El hombre del brazo de oro (The Man with Golden Arm). Estados Unidos, 1955, de Otto Preminger.

En pos de una plenitud artificial:
historias sórdidas de víctimas del  placer.

por Luis Arrieta Erdozain

El hombre del brazo de oro es una película de poliédrico interés que despliega sus centros gravitacionales en torno a la capacidad de abyección a que puede conducir a los individuos la adicción por drogas fuertes de distinta índole (desde la heroína hasta el alcohol, desde la obsesión por los juegos de azar con apuesta de por medio hasta la dependencia amoroso-emocional llevada a sus extremos … en este marco, la verdad, ni pintan quienes optan por la nicotina); también boceta el intenso –aunque acre- sabor de la victoria personal cuando se ha logrado superar la dependencia compulsiva, pudiéndose desdeñar con entereza la oferta del conecte o de quien lo busca encadenar nuevamente a su yunta logrando conducirse sin ataduras perniciosas y caminar con la frente muy en alto.

Basado en la novela homónima de Nelson Algren, el film nos sitúa en los barrios bajos (o casi-casi) de la ciudad de Chicago de los cincuenta. Otto Preminger, el realizador, atiende a la sabiduría del dicho ese de: “Llegando y tumbando caña”, pues realmente en pocos minutos nos sitúa en el momento actual del presente de la historia que se narra: Frankie Machine (caracterizado con sobriedad por Frank Sinatra), experto tallador de cartas en garitos clandestinos (lo que sería un croupier en los casinos autorizados), recién desintoxicado y rehabilitado de su adicción por la heroína, acaba de salir libre tras encontrarse recluido por seis meses. Está resuelto a cumplir un compromiso que hizo consigo mismo y con el Dr. Lennox (que es quien lo trató en Lensington): mantenerse firme, con y contra todo, en su abstinencia, para lo cual ha decidido alejarse del insano ambiente de las partidas clandestinas de cartas. Como en cualquier CERESO de nuestro incomparable país, en la prisión le dan, amén de un lapso prolongado de abstinencia, motivos para hacer una “reingeniería” de su vida y algo valioso en lo que puede apoyarse: descubren que tiene un talento natural como baterista. Así, le enseñan música, a tocar este instrumento y, cuando va a salir libre, entre todos (custodios, internos y autoridades del penal donde purga su condena: insisto, como en México) cooperan para obsequiarle la batería que, a estos efectos, significará su posibilidad de una nueva vida, si logra ser aceptado como integrante de una de las bandas de moda en esa época (Machine comenta entusiasta: “El que me enseñó a tocar me dijo que tengo talento, que no puedo fallar, que tengo el brazo de oro. Lo tengo planeado todo. Me llamaré Jack Duvall”). Esta andanada de nuevos y renovadores aires existenciales resulta coartada y desalentada por … ¡su esposa! Sofia ”Zosh” Machine (muy meritoriamente encarnada por Eleanor Parker), a quien le vale olímpico gorro si Frankie ha logrado rehabilitarse o quiere ser músico ahora. En su inseguridad y codicia ella, desde la silla de ruedas que ocupa desde hace tres años a consecuencia de un accidente automovilístico, lo chantajea emocionalmente hasta lo indecible para que continúe trabajando como tallador (aunque una redada en el sitio clandestino es lo que le haya hecho pisar la cárcel; aunque desenvolverse en ese tipo de ambientes lo haya convertido en drogadicto). Aquí también, por extensión, el brazo se vuelve de oro porque los precios de lo que le llegó a inyectar no son, para nada. “de interés social” (ojalá que fuera como un cochinito, pero no).

