuarenta películas realizadas, la Academia hollywoodense nunca concedió a Sydney Lumet alguna de las afamadas estatuillas. Ello ocurrió sólo hasta la ceremonia que se llevó al cabo en febrero del 2005, cuando se le hizo entrega de un Oscar honorario por su trayectoria, siendo ya octogenario el cineasta. Al recibirlo de manos de Al Pacino, Lumet dijo: “Desde que me nominaron por primera vez, siempre fantaseé con el discurso de aceptación. Siempre pensé en no agradecerle el Oscar a nadie, y a decir nada más que había peleado muy duro por conseguirlo y que me lo tenía bien merecido … Pero como me lo dan ahora, al final de mi carrera –explicó en medio del aplauso de pie y risas en la platea- tengo mucha gente a la qué agradecer por haber llegado aquí”. Y recibió su premio, para luego ser saludado y felicitado por los integrantes de la Academia.

FILMOGRAFÍA:

1957 Doce hombres en pugna (Twelve Angry Men).
1958 Stage Struck
1959 Esa clase de mujer (That Kind of Woman).
1960 Piel de serpiente (The Fugitive Kind).
1961 Panorama desde el puente (A View from the Bridge; Vu du pont).
1962 Larga jornada del día hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night).
1963 Punto límite (Fail Safe).
1965 La colina (The Hill).
1965 El prestamista (The Pawnbroker).
1966 El grupo (The Group).
1966 Llamada para el muerto (The Deadly Affair).
1968 Bye Bye Braverman
1968 Una cita (The Appointment).
1968 The Sea Gull.
1970 Last of the Mobile Hotshots.
1970 King: A Filmed Record … Montgomery to Memphis.
1971 Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes).
1972 Child’s Play.
1972 Hasta los dioses se equivocan (The Offence).
1973 Serpico.
1974 Lovin Molly.
1974 Crimen en el Expreso a Oriente (Murder on the Orient Express).
1975 Tarde de perros (Dog Day Afternoon).
1976 Network, Poder que mata (Network).
1977 Equus.
1978 El mago (The Wiz).
1980 Sólo dime lo que quieres (Just Tell What You Want).
1981 Príncipe de la ciudad (Prince of the City).
1982 Trampa mortal (Deathtrap).
1982 El Veredicto (The Veredict).
1983 Daniel.
1984 Buscando a Greta (Garbo Talks).
1985 Power.
1986 A la mañana siguiente (The Morning After).
1988 Un lugar en ninguna parte (Running of Empty).
1989 Negocios de familia (Family Business).
1990 Q&A.
1992 A Stranger among us.
1993 Guilty as Sin.
1997 Critical Care.
1997 Night Falls of Manhattan.
1999 Gloria.
2000 The Beautiful Mrs. Seidemann.
2004 Rachel, quand du seigneur.

Luis Arrieta Erdozain