Frankie Machine carga con el complejo de culpa de que era él quien conducía el vehículo cuando Zosh quedó inválida, amén de que evidencia cierta debilidad de carácter al no ser capaz de rehusar los deseos de su egoísta y tonta mujer. Además, existe presión social para que regrese al ambiente tanto por parte de la persona para la que trabajaba: Schwiefka Chefka” (Robert Strauss) como por parte de su narcotraficante de cabecera: el detestable –y de actuación magnífica- Louie (Darren McGavin), quien le hace la oferta de una primera dosis de heroína gratis (ello recuerda lo que le dice el barman a Diane Keaton cuando ésta, para corresponder a la atención de su escucha a lo que le dice, le ofrece una copa de lo que quiera que él declina: “Gracias, pero no. Para mí, una es un millón” … todo está dicho, ¿no? Ello viene, claro, en Adiós, Mr. GoodbarLooking for Mr. Goodbar-, 1977, de Richard Brooks) … Ante todo esto, pareciera que la rehabilitación duradera de Frankie quedará sólo en buenos deseos, que “el que nace pa’ maceta, no pasa del corredor”. Pero aún en ambientes así hay ángeles de gran hermosura física o espiritual, caso de Molly (Kim Novak), quien brindará su generoso y decidido apoyo a su buen afecto de siempre; o como el atolondrado y  buen Sparrow (Arnold Stang), camarada sano, incondicional, vago y buena gente (un poco el equivalente, como pareja de amigos, aunque sin sus dimensiones, al Ratzo memorablemente caracterizado por Dustin Hoffman, al lado de Jon Voight, en Vaquero de media noche, 1969, de John Schlesinger).

Con una frialdad ajena a la compasión (aunque quizá más cerca de la objetividad y la comprensión), la cámara de Preminger ilustra distintos modos de abandono a lo indecible, dolor, abuso o humillación que sufren los adictos a diferentes drogas que consumen compulsivamente a hora y a deshora. Ejemplo de ello es la manera como se burlan de él, haciendo escarnio de su persona, en el caso del joven manco interpretado por John Conte en el bar de Antek del comienzo de la cinta, a quien azuzan hasta hacerlo babear literalmente refiriéndole el placer que procura la primera copa del día, aún si es de mañana; más dramático es el caso del otro hombre joven detenido en la prisión de la comisaría, encarnado por Jered Barclay, quien suplica a gritos por una inyección, por una dosis de heroína. Es clara la presencia del eje dominador-lacayo que llega a niveles abominables, con el control que da al primero sobre el segundo ser su proveedor: sea de droga o del recurso para adquirirla. Aquí hay asociaciones cinematográficas prácticamente inevitables, algunas de las cuales me permito referir: Días sin huella(The Lost Weekend, 1945) de Billy Wilder, basada en la novela de Charles R. Jackson y protagonizada por Ray Milland en uno de sus trabajos más memorables, con Jane Wyman en el coestelar; la estupenda y estrujante Días de vino y rosas (Days of wine and Roses, 1962) de Blake Edwards, con un magnífico desempeño actoral tanto por parte de Jack Lemmon como de la siempre guapa Lee Remick; más reciente en el tiempo, con un trabajo impecable de Nicolas Cage, está Adiós a Las Vegas (Leaving Las Vegas, 1997), de  Mike Figgis. Y en un coctel tremebundo, muy impactante, de los alcances de la adicción a drogas inhaladas, inyectadas y a las anfetaminas (en este caso, para perder apetito y bajar de peso, utilizadas indiscriminadamente), en tres avenidas de perdición desgarradoras, está Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream) del año 2000, dirigida por Darren Aronofsky, con Ellen Burstyn en el rol principal.

Hay más adicciones ilustradas en El hombre del brazo de oro: la del juego, la pasión por obtener el favor de la fortuna y el azar, habiendo fuertes sumas de apuesta de por medio, que también es representada magistralmente por Preminger, especialmente en aquella partida de naipes que dura poco menos de tres días (aquí Fedor Dostoievsky, con su obra “El jugador”, es referencia obligada, así como la versión cinematográfica más reciente de ella homónimamente titulada en español (The Gambler, dirigida en 1997 por Károly Makk y protagonizada por Michael Gambon); asimismo, la estupenda El Imperio de la Fortuna, 1985, de Arturo Ripstein. En la referida e intensa jugada larga, es rayana con lo inaudito la obsesión de los participantes más picados, los necesarios giros de la suerte, la capacidad de resistencia personal llevada a su límite … además de que, en el caso de Frankie, el jugador estrella de la casa, cuando desea retirarse por cansancio con las mejores ganancias de la noche para su patrón, prácticamente es obligado a quedarse, además de que le posponen la dosis de heroína de repuesto … todo este aquelarre de excesos se produce y concluye con un desenlace amargo e indeseable apenas minutos antes del ensayo al que está citado  Machine y que constituye su oportunidad para ver si forma parte de una banda … pero para entonces está cansado, frick, con el pulso hecho un desastre y una capacidad de concentración mínima … así se va por la coladera, pues, la posibilidad de un sueño de redención largamente acariciado y todo un mundo, el de Frankie Machine, entra en crisis y parece derrumbarse junto con él.

Por inaudito que parezca, hay mañana: bien puede ocurrir que se produzca una nueva rehabilitación (como le ocurre al detective antidrogas caracterizado por Gene Hackman en Contacto en Francia II de John Frankenheimer, 1975, a quien los narcotraficantes inyectan heroína contra su voluntad para volverlo adicto). Luego de huir de su hogar y de la cercanía patológica de Zosh, Frankie le dice a quien se constituye, de momento, en su tabla de salvación única: “Me encuentro enfermo. Me duele todo. Estoy muy mal”. A lo cual sucede una secuencia de <<quiebre>> memorable, luego de la cual y de pensarlo muy bien se produce el reencuentro Frankie con Zosh. Reproduzco este diálogo:

  • “He venido a decirte una cosa: me marcho de aquí.
  • (…) ¿Qué?
  • Me marcho. No tendrás que preocuparte por el dinero. Encontraré la manera de enviártelo. Vicky cuidará de ti.
  • ¿Me abandonas?
  • No te abandono, pero me marcho. Ya viste lo que sucedió desde que regresé: el Dr. Lennox me previno, empecé de nuevo con las drogas y, sin darme cuenta, volví a las andadas.
  • No … no puedes abandonarme. Tienes que quedarte y cuidar de mí.
  • Sé que soy el responsable de lo que sucede, pero no puedo pasarme el resto de mi vida atormentándome hasta morir (esto aplicado a sus propias caídas –aclara este comentarista- y porque en el accidente que dejó postrada a Zosh, como antes se refirió, iba conduciendo él). Lo llevo clavado desde que ocurrió. Ni un momento dejo de pensar en ello pero …

Bien, todo es inútil. Tengo que marcharme.

  • ¡No puedes marcharte, Frankie! ¡No debes marcharte!
  • Es inútil. Despidámonos, Zosh.
  • ¡Sé quién te aparta de mí!: ¡Molly!
  • No.
  • ¡Te vas para poder vivir con esa … cualquiera! ¡No, Frankie, no!
  • Adiós, Zosh.
  • ¡No te vayas, no me abandones! ¡No me dejes!

Luego de esta cadena de imploraciones, que no hacen sino empequeñecer más y más la figura de Zosh ante Frankie (ni un beso de boca de esos por no dejar se produce), en una culminación de secuencia magistral por parte de Otto Preminger, al dirigirse Frankie hacia la puerta del departamento, se encuentra con Molly, a quien acompañan los policías que lo buscan por algo que se le imputa, pero que él no cometió. Zosh, en su desesperación, acaba descubriéndose a sí misma en el juego de su mentira representada por años, que a la par que la exhibe en toda su patológica abyección, ahora la incrimina. Genio y figura …, Zosh se corona hasta lo último como una chantajista emocional por excelencia. Esta lastimosa y egoísta relación de dependencia que revela muy baja autoestima por parte de quien la procura y alienta, recuerda de algún modo la madeja de complicidades suegra-esposa (Carmen Montejo y Blanca Guerra, respectivamente), orquestada conscientemente o no en pos del sometimiento hasta lo último del yerno-marido (José Alonso) en la magistral En la trampa (1978) de Raúl Araiza.

Valga comentar de una vez que Eleanor Davis, en su caracterización de Zosh, así como Darren McGavin, como el despreciable narco Louie, el par de villanazos del film, se llevan las palmas con su trabajo; Frank Sinatra, por su parte, más allá de lo lucidor y estridente que es su papel, que desempeña con decoro, en no pocos momentos se muestra inexpresivo y como sin recursos para darle un valor agregado a lo que actúa. Su mejor momento dramático –para el que esto suscribe- es su gesticulación tras que es sacado de la celda de la prefectura el drogadicto que grita pidiendo una dosis: ahí establece, incluso con algo que sugiere cierta sudoración, que el sufrimiento del compita al que sacan a rastras fue el suyo pocos meses antes, cuando logró <<quebrar>> su propia dependencia de la heroína. Frank Sinatra fue un cantante memorable aunque como actor nada del otro mundo. Hubo, sí, un inexpresivo genial por antonomasia y se llamó Humprey Bogart … pero sólo hubo uno y dejó su huella por las avenidas del séptimo arte.

En el tema musical principal del film, de título homónimo, atribuido a Elmer Bernstein, también participan, según los créditos oficiales de la obra, Frederick Steiner, en tanto las ejecuciones de jazz son interpretadas por Shorty Rogers y sus Gigantes, con Shelley Manne. La melodía es un verdadero clásico de su género, además de que se trata de música creada originalmente para una película. Parte de su genio creativo es lo que expresa, evoca y consigue remover. En mi apreciación, se trata de una pieza de beat machacón, justo por aquello que le confiere la dimensión sonora de la batería, central en la ejecución (y que vincula al tema con el afán del personaje central por ser el baterista de una gran banda de la época). Es, también, música de la época que solía asociarse con películas del género de cine negro, habitualmente escenificadas en sitios poco recomendables o peligrosos, en donde campea el hampa (bueno, no es Ciudad Juárez, pero sí Chicago, donde también hace aire). Pero tiene algo más: esa melodía me parece sardónica. Al corroborar el significado de este epíteto en una enciclopedia, comparto que dice que sardónica es lo perteneciente a la sardonia. En sardonia se precisa, entre otras cosas, que es una hierba de hojas relucientes y flores pequeñas de color amarillo azufre que crece en prados húmedos y sitios pantanosos (como quien dice, por analogía, en ciertos suburbios lumpen). Luego se apunta que se trata de una planta muy tóxica (como las drogas que se abordan en la película) y más concluyente, para los propósitos de lo que se comenta: “Su jugo produce en los músculos de la cara una contracción que imita la risa”. De esta suerte, concluyo que sí, por extensión, el tema musical de El hombre del brazo de oro es de esencia sardónica y digna evocación sonora de una obra maestra del cine. Además, confieso que fue un disco que escuché muchas veces en los años tiernos de mi infancia junto con Cri-Cri y música infantil de esa época. Lo había comprado mi Papá, y recuerdo que me llamaba mucho la atención que a alguien se le hubiese ocurrido colocar una jeringa tan grande y de rasgos tan elegantes en la portada de un disco de fondo blanco, siendo que las inyecciones dolían y para qué andar recordando malos ratos. También, lo que se decía en el  reverso de la funda respecto de los avances en la calidad del sonido presentes en este disco del denominado “Per-cus-sive Jazz”. En la identificación del CD remasterizado en 1992, sigue la leyenda: “Doctored for Super-Sound”). Ahora sí que música de mis recuerdos, en un film realizado el mismo año en que nací.

Al margen de lo anterior, El hombre del brazo de oro es una obra poderosa, vigente, clásica que muestra la degradación ostensible de personas que llevaron sus apegos por insumos de impacto poderoso casi hasta sus últimas consecuencias. Quizá por ello la película es un auténtico tour de force en lo que a intensidad toca, con pocos lapsos de remanso. En la sui generis fórmula de la trama ocurre lo inaudito, a lo que sucede algo cada vez más y más y más inaudito. La condición humana queda sometida a su última expresión cuando quien manda es una droga fuerte, de demanda creciente (tanto en frecuencia como en cantidad). En esos trechos, eso ya no es vida, por más que el agente produzca placer intenso mientras actúa. Es, bien visto el cuadro, una muerte que se sobrepone a pasos veloces a lo que queda de hálito vital y libertad, tanto en el organismo como en la conciencia de la persona, acelerando la caída en los precipicios, el encuentro individual con los arrebatos, la cárcel, la locura, las pequeñas y grandes traiciones, así como con la muerte. En espejos tales, es difícil que el adicto reconozca rasgo alguno de su propia humanidad deteriorada … y con todo, lo sabemos, siempre existirá la posibilidad de que la vida dé de sí

Desde luego sin precisar, al término de las casi dos horas que dura la obra, el final, antes que feliz, se antoja duro, fuerte y ambiguo. ¿Podrá Frankie Machine liberarse del lapso de co-dependencia afectiva al que estuvo sometido especialmente durante los tres años recientes? ¿Su nuevo <<quiebre>> con la droga será el último y definitivo? ¿Podrá crearse un mejor mundo personal con el nuevo y promisorio apoyo con el que cuenta? Por lo pronto, todo ello se quedó sin respuesta precisa y cierta … además, nunca hubo un “El hombre del brazo de oro II” (afortunadamente) … pero hay que pensar bien y acertaremos … Sí, seguro que sí.

FICHA TÉCNICA.

El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm). Estados Unidos, 1955. Dirección: Otto Preminger; Guión: Walter Newman y Lewis Meltzer, a partir de la novela de Nelson Algren; Música: Elmer Bernstein y Frederick Steiner; las ejecuciones de jazz son interpretadas por Shorty Rogers y sus Gigantes, con Shelley Manne; Fotografía (B/N): Sam Leavitt; Edición: Louis R. Loeffler; Con: Frank Sinatra (Frankie Machine), Eleanor Parker (Sofia “Zosh” Machine), Kim NovaK (Molly), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie), Robert Strauss (Chefka), John Conte (borrachín manco), Frank Marlowe (Antek, el dueño del bar), Jered Barclay (drogadicto de los separos de la comisaría) y Emile Meyer (Detective Bednar), entre otros. Duración: 119 minutos. El film tuvo tres nominaciones al Oscar.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

OTTO PREMINGER nace el 5 de diciembre de 1906 en Viena, Austria. Cursó ahí estudios de Filosofía y Leyes, a la par que se despertaba en él una gran pasión por el teatro, lo que lo lleva a interpretar varias obras como actor. También se desempeña como ayudante de dirección y, finalmente, es nombrado Director de la Compañía de Max Reinhardt.

En 1935, huyendo del nazismo, emigra a los Estados Unidos. Al año siguiente firma un contrato con la 20th Century Fox. Tras diversas puestas en escena tanto teatrales como cinematográficas, llega su primer éxito con Laura (1944), considerada una obra clave dentro del género del llamado cine negro. Al respecto, Andrew Sarris señala (en “El cine norteamericano”, ed. Diana, México, D. F., col. Nacional No. 140, pp. 99-103): “Laura es el Citizen Kane de Preminger, al menos en el sentido de que los detractores de Otto, como los de Orson, nunca les han permitido refutarlos. Por cierto que Preminger rehúsa aceptar responsabilidad alguna para las películas que dirigió antes de 1944, año de Laura. Esto es, no cabe duda, un vestigio de veleidosidad Foxforescente que surca Under your Spell (1936), Danger-Love at Work (1937), Margin for Error (1943) y In the Meantime, Darling (1944). Preminger no es la excepción en su desdén por los frutos de sus primeros años. Fred Zinnemann nunca recuerda con gusto Kid Glove Killer, Eyes in the Night, Little Mister Jim y My Brother Talks to Horses. George Stevens prefiere empezar a hablar de Alice Adams saltándose Cohens and Kellys in Trouble, Bachelor Bait y Kentucky Kernels. La mística de Vincente Minnelli no engloba a I Dood It, del mismo modo que Robert Aldrich prefiere olvidar su acercamiento a las amígdalas de Grace Moore en The Kings Steps Out. No hay ninguna moraleja que sacar de la evolución del estilo de Preminger desde que dejó a la Fox al comenzar los cincuenta (constituyó en 1953 su propia compañía productora, apunta este comentarista) para convertirse en su propio productor. Es irónico que sólo cuando Preminger empezó a tocar su propio son, o sea a partir de The Moon is Blue, sus primeras películas se ganaron la atención general. Sus enemigos nunca le han perdonado ser director con la personalidad de un productor; quizá les duele que no se haya arruinado con los excesos de su locura (…) Es casi el único de la nueva tribu de productores-directores que ha aceptado la responsabilidad de la libertad, así como la lección de un mercado cada vez más reducido”.

Su estilo: personal, elegante, sobrio, de gran perfección formal es signo distintivo de toda su filmografía. De su autoría son películas tan grabadas en el recuerdo de muchos como Vorágine (Whirpool, 1949), El hombre del brazo de oro (El hombre del brazo de oro, 1955) o Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959). Al respecto Georges Sadoul, en su “Diccionario del Cine. Cineastas” (Ediciones Istmo, Madrid, España, 1977, col. Fundamentos No. 51, pp. 361-362), apunta de modo elocuente: “Su habilidad y finura están presentes en muchos de sus films. Ha centrado su interés en la autenticidad de los caracteres más que en la simplificación cómica o en el gag visual. Ha sabido, al igual que Lubitsch, acertar en todos los géneros: reponer los grandes éxitos de la novela o el teatro; abordar el tema policíaco en Laura; la gran escenificación histórica en Ambiciosa (Forever Amber); la comedia musical en Carmen Jones y Porgy and Bess; las adaptaciones literarias en Saint Joan y Buenos días, tristeza; la comedia de bulevar en The Moon is Blue; las nuevas versiones de obras conocidas en Cartas envenenadas (The 13th Letter), etc. Después de haber realizado su obra maestra con El hombre del brazo de oro, a partir de 1958 se orientó hacia temas <<sociales>>, adaptando tres best-sellers: Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder), Éxodo y Tempestad sobre Washington. Este cineasta al que su colega (George) Cukor consideraba, sobre todo como <<un hombre de negocios muy hábil y perspicaz>>, ha dicho de sí mismo: <<Me gusta tener una base, que generalmente me procura una novela o una obra de teatro. Pero si alguien me trajera una idea verdaderamente grande la haría mía de buena gana (…). Los problemas no los busco sino que, quizá por mi modo de ser, los hallo en mi camino. Y esos problemas son complejos. De ahí la ambigüedad de mis films>>”.

La batuta de Otto Preminger dirigió a mucho talento de la lente, la música, de la creación literaria-teatral; también convocó la colaboración de actores y actrices notables, entre los que se incluyen algunos íconos de época. Sólo menciono, a guisa de ejemplo, a Anne Baxter, James Coburn, Linda Darnell, Joan Crawford, Henry Fonda, Douglas Fairbanks Jr., José Ferrer, William Holden, David Niven, Marilyn Monroe, Robert Mitchum, Gary Cooper, Frank Sinatra, Sidney Poitier, Sammy Davis Jr., James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, John Huston, Michael Caine, Jane Fonda y Peter O’Toole, entre un prolongado etcétera.

Sin embargo, como bien indica Andrew Sarris en su obra citada: “A final de cuentas, es el modo de Preminger, no su contenido, lo que nos debe interesar más profundamente; de otra suerte, su extraordinario eclecticismo de temas hará de él un mal sujeto para hacer un análisis de su carrera. ¿Qué puede decir uno sobre gustos, en guiones que van de Oscar Wilde a Kathleen Winsor, de Bernard Shaw a F. Hugh Herbert, de Nelson Algren a Allen Drury, de Francois Sagan a Leon Uris? La consistencia temática no es precisamente el fuerte de Preminger; el secreto de su estilo hay que buscarlo en otra parte; un crítico lo ha llamado imparcialidad, pero para otro es la  objetividad. Su correlativo técnico es el punto de vista de la cámara, perversamente objetivo, que mantiene a sus personajes en el mismo encuadre. ¿Por qué Preminger presenta así su espectáculo? Como él mismo nos lo explica, vino del teatro, donde quedó acostumbrado a considerar al drama como un todo espacial; por eso sus instintos más recónditos se oponen siempre al montaje. Al carecer de un incipiente instinto de corte, no puede realizar la técnica  cinematográfica por la cual Hollywood ha desarrollado un lenguaje cinematográfico original, de donde se sigue, casi lógicamente, que las empresas de Preminger tienen, con demasiada frecuencia, un tinte solemne y sombrío (…) Empero, todos los films de Preminger, aún los más malhadados, llevan el sello de una concepción general y las afrentas de una actitud personal”.

Las formas de acercamiento a la obra del buen Otto son, a no dudar, ricas en veta. ¿Qué es lo indudable de su trabajo, a veintitrés años de su partida? Retomando un elemento de las drogas o pasiones irrefrenables que ilustra en El hombre del brazo de oro: la del juego de azar con apuesta entre adversarios, concretamente el póker, tenemos una escalera: cincotrabajos redondos que enaltecen en grado sumo el conjunto de su trabajo como cineasta y quedan como muestra de su arte y alcances: Laura, Buenos días, tristeza, Tempestad sobre Washington, El rapto de Bunny Lake y, sin duda ninguna, la que nos ocupa: El hombre del brazo de oro.

Andrew Sarris concluye, pues que: “… así como Lubitsch fue el discreto maestro del corte de los veinte y treinta, Preminger lo es del movimiento de cámaras y de las tomas prolongadas de los cincuenta y sesenta. Si Lubitsch resumió su época, Preminger marchó delante de la suya en su período con la Fox. Las virtudes de Lubitsch han desaparecido del cine, y todos las echamos de menos; por su parte, Preminger anticipó las condiciones que provocarían su desaparición. La gracia y precisión de la sensibilidad de Lubitsch parecen fuera de lugar en un mundo consagrado a las más grotescas expresiones del ego. La mirada penetrante e impasible de Preminger, aceptando lo bueno con lo malo, lo hermoso con lo feo, lo sublime con lo mediocre, es más apropiada y a la vez más clemente. Se trata de un director (…) que percibe todos los problemas y ángulos como una simple toma de dos, como la expresión estilista del conflicto eterno no entre lo bueno y lo malo, sino entre lo bueno-malo de un lado y lo bueno-malo del otro, que es una representación de lo bueno-malo en todos nosotros, pues es nuestra participación en la condición humana. A la mitad del conflicto se yergue Otto Preminger, bueno-malo, atinado-equivocado y probablemente cínico”.

En 1975,  Preminger, ya casi en sus primeros 69 años de edad, da vida a su penúltima película, de nombre inicialmente engañoso y trama muy actual para los entonces en que se hizo. Digo que engañoso pues “Rosebud”, como se sabe, es el nombre del famoso talismán que conserva el ciudadano Kane como el recuerdo más vivo de su infancia: esa esfera de cristal que, al voltearla, provoca que caiga nieve sobre los árboles contenidos en el ingenio. Tal evocador objeto –Rosebud- es, en el film de Preminger, un yate de lujo en el que viajan las hijas de cinco millonarios que, según la sinopsis del film, ”… es secuestrado por una organización de guerrilleros palestinos. A cambio de liberar a las muchachas, los activistas exigen que las principales cadenas de televisión europeas emitan una serie de reportajes relacionados con el conflicto árabe-israelí. Mientras tanto, un agente especial de la CIA recibe el encargo de poner fin al secuestro”. Con todo y contar en su elenco con figuras como Peter O’Toole, Richard Attenborough o Isabelle Huppert, así como el hecho de basar el argumento y guión de la que sería su última película: El factor humano, en la célebre novela de Graham Greene, sus cintas finales no son bien acogidas ni por la crítica ni por la taquilla. Otto Preminger muere en 1986, en tanto su legado fílmico sigue de lo más pulsátil.

FILMOGRAFÍA.

1931          Die Grosse Liebe.
1936          Under Your Spell.
1937          Danger-Love at Work.
1943          Margin for Error.
1944 In the Meantime, Darling.
1944          Laura (Laura).
1945          La zarina (A Royal Scandal).
1945          Ángel o demonio (Fallen Angel).
1946          Centennial Summer.
1947          Ambiciosa (Forever Amber).
1947          Daisy Kenyon.
1948          The Lady in Ermine.
Codirigida con Ernst Lubitsch.
1949          The Fan/Lady Windermere’s fan.
1949          Vorágine (Whirpool).
1950          Al borde del peligro (Where the Sidewalks Ends).
1951          Cartas envenenadas (The Thirteenth Letter).
1953          Angel Face/Cara de ángel.
1953          The Moon is Blue.
1953          Die Jungfrau auf dem Dach.
1954          Río sin retorno (River of No Return).
1954          Carmen Jones.
1955          The Court Martial of Billy Mitchell.
1955          El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm).
1957          Saint Joan.
1957          Buenos días, tristeza (Bonjour, Tristesse).
1958          Porgy y Bess (Porgy and Bess).
1959          Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder).
1960          Éxodo (Exodus).
1962          Tempestad sobre Washington (Advise and Consent).
1963          El cardenal (The Cardinal).
1965          Primera Victoria (In Harm’s Way).
1965          El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing).
1967          La noche deseada (Hurry Sundown).
1968          Skidoo.
1970          Dime que me amas, Junie Moon (Tell Me That You Love Me, Junie Moon).
1971          Extraña amistad (Such Good Friends).
1975          Rosebud, desafío al mundo (Rosebud).
1980          El factor humano (The Human Factor).

Luis Arrieta Erdozain

Deja un comentario

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